電視劇《人世間》的空間敘事探析

摘要：現(xiàn)實(shí)主義題材電視劇《人世間》講述了20世紀(jì)六七十年代，居住在東北某省會(huì)城市“光字片”的周家五口人以及身邊的親朋好友50年間的命運(yùn)沉浮。文章從社會(huì)歷史空間、日常生活空間、心理精神空間分析《人世間》如何從多維度塑造真實(shí)生動(dòng)的人物形象，進(jìn)而完成一次成功的史詩性敘事。

關(guān)鍵詞：《人世間》；空間敘事；現(xiàn)實(shí)主義題材

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2022）15-0-03

現(xiàn)實(shí)主義題材電視劇《人世間》作為央視2022年的開年大劇，憑借平實(shí)的敘事和細(xì)膩的人物刻畫風(fēng)格，受到觀眾的青睞。根據(jù)中國(guó)視聽大數(shù)據(jù)和CSM正式發(fā)布的收視數(shù)據(jù)，《人世間》在播期間平均收視率高達(dá)2.850%，是2018年以來收視率最高的一部電視劇。該劇的主線人物為出生在東北“光字片”的周家三兄妹——周秉義、周蓉、周秉昆，呈現(xiàn)20世紀(jì)60年代至21世紀(jì)初中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)復(fù)雜的人世景觀。

“人在空間里最能呈現(xiàn)其生存的狀貌與意義。從空間的角度來觀察人的生活與環(huán)境，是理解人的最好方法。”［1］美國(guó)社會(huì)學(xué)家愛德華·索亞曾將空間劃分為三個(gè)層面：物質(zhì)空間、精神空間和社會(huì)空間?，F(xiàn)實(shí)主義題材電視劇《人世間》在現(xiàn)實(shí)空間的變遷敘事中完成對(duì)人物精神空間的轉(zhuǎn)變，最后建構(gòu)起具象的社會(huì)空間。《人世間》通過什么樣的藝術(shù)手法凝練了50年間的社會(huì)文化，創(chuàng)造出獨(dú)特的空間敘事景觀，從而獲得從小說到電視劇的成功？這正是本文研究的問題。

1 社會(huì)歷史空間：以“小故事”見“大時(shí)代”

1.1 聚焦城市空間，連接小人物命運(yùn)

新中國(guó)成立之初，東北是全中國(guó)工業(yè)化水平最高的地區(qū)。由于國(guó)際形勢(shì)、地理?xiàng)l件、社會(huì)政策等因素的影響，東北的經(jīng)濟(jì)發(fā)展自80年代中后期逐漸放緩?！度耸篱g》的主要敘事空間定位在東北吉春，通過一座工業(yè)城市展現(xiàn)其興衰史。一家之主周志剛憑借自己的雙手蓋出了屬于自己的家，也是當(dāng)時(shí)光字片最大的兩居室。作為該劇的核心人物，周秉昆本是建筑工人之子，然而其身處時(shí)代變革的洪流之中，經(jīng)歷了從木材廠、醬油廠的工人到出版社員工、國(guó)營(yíng)飯店經(jīng)理再到搬家公司個(gè)體戶的多重身份轉(zhuǎn)變。他的兄弟也同樣經(jīng)歷工廠失業(yè)，只能攬零活或是去工廠干臨時(shí)工的境況。

劇集開始的全景鏡頭似一幅龐大的自然畫卷，白茫茫的大雪覆蓋了整座城市，接著用俯拍鏡頭向觀眾展現(xiàn)了一個(gè)房屋低矮、道路縱橫交錯(cuò)的城中村。光字片作為東北江遼省吉春市的一個(gè)平民居住區(qū)，其空間形象與整齊、井然有序的都市格格不入。光字片作為空間意象，為平民群體的形象塑造提供了敘事背景。光字片的改造是推動(dòng)敘事的一條暗線，而當(dāng)?shù)厝伺c生俱來的敏感和自卑，使得他們?cè)诿鎸?duì)命運(yùn)抉擇時(shí)更加猶豫和糾結(jié)。光字片包括五條主要的街道——光仁、光義、光禮、光智、光信，都是真實(shí)地名，且與儒家的仁、義、禮、智、信一一對(duì)應(yīng)，寓意哪怕在物資匱乏的年代，人們也自始至終堅(jiān)守著仁愛與正義。

