電影《沙丘》元敘事與元宇宙的融合傳播

早在1959年，科幻學(xué)者弗蘭克·赫伯特（Frank Herbert）從關(guān)于俄勒岡沙丘的生態(tài)考察報告開始，就激發(fā)出《沙丘》科幻文本的寫作欲念，力圖創(chuàng)造出一個脫離于現(xiàn)實世界的先知式空間。而電影改編卻歷經(jīng)波折，三次項目的改編流產(chǎn)失利后，終于在2021年，加拿大籍丹尼斯·維倫紐瓦（Villeneuve）執(zhí)導(dǎo)的《沙丘》無論票房還是口碑都取得了一定的成功。探究電影《沙丘》的情景創(chuàng)作可以發(fā)現(xiàn)其又回到了元敘事的構(gòu)建方式，為了實現(xiàn)敘事目的，導(dǎo)演對原著小說進(jìn)行改編時運用了元宇宙思維，這種改編方法對當(dāng)今走向元宇宙的科技生活具有現(xiàn)實意義。

一、元敘事：超越歷史后《沙丘》小說式的完美設(shè)想

元敘事本質(zhì)上是大敘事，是指通過預(yù)期實現(xiàn)對一個主導(dǎo)思想賦予社會合法性。元敘事被看作是現(xiàn)代性的標(biāo)志，而后現(xiàn)代不相信元敘事，并以元敘事為切入點來對現(xiàn)代性進(jìn)行“清算”，企圖以具體的事件和人類的多樣化經(jīng)歷來代替元敘事。正如學(xué)者趙毅衡指出：“虛構(gòu)敘述之所以可能，就是因為在虛構(gòu)框架之內(nèi)，它是紀(jì)實性的，否則被敘述世界中的受述者，沒有理由接受這個敘述?！盵1]在小說《沙丘》中，涉及宗教、信仰、政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、民族等傳統(tǒng)的諸多話題，還存在著物種進(jìn)化、生態(tài)環(huán)境的科學(xué)命題，背后既是現(xiàn)實生活的形象反映，也是一種存在主義哲學(xué)和自我救贖思想的深刻剖析。

從敘事角度而言，小說中的家族為了香料資源，致使資本和殖民進(jìn)行無限擴(kuò)張與殘民以逞，這正是現(xiàn)代性元敘事的面孔之一。被殖民的沙丘星球原住民是弗雷曼人，但弗雷曼人的自由不是被哈克南蹂躪，就是還沒有被厄崔迪的理解與接受。而身為帝國星球生態(tài)學(xué)家的凱恩斯博士雖然同情弗雷曼人并被他們所接納，但也陷入兩大家族勢力中夾縫求生的尷尬境地。無論是凱恩斯與鄧肯，還是其他厄崔迪家族的保護(hù)者，雖然殞身不恤，恰好是為了完成英雄保羅的形象塑造。自由主義既是弗雷曼人的尋覓追求，也是現(xiàn)實生活中人類的夢想期盼和對自由敘事的邏輯構(gòu)建。正是在現(xiàn)實中無法完成證實與窺覦非望，所以元敘事一般帶有理想性的神話色彩，通常要卒章顯志，在故事的最后才會給出主題闡釋與現(xiàn)實啟示。

小說《沙丘》在整體敘事中試圖構(gòu)建出虛擬的世界，但其本質(zhì)上仍然是對現(xiàn)實生活中人類精神的客觀反映。從各勢力范圍對于香料的奪取到戰(zhàn)勝恐懼的男主角保羅，再到追求自由解放的弗雷曼人，背后都是現(xiàn)實命題中暴力的沖突、自由的意味、信仰的皈依。正如學(xué)者黃鳴奮指出：“不論是什么形態(tài)的智慧生命（目前首先當(dāng)然是人），若想建設(shè)相對穩(wěn)定的宇宙共同體，都不能不重視自然意義上的天人和諧、社會意義上的族群和諧、心理意義上的情性和諧?！盵2]《沙丘》中的元敘事只是一種完美的構(gòu)建設(shè)想，是基于人類歷史發(fā)展進(jìn)程有始有終的大膽想象。它的產(chǎn)生動機源于對人類歷史發(fā)展前景所抱有的某種希望或恐懼，總要涉及人類歷史發(fā)展的最終結(jié)局，總要與社會發(fā)展的現(xiàn)實形勢聯(lián)系在一起，往往是一種理想的政治構(gòu)架，而保羅個人英雄主義式的信仰追求和重建帝國，反映了作者對于這樣一種理想的大膽追尋，即小說文本中元敘事的邏輯展開。

