藝術(shù)創(chuàng)造情感共鳴

摘要：文章通過研讀蘇珊·朗格的《情感與形式》等著作，從蘇珊·朗格對(duì)情感的界定是人類的情感而非個(gè)人情感出發(fā)，基于蘇珊·朗格的觀點(diǎn)探討藝術(shù)與情感的關(guān)系——藝術(shù)情感具有自明性、動(dòng)態(tài)性和超越性，介紹藝術(shù)家如何在繪畫和音樂中體現(xiàn)情感，來論證藝術(shù)創(chuàng)造了情感共鳴。

關(guān)鍵詞：蘇珊·朗格;藝術(shù);情感共鳴

中圖分類號(hào)：J04 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2022）18-0-03

0 前言

蘇珊·朗格作為20世紀(jì)哲學(xué)史上少有的一位女性哲學(xué)家，其藝術(shù)符號(hào)理論得到了廣泛的贊譽(yù)。她的理論將藝術(shù)與情感有機(jī)結(jié)合，將人類情感符號(hào)的創(chuàng)造定義為藝術(shù)，認(rèn)為藝術(shù)產(chǎn)生于情感，也創(chuàng)造了情感共鳴，使藝術(shù)有了生命的意味。本文通過研讀蘇珊·朗格的著作，并結(jié)合一些研究蘇珊·朗格的學(xué)者的觀點(diǎn)，探討藝術(shù)與情感之間的關(guān)系。

1 蘇珊·朗格對(duì)情感的界定

在蘇珊·朗格之前，情感被看作內(nèi)在生命活動(dòng)的表達(dá)，是一種可與實(shí)際產(chǎn)物分離的情緒，而從蘇珊·朗格開始，情感被視為生命活動(dòng)中不可或缺的一部分，其被看作過程而非結(jié)果。她強(qiáng)調(diào)人的感覺能力是生命機(jī)體的重要組成。她在《藝術(shù)問題》中將情感比作生命浪濤中最為“突高的浪峰”，將情感的形式比作生命的樣式，認(rèn)為情感的產(chǎn)生與消亡和生命的出生與死亡密不可分?！扒楦械男问讲⒎悄欠N機(jī)械的物理活動(dòng)，而是各種情緒和情感之間的相互關(guān)系和組合，反映了生物存在的方式”[1]，通過蘇珊·朗格的這段話可以看出，她認(rèn)為人類所特有的情緒和情感，成了人類精神活動(dòng)中不可或缺的組成部分。

討論過人類的情感，蘇珊·朗格也對(duì)藝術(shù)家的情感進(jìn)行了定義，她先是強(qiáng)烈地否定了科林伍德的觀點(diǎn)，伍德說藝術(shù)是“為我們自己創(chuàng)造一種想象的經(jīng)驗(yàn)或活動(dòng)，從而表現(xiàn)了自己的情感”[2]。他的觀點(diǎn)突出強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)家在藝術(shù)活動(dòng)中融入的個(gè)人情感，伍德將這種個(gè)人情感視為真正的藝術(shù)，而蘇珊·朗格認(rèn)為只存在于藝術(shù)家內(nèi)心的藝術(shù)情感不能稱為真正的藝術(shù)，然后提出了藝術(shù)情感表現(xiàn)的客觀性觀點(diǎn)：“藝術(shù)家所表現(xiàn)的決不是他自己的真實(shí)情感，而正是他認(rèn)識(shí)到的人類情感?！盵1]她以舞蹈為例說明了個(gè)人情感和人類情感，舞蹈演員在舞臺(tái)上表現(xiàn)出來的情感并非個(gè)人當(dāng)時(shí)表現(xiàn)出的情感和情緒變化，而是舞蹈創(chuàng)作者基于人類情感產(chǎn)生的表現(xiàn)。本文討論的情感均是人類情感，是藝術(shù)家從生活中抽離出來的一種本質(zhì)情感，是情感的一種具象化表現(xiàn)。

蘇珊·朗格進(jìn)一步指出，人類內(nèi)在生命過程中的一些極其復(fù)雜而真實(shí)的生命感受，相互交織并不斷改變強(qiáng)弱，無規(guī)律地流動(dòng)。這種內(nèi)在生命的情感變化，強(qiáng)與弱的矛盾沖突，時(shí)而出現(xiàn)，時(shí)而爆發(fā)，時(shí)而又會(huì)忽然消失。在交叉與重疊中，不斷閃爍，不斷改變形狀。通常這些感受只會(huì)被人們模糊地意識(shí)到，很難通過一定的邏輯表達(dá)出來，卻展示了人類生存發(fā)展的基本生命形態(tài)，這種形態(tài)如同生命的內(nèi)在活動(dòng)，是人類生命的重要組成部分。最終得出結(jié)論，蘇珊·朗格對(duì)藝術(shù)中情感的界定就是，廣義上人類所能感受的一切心理體驗(yàn)，也就是人類的情感。

2 蘇珊·朗格觀點(diǎn)下的藝術(shù)與情感

2.1 藝術(shù)情感有自明性

蘇珊·朗格認(rèn)為藝術(shù)情感有自明性。在蘇珊·朗格的符號(hào)理論中，一個(gè)符號(hào)的形成具有形式和意義兩個(gè)方面的特征，而這兩方面的特征并非二元對(duì)立的，她認(rèn)為藝術(shù)表現(xiàn)的本質(zhì)內(nèi