《人世間》將主要視角聚焦到衣食住行中的“住”，用住房建構(gòu)起以“家”為情感核心的敘事脈絡(luò)，以此為出發(fā)點(diǎn)寫“人”。在劇中，“家”的概念不局限于有血緣關(guān)系的親人，也包括其他角色。周秉昆視多年摯友“六小君子”為家庭成員，他們的家庭又作為“子家庭”出現(xiàn)。在我國(guó)電視劇的“家國(guó)設(shè)置”模式中，以“家”的模式表達(dá)國(guó)家意志，在表達(dá)過程中把“國(guó)”窄化為“家”，置于“家”的范疇內(nèi)表達(dá)［2］。

《人世間》以周家為中心，通過幾個(gè)家庭在漫長(zhǎng)歲月中經(jīng)歷的人生百態(tài)、悲歡離合折射出當(dāng)下社會(huì)的時(shí)代特征，反映特定歷史時(shí)期普通百姓的心路歷程。該劇創(chuàng)作者以宏大的歷史觀構(gòu)筑了完整的敘事脈絡(luò)，書寫了近50年的中國(guó)百姓生活史，并通過周家三代人的家庭史輻射到“光字片”這個(gè)小圈子社會(huì)，小人物的喜怒哀樂與時(shí)代變遷相互交織，書寫出一部中國(guó)式家庭變遷的生活史詩。

1.2 新房與舊屋，具象化社會(huì)變革

法國(guó)思想家列斐伏爾認(rèn)為，空間不僅是地理意義上的實(shí)體，還是包含著社會(huì)關(guān)系和相關(guān)社會(huì)生產(chǎn)的一種抽象形式，空間可以是權(quán)力的符號(hào)表征。從住房空間可以清晰地看出社會(huì)關(guān)系構(gòu)成。“文化大革命”后，周秉義成為廳級(jí)干部，享受國(guó)家分配住房的福利，周家也因此受到整個(gè)光字片的尊重。然而周秉義丈母娘的階層更高，一輩子沒有踏足“光字片”與親家見面。工人家庭和高干家庭本身就存在階層差距，他們很難真正理解對(duì)方。房子作為一種身份的象征，不同角色的居住環(huán)境能從側(cè)面刻畫出人物的形象與性格。周家住的光字片、鄭娟住的太平胡同，對(duì)比郝冬梅父母、馬守常夫婦住的別墅，再到后來周秉昆的二手房、拆遷房……這一切都反映出從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)變。

《人世間》還原了一個(gè)時(shí)代。該劇毫無保留地展示了工人群體面臨的窘境，一家五口擠在一張炕上，吃穿用度能省就省，人與人的矛盾沖突往往是由房子引起的，改善居住環(huán)境一直是這些工人子女的樸實(shí)愿望。1956年，中央政府設(shè)立了城市房產(chǎn)管理局，實(shí)行住宅公有制。劇中因?yàn)橼s超的姐夫去世，工廠回收了分配的住房，趕超大姐一家只得回娘家；春燕被大眾浴池撤去主任之職后，也只能灰溜溜地搬回小破屋。隨著時(shí)代的發(fā)展，萬丈高樓拔地而起，動(dòng)遷改造的好事終于落在了“光字片”的頭上，光字片居民迎來了改善生活的曙光。周秉昆拿出了畢生積蓄買下了一套大房子，一家人負(fù)重背著大件家具搬家時(shí)都想象著未來的美好生活。誰知幸福還沒有維持多久，由于原房主回國(guó)，房管局竟將這套房子索要了回去，于是一家人只能無奈地回到光字片的老屋中。隨著駱氏集團(tuán)的車駛?cè)牍庾制诵缘某髳涸诰薮蟮睦婷媲氨┞稛o遺。為了占到便宜，街坊鄰居使出渾身解數(shù)：趁機(jī)擴(kuò)建、釘子戶、舉報(bào)信、假離婚……由此可見，人的命運(yùn)被捆綁在了房子上，劇中房子不僅是四面墻壁如此簡(jiǎn)單，更映射了社會(huì)的變革與個(gè)體命運(yùn)的沉浮。