在電影中，元敘事一方面體現(xiàn)為生態(tài)與科技的建構(gòu)，另一方面是想象與現(xiàn)實的呈現(xiàn)。電影《沙丘》的整個視覺呈現(xiàn)都形成了夢幻般的美感，以龐大的沙漠圖景和天空遠(yuǎn)景來描述自然之景，這是一種敬畏自然的態(tài)度；而在大自然的視覺表達(dá)之下，人物顯得格外渺小，這是一種后科技時代的自然臣服。以無法抵抗的自然氣候和龐大的自然生物作為大范圍的場景描述，相較而言烘托的敘事描寫也是人物的無助感和不安全感。例如，沙丘之下的沙漠之王——沙蟲便是自然世界的塑造品，而經(jīng)由后科技時代無法再使用熱武器的人類在龐大的自然力量之下毫無對抗之力，這其中是自然與科技的平衡。而在想象與現(xiàn)實之中，《沙丘》也用了模糊的表達(dá)方式和光景的運用來表示。想象源于視覺上的未知感和形象的陌生感。在視覺上，正如沙蟲這一沉默物體的陌生存在，而成為一種修辭視覺，即便并未展示其全貌，但是能夠通過聲音、視覺的輔助，增強觀眾的不安全感和恐懼感，這是未知帶來的敘事情感。而在形象上面，《沙丘》運用細(xì)小的沙粒、模糊的邊界、動感的光影來塑造空間，現(xiàn)實中的壓抑和想象中的碎片形成了虛幻的印象，是好奇欲的滋生和致幻感的生成。生態(tài)與科技是一種宏觀故事的敘事邏輯，而想象與現(xiàn)實則以微觀情感的敘事存在，共同構(gòu)筑了完美設(shè)想下的元敘事。

二、元宇宙：數(shù)字技術(shù)下《沙丘》電影式的驚奇美觀

作家劉慈欣指出，“科幻之美其實來自一種很淺薄的，對科學(xué)、對未知、對宇宙的驚奇感。這種驚奇感不同于主流文學(xué)所營造的細(xì)膩美感，從而構(gòu)成科幻文學(xué)的核心價值?！盵3]劉慈欣本人致力在多年的科幻創(chuàng)作中去探索和表達(dá)的對象，正是這種驚奇感。科幻小說作為科幻電影的改編前身，主要運用文字的鋪陳敘述，以大環(huán)境的宏觀描述、細(xì)微情節(jié)的補充創(chuàng)造，再借助讀者特有的想象力打造出具有一定框架的想象性空間。除了小說中的重點環(huán)境特點以外，其余都靠讀者的想象力去補足。而科幻電影以一幀幀畫面來呈現(xiàn)，色塊布滿整個銀屏，在敘述過程中，祛除了觀者想象力在其中發(fā)揮的作用，需要制作者通過色彩的運用、特技的運用、畫面的布局來構(gòu)建出一個完整的世界，這其中任何細(xì)節(jié)點的缺失都會直接影響到受眾的觀瞻感，更會關(guān)系到他們對故事的認(rèn)同度。因此，科幻小說向科幻電影轉(zhuǎn)向的最大難點，便是場景中超脫現(xiàn)實的奇觀性。

（一）元宇宙本質(zhì)上是一種技術(shù)思維與奇觀性的構(gòu)建

元宇宙是一個混合電子技術(shù)與人類其他技術(shù)的人造的“現(xiàn)實”?！渡城稹废盗行≌f的作者弗蘭克·赫伯特虛構(gòu)的“能量護(hù)盾”便是初步的技術(shù)思維形式，這種能量護(hù)盾的特點是“慢穿快不穿”，高能高速物體會被護(hù)盾阻擋或發(fā)生隨機爆炸，只有低速物體才能夠穿過。于是熱兵器也不管用，人類重新回到冷兵器交戰(zhàn)的肉搏時代，并且伴隨著激烈打斗，能量減弱或者人物恐懼就散發(fā)藍(lán)光，人物熱情或者能量增加就散發(fā)紅光。而維倫紐瓦導(dǎo)演的《沙丘》則進(jìn)一步放大這類技術(shù)式的思維導(dǎo)向，并在元敘事中進(jìn)一步超越。在元敘事的文本中，出現(xiàn)了去智能化存在；而在電影元宇宙的內(nèi)容中，則從另一個角度強化了技術(shù)式的思維，并以此構(gòu)建出一個更宏大、更有震撼力的“宇宙觀”。