2 日常生活空間：平民化敘事中的家庭擬像

空間敘事源于諾伯格·舒爾茲提出的“場(chǎng)所理論”。他把場(chǎng)所精神看作人內(nèi)在的主觀意識(shí)空間與客觀存在空間的結(jié)合，即人在參與活動(dòng)的過程中體驗(yàn)到的場(chǎng)所氛圍，從而產(chǎn)生一種歸屬感或認(rèn)同感。日常生活空間往往和風(fēng)起云涌的歷史空間、激蕩起伏的精神空間形成并置結(jié)構(gòu)，既呈現(xiàn)出讓人產(chǎn)生歸屬感的溫馨家庭生活，又為孕育豐富和立體的人物形象提供了空間［3］。集體林場(chǎng)、有軌電車、蒸汽機(jī)車等具有年代感的文化符號(hào)點(diǎn)明了東北的地域特征。街頭的老式照相館、煤油燈、有線電話、二八大杠，在劇中作為文化象征承擔(dān)著交代敘事背景的職能。

《人世間》通過服化道和空間置景盡力還原特定時(shí)代風(fēng)貌，呈現(xiàn)出有溫度感的家庭擬像。改革開放時(shí)期的招貼畫、炕桌旁邊卷起的鋪蓋、印著“為人民服務(wù)”的搪瓷茶缸、一張飯桌、一個(gè)火坑、一個(gè)斗柜、貼滿報(bào)紙掛滿冰霜的木窗……一件件家居陳設(shè)都篆刻著劇中人物對(duì)“家”的深刻認(rèn)知，有序擺放的物品則體現(xiàn)出認(rèn)真對(duì)待生活的態(tài)度。

家庭的命運(yùn)成為與國(guó)家命運(yùn)相互指涉的表意載體，家庭形象成為象征社會(huì)形態(tài)的重要視聽元素和反映歷史風(fēng)景的一面鏡子，而且家庭空間成為電視劇中具有獨(dú)特意義的“敘事空間”［4］。春節(jié)作為中國(guó)的重要傳統(tǒng)節(jié)日，具有特定內(nèi)涵，《人世間》通過大篇幅的過年情節(jié)來書寫親情。周家的父親、大兒子、女兒以及守著老家的母親和小兒子，五人四個(gè)空間，春節(jié)是他們年年期盼著的日子，也是周家和光字片人們主要的敘事呈現(xiàn)。

據(jù)統(tǒng)計(jì)，全劇至少拍攝了八個(gè)年頭的團(tuán)圓戲，每年的團(tuán)圓戲份長(zhǎng)達(dá)三四集的規(guī)模。集體記憶不再由宏大敘事單獨(dú)建構(gòu)，而是使宏大敘事和生活敘事并存，用個(gè)體具象的方式解讀宏大敘事，從而構(gòu)成生活敘事。外出務(wù)工、下鄉(xiāng)當(dāng)知青的頭兩年，每到萬家團(tuán)圓之時(shí)，飯桌前只有老母親和小兒子，不識(shí)字的老母親側(cè)耳傾聽小兒子念信，這一封封遲來的家書凝結(jié)著濃濃的血脈親情，白紙黑字間傳遞著沉甸甸的愛。父親支援三線終于有了假期，兒女帶著各自的伴侶一同回到家鄉(xiāng)，窗外飄著大雪，一家人圍坐在炕上談笑風(fēng)生?！澳辍钡墓适吕镆苍V說著時(shí)代的變遷，母親拿著積攢的肉票，沿街打聽消息，在鬧哄哄的人群中買到一份肉，白糖、紅糖更是視若珍寶，這是屬于父輩們的時(shí)代記憶。不管是周家的團(tuán)圓，還是周秉昆與光字片發(fā)小們的聚會(huì)，抑或周秉昆與其他人物的相聚，都在春節(jié)的這個(gè)特殊時(shí)間點(diǎn)展現(xiàn)出來，向觀眾展示了一幅中國(guó)城市社會(huì)近50年來的風(fēng)俗畫。