電影架構(gòu)重在整體協(xié)調(diào)、驚奇連貫與深度共鳴，畫面式呈現(xiàn)的結(jié)果往往導(dǎo)致捆綁式限制，不斷消磨觀者的想象力，突出的則是創(chuàng)作者的空間架構(gòu)能力。而科幻電影更是超越現(xiàn)實后的一種改編創(chuàng)造，要突出其中的奇特景象、壯觀場面，視覺文化被不斷地放大，承載科幻文本烏托邦想象的同時，還需創(chuàng)造一個包括所有細(xì)節(jié)的完整的宇宙觀，給觀眾以巨大的新鮮感和刺激性。數(shù)字技術(shù)的發(fā)展更賦予了科幻電影這一虛擬色彩，依托數(shù)字創(chuàng)造和虛擬技術(shù)的結(jié)合，文本小說中超然的世界觀以更真實的形態(tài)存在，即出現(xiàn)了“元宇宙”的概念，其超越“元敘事”的基本操作而更傾向于技術(shù)式思維。在元宇宙中，人們生存的世界是一個依托于信息化的巨大的虛擬世界，一切思想、態(tài)度、行為都依托于數(shù)字式的存在，并在虛擬世界的進(jìn)一步發(fā)展中逐漸影響到物理世界，最終形成一個虛擬和現(xiàn)實交叉共生的新世界形態(tài)。

（二）元宇宙的象征在于技術(shù)的具象化呈現(xiàn)

以巨大的沉默物體來象征超出人類認(rèn)知范圍的存在并以此來彰顯科技概念。在電影中，制作方對小說中并未具體描述的飛船載具造型進(jìn)行視覺化呈現(xiàn)，基于視覺美而造就巨大飛船、快捷飛行器之類的形象，使觀眾從感官上抽離出現(xiàn)實世界，而融入一個完全不同的科幻世界。同時，維倫紐瓦導(dǎo)演也將現(xiàn)實中的科幻想象進(jìn)一步具體化，真正達(dá)到科幻片存在的目的及意義，即反映科學(xué)的進(jìn)步并暢想科技的發(fā)展。我們可以看到照明燈變成隨著人類進(jìn)退的指路燈，攻擊敵人的導(dǎo)彈會跟隨目標(biāo)不斷變換路線，飛鏢以蚊子的假象攻擊人類等大膽想象的奇異場景。元宇宙充分運用了人們已經(jīng)掌握的電子技術(shù)，并構(gòu)建出一種新式技術(shù)作為一種具象式的暢想來呼應(yīng)科幻。

（三）元宇宙是一個各種文明共生的混合世界

《沙丘》將故事發(fā)生的時間設(shè)定在遙遠(yuǎn)的未來：人類文明擴(kuò)張到宇宙各個星系，人類要進(jìn)行復(fù)雜的星際航行無不需要借助人工智能的力量；人工智能的濫用催生了機器的叛變，造成了機器奴役人類的局面，人類終于揭竿而起推翻了人工智能的統(tǒng)治。電影的制作方利用元宇宙思維對原著小說進(jìn)行大膽改編，使用全景和特寫相結(jié)合的鏡頭語言，再輔以音效而創(chuàng)造出一種藝術(shù)作品，更趨風(fēng)格化和高質(zhì)感的可見現(xiàn)實，使這個現(xiàn)實之外的世界愈加觸手可及。在畫面布局之上，制作方突出的是黃色與藍(lán)色的鮮明對比。黃色是以沙漠為底，在炙熱和干涸的大背景之后，是獨自運作的一種生態(tài)系統(tǒng)，沙蟲成為這個系統(tǒng)中的主宰，沙錘則成為召喚沙蟲的有效工具之一；藍(lán)色以宇宙為依托，是人類世界中科技的成色，以科技為連接，將各個孤立的星球連接，并昭示權(quán)力是人類社會建構(gòu)的基本元素。宗教、權(quán)力、世俗等便在這兩個世界的交織中發(fā)生交集并構(gòu)建整個故事內(nèi)核。而音效也成為元宇宙構(gòu)建中不可缺少的一環(huán)。在保羅接受考驗將手伸至盒子中時，小說中對于這一情節(jié)以直陳的敘述展開，而電影則顯得更為立體化，尖銳的聲音、燃燒的火焰、化石的手臂等場景聲音交叉，對觀眾形成了危險的壓迫，以從畫面、結(jié)構(gòu)上打破現(xiàn)實為基礎(chǔ)再造現(xiàn)實。在電影中顏色、畫面、音效等種種特有元素均成為視聽的補充，將小說中的文本敘事進(jìn)一步立體化，使元素象征化，代表著各種文明、思想，用混亂的大環(huán)境畫面表示掙扎，用畫面的迅速切換體現(xiàn)主角內(nèi)心的矛盾思緒。在電影的元宇宙場景設(shè)置中，既需要文本概念上的元敘事，也需要電影設(shè)備和影視技術(shù)的輔助效應(yīng)，其中包括沉浸式的體驗和快節(jié)奏的場景轉(zhuǎn)換。從沉浸式體驗而言，元宇宙的塑造需要電影空間中的虛擬場景和現(xiàn)實空間保持一致。這就對電影設(shè)備提出了更高的要求?！渡城稹酚每只蟮目臻g造型造就神秘的幻覺，用浩瀚的自然場景和渺小的人物形成對比，這是一種大尺度所造就的麻木感，通過意念和鏡頭語言的共鳴、夢幻和封閉空間的關(guān)系塑造來形成對稱關(guān)系，呼喚意識中的聲音，用聲畫語言模擬著主人公的所思所想。