日常生活空間作為人與人關(guān)系的紐帶，是全劇刻畫的重點(diǎn)，雞毛蒜皮的瑣碎背后是人們對(duì)“家”的理解。劇中運(yùn)用了大量的視覺符號(hào)，通過色彩將跌宕的人生和世間百態(tài)渲染得更加分明，平民化的敘事和生活化的節(jié)奏營(yíng)造了溫馨的年代記憶。鄭娟穿著樸素、扎著兩個(gè)麻花辮正串著糖葫蘆；記憶衰退的母親心心念念給女兒織著紅毛衣；鄰里吵吵嚷嚷在舊門楣掛上新春聯(lián)、子女們嬉笑著鏟去門前的厚厚積雪，空間、物件與瑣事觸動(dòng)著觀眾內(nèi)心深處的柔軟，不僅是對(duì)親情的共鳴，還有對(duì)世事變遷的感慨。

另外，這部電視劇運(yùn)用了許多唯美的逆光鏡頭，例如，周母在太陽下一針一線地縫補(bǔ)衣物、光線經(jīng)過窗戶折射在照料周母的鄭娟臉上、鄭娟弟弟透過玻璃瓶底看向耀眼的“光明”，無一不為平凡的小人物增添了人性光輝。如此平實(shí)的敘事風(fēng)格和視聽語言極具感染力，也為現(xiàn)實(shí)主義題材電視劇注入了藝術(shù)氣息?！捌皆弦灿衅鸱纳?。”這或許就是編劇班宇和梁曉聲想要表現(xiàn)的家庭生活。

3 心理精神空間：以“人”為本的成長(zhǎng)敘事

喬治·普萊認(rèn)為：“沒有地點(diǎn)，人物僅僅是抽象概念。”［5］這里的“地點(diǎn)”，也就是“空間”，指塑造人物形象的具體場(chǎng)所。心理精神空間則承載著人物的思想、情感等個(gè)性特點(diǎn)，是人物鮮明特征的表征空間。梁曉聲在展現(xiàn)周秉昆一家人面臨的困境之時(shí)，沒有把苦難作為重點(diǎn)，而是著重描繪了一個(gè)個(gè)有血有肉、有情有義的人，對(duì)“小人物”進(jìn)行敘事。

3.1 周秉義

長(zhǎng)子周秉義在劇中是最正直的化身，他的身份也是“權(quán)”的代表。在中國(guó)傳統(tǒng)倫理觀中，長(zhǎng)兄如父，周秉義始終承擔(dān)著成為家中頂梁柱的責(zé)任。他積極響應(yīng)國(guó)家號(hào)召，成為下鄉(xiāng)知青，到后來當(dāng)上市長(zhǎng)提出改造光字片，也切實(shí)讓家人的生活條件得到了改善。然而不論周秉義處在什么樣的地位，他心中最大的愿望仍是得到父母的認(rèn)可。劇中反復(fù)強(qiáng)調(diào)，孝分兩種，即“養(yǎng)口體、養(yǎng)心智”。父輩的認(rèn)可自始至終都潛移默化地引導(dǎo)著孩子的價(jià)值觀，這樣的思想觀念繼而也影響著后代。

為了不辜負(fù)岳父岳母寄予的厚望，他雖然住在寬敞豪華的房子里，內(nèi)心卻無時(shí)無刻不想沖破牢籠。心理精神空間的束縛和實(shí)際生存空間產(chǎn)生強(qiáng)烈的對(duì)抗，也是促使他能夠大有所為的動(dòng)力。而他和郝冬梅的愛情就像筆直的白樺樹那樣純潔、剛正，即使面對(duì)身體疾病和緋聞，都堅(jiān)守著初衷。

3.2 周蓉

長(zhǎng)女周蓉則是浪漫自由的知識(shí)分子，她有不同于傳統(tǒng)女性形象的灑脫。在東北受重男輕女觀念的影響，大多家庭對(duì)女兒的教育始終是寬容的。周蓉追隨詩人丈夫遠(yuǎn)赴貴州山村插隊(duì)，貴州相比光字片來說，雖然生活條件不堪，但滿足了她一心追求自由、找尋自我的人生向往。對(duì)比兩次到貴州的情形，一次是支教時(shí)期，一次是帶女兒重返，讓她發(fā)現(xiàn)曾經(jīng)的理想顯得多么骨感。

殘酷的現(xiàn)實(shí)也使得周蓉開始重新審視女性的價(jià)值和意義，進(jìn)而完成自我與時(shí)代的雙向超越。不同的生活環(huán)境對(duì)于周蓉來說代表著兩種不同的生活追求，個(gè)人成長(zhǎng)和空間有著不可分割的因果聯(lián)系。無論是在東北還是在北京、貴州，截然不同的生活空間產(chǎn)生的對(duì)立性顯示出周蓉精神、思想等的變化。對(duì)于周蓉來說，只有進(jìn)修學(xué)習(xí)、理性離婚，才能看清自己的人生方向。

3.3 周秉昆

周秉昆是平民百姓中“義”的化身，也是“小人物”的代表。周秉昆的人物特質(zhì)與東北光字片的生活環(huán)境緊密相連。當(dāng)他的個(gè)人理想和社會(huì)現(xiàn)實(shí)發(fā)生沖突時(shí)，他選擇陪伴在老母親的身邊。他的妻子鄭娟屬于典型的賢妻良母，但同時(shí)也有對(duì)抗命運(yùn)的堅(jiān)毅品質(zhì)。在丈夫周秉昆入獄后，鄭娟默默扛起生活重?fù)?dān)，一邊照顧兩個(gè)孩子一邊想方設(shè)法維持生計(jì)?！坝X得（生活）苦嗎？自己嚼嚼咽了”，這對(duì)患難夫妻的形象塑造，既符合觀眾對(duì)理想愛情的想象，又反思和審視了浮躁的社會(huì)。世間千萬苦，唯有善良與愛是救贖。中宣部副部長(zhǎng)、國(guó)家廣播電視總局黨組書記、局長(zhǎng)徐麟指出，電視劇“要始終站穩(wěn)人民立場(chǎng)，展示千千萬萬平凡中國(guó)人的故事；以真實(shí)、平實(shí)、樸實(shí)的藝術(shù)風(fēng)格描繪人民群眾的智慧和創(chuàng)造，真情謳歌新時(shí)代人民群眾的新風(fēng)貌、新奮斗”［6］。

《人世間》中，東北城市內(nèi)涵與立體鮮活的人物性格形成互文，在成長(zhǎng)敘事推進(jìn)的同時(shí)完成對(duì)現(xiàn)實(shí)的鏡像表達(dá)，提高了全劇的審美水平。故事看似發(fā)生在20世紀(jì)，流露出的真情實(shí)感卻與現(xiàn)實(shí)生活貼得很近。

4 結(jié)語

《人世間》通過充沛的人物情感空間來填補(bǔ)當(dāng)下人們的情感缺口，實(shí)現(xiàn)了心理上的替代性滿足。隨著網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的來臨、大眾話語的興起，個(gè)體價(jià)值越來越受到關(guān)注。在這樣的大環(huán)境下，像周秉昆和鄭娟這樣沉默的大多數(shù)開始認(rèn)識(shí)到自己的價(jià)值?！度耸篱g》正是基于這樣一種普遍性的心理預(yù)期進(jìn)行平民化敘事，旨在給普通人塑像，發(fā)掘平凡人生活的真諦，這也是該劇贏得大眾認(rèn)同的內(nèi)在邏輯?？偟膩碚f，《人世間》的出彩之處在于它始終讓人民處于敘事的核心，以“人”為本，以“空間”為輔，通過空間和時(shí)間的維度，讓人們看到過去、反思現(xiàn)在。像《人世間》這樣的現(xiàn)實(shí)主義電視劇值得反復(fù)品味。

參考文獻(xiàn)：

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［3］ 涂彥，蘇廣英.革命歷史題材電視劇三重空間的敘事解讀［J］.當(dāng)代電視，2022（2）：48-53.

［4］ 曾慶瑞.守望電視劇的精神家園：第1輯［M］.北京：北京廣播學(xué)院出版社，2002：473.

［5］ 龍迪勇.敘事作品中的空間書寫與人物塑造［J］.江海學(xué)刊，2011（1）：205.

［6］ 徐麟.徐麟出席迎接黨的二十大重點(diǎn)電視劇創(chuàng)作暨現(xiàn)實(shí)題材電視劇創(chuàng)作工作推進(jìn)會(huì)［EB/OL］.國(guó)家廣播電視總局，https：//www.nrta.gov.cn/art/2022/6/8/art_112_60632.html，2022-08-06.

作者簡(jiǎn)介：蔣淑琰（1998—），女，上海人，碩士在讀，研究方向：戲劇與影視學(xué)。