三、融合性：電影改編創(chuàng)下元敘事與元宇宙的技術(shù)思維

文本敘事以人為主，而元宇宙則以空間為主，敘事邏輯下情節(jié)的沖突和人物的對立是故事的重點，而元宇宙構(gòu)件中則傾向于技術(shù)式的呈現(xiàn)和驚奇美觀的刺激性。電影《沙丘》運用元宇宙的思維，卻并未超脫元敘事的邏輯，而是將兩者和諧共融，用視覺化語言再造為現(xiàn)實大背景的故事敘述。影片利用保羅的夢境提前預(yù)告了許多劇情。從整體來看，維倫紐瓦的《沙丘》的劇情沒有太偏離小說，而在角色塑造方面，維倫紐瓦利用現(xiàn)代科技進(jìn)行了更為貼合社會理念的改編創(chuàng)新。

小說有著大量的內(nèi)心獨白和心理活動，臺詞冗長，令人昏睡。作為豐富沙丘世界觀的輔助，這些都很難再改編成視覺藝術(shù)的電影作品，維倫紐瓦也沒有利用畫外之音去解釋沙丘的世界觀。為了吸引觀眾投情于作品，導(dǎo)演運用了大量幻入幻出的鏡頭，使用蒙太奇的手法介紹宏大背景，用實在意義上的故事情節(jié)取代枯燥的背景敘述，鏡頭語言高度概括了劇情，忽高忽低、忽急忽緩的聲音則成為情節(jié)的鋪墊和烘托元素。與此同時，電影縮減了小說中許多不影響行動元功能的情節(jié)。例如保羅和杰西卡的帳篷敘事，杰西卡從保羅的口中才得知雷托公爵深愛著她，并想娶她為妻。小說特別提到保羅意識到體內(nèi)有個所謂的天選之人的沉睡者，但保羅也從圣母口中知道他或許是姐妹會口中的偽天選之人。小說不厭其詳?shù)亟忉屃吮Ａ_人格轉(zhuǎn)折的原因，以至于保羅知道父親的死也沒有表現(xiàn)得太悲痛。但電影避開了這個情節(jié)，通過幾個沙漠的空鏡頭表現(xiàn)得緊張刺激，保羅和母親的逃難顯得自顧不暇和難以言情。另外，電影也對小說中不承擔(dān)行動元功能的角色進(jìn)行了壓縮。小說中壟斷著人類星際旅行的宇航公會的領(lǐng)航員，在影片中沒有提到。小說中領(lǐng)航員因為過多吸食香料已經(jīng)沒有了人形，只能一直存活在反重力的玻璃容器中，像一條怪異的浮游生物。雖然畫面生動，但可能成為電影中的枝蔓而無表現(xiàn)。又如蘇克學(xué)院的岳醫(yī)生，觀眾在電影中僅僅看到他額頭上的菱形標(biāo)記。再如，小說中格尼是一個多愁善感的人，經(jīng)常一言不發(fā)，但很愛喝酒，喜歡用吟唱來為大家助興，而電影只是在開頭訓(xùn)練場景對其多用了幾個鏡頭。杜飛·哈瓦特在小說中是所謂的門泰特，也就是具有超強運算能力的人類，而觀眾在影片中只能看到杜飛·哈瓦特時不時在那翻轉(zhuǎn)白眼，未讀小說的觀眾可能不知道他在進(jìn)行超級運算。在小說中，保羅不光和格尼進(jìn)行貼身訓(xùn)練，其實也接受了門泰特的特殊訓(xùn)練，可謂是多才多藝的天才化身。杜飛在小說中已經(jīng)服務(wù)了厄崔迪家族三代，絕對是忠心耿耿的奴仆，他和保羅的關(guān)系有許多情節(jié)加以表現(xiàn)，保羅剛到沙丘星球就像小孩一樣沖過去擁抱杜飛。鄧肯在電影中有許多特寫，多是武戲相伴，小說中一場很重要的表現(xiàn)鄧肯性格的宴會沒有呈現(xiàn)出來。

元敘事是一種敘述的方法和原則，體現(xiàn)的是作者本人對于創(chuàng)作概念的認(rèn)知和故事情節(jié)的建構(gòu)；而元宇宙則在對科幻小說的改編中更加強調(diào)技術(shù)式思維，是一種創(chuàng)作工具和創(chuàng)作方法。電影《沙丘》借用元宇宙的思維對小說中的元敘事文本進(jìn)一步改造，將其中的科幻思維進(jìn)一步提煉，將小說文本背后的細(xì)節(jié)、技術(shù)通過影視化色彩加以呈現(xiàn)，更凸顯出科幻的色彩和刺激的回旋，最終又回歸到元敘事的講述中來。電影顯然只是小說中的一小部分，將整個宇宙世界初步搭建，在情節(jié)上并未太過執(zhí)著于深刻主旨的揭示和人物的形象塑造，但通過畫面、色彩、聲音等多種元素可以看出制作方的意圖，初步將宇宙的宏觀視角創(chuàng)造出來，借助元宇宙的技術(shù)式思維將觀眾拉入偽真實的世界中，繼而使他們產(chǎn)生對元敘事文本的熱情渴望和好奇心態(tài)，達(dá)成元敘事和元宇宙的和諧統(tǒng)一。

四、新啟發(fā)：科幻電影改編在元宇宙中的創(chuàng)作運用

元宇宙是一個技術(shù)驅(qū)動的新空間，真到那時人們的數(shù)字生活比物理生活更有價值。人們生活中所有重要領(lǐng)域都在數(shù)字化，這不是一夜之間的幻象改變，或者是像史蒂夫·喬布斯式的天才發(fā)明，而是一個漸進(jìn)改變的磨合過程。工作器具是從工廠的機床變成居家面對的筆記本電腦，單位會議室變成了騰訊會議或者Zoom，朋友從鄰居變成網(wǎng)上粉絲，志趣相投的人要在社交媒體上尋找。多年之后，我們將進(jìn)入元宇宙，那時的數(shù)字世界要遠(yuǎn)比物理世界更重要。我們的注意力過去大都集中在物理世界的現(xiàn)實處境，但圖像技術(shù)與互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)使人們對物理世界的注意力進(jìn)一步下降，而智能手機的出現(xiàn)使有些人甚至忽略了物理世界。人們的注意力已經(jīng)從物理世界被吸引到了數(shù)字世界。所以在《沙丘》里人工智能能夠取代人類，這是因為人們的注意力在哪里，精力就會流向哪里。當(dāng)虛擬生活變得比人們的現(xiàn)實生活更重要，這并不一定全是好事。

結(jié)語

伴隨元宇宙社會的革新開啟，大眾沉浸在元宇宙的時間比花在現(xiàn)實的時間長得多，但千萬不要忘記建構(gòu)新的數(shù)字社會與倫理規(guī)范。電影《沙丘》的改編呈現(xiàn)，技術(shù)式思維是一種輔助功能，而倫理式的文本敘事才是主線。維倫紐瓦精心費神地把《沙丘》改編成電影，說明不管技術(shù)如何進(jìn)步，好電影還是離不開元敘事。正如習(xí)近平總書記指出：“我們必須明白一個道理，一切創(chuàng)作技巧和手段都是為內(nèi)容服務(wù)的?？萍及l(fā)展、技術(shù)革新可以帶來新的藝術(shù)表達(dá)和渲染方式，但藝術(shù)的豐盈始終有賴于生活?！盵4]不管你如何看待元宇宙與未來世界，人們一定不能完全沉溺在虛擬世界而難以自拔，更不能被眼花繚亂的碎片娛樂所束縛綁架，而是需要在文本敘事、形象塑造與科技運用上錘煉功夫，真正從人本主義的角度去看待技術(shù)、仰望科幻與審視社會生活。

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【作者簡介】? 王睿志，男，內(nèi)蒙古人，內(nèi)蒙古師范大學(xué)工藝美術(shù)學(xué)院副教授，主要從事影視藝術(shù)與文化傳播研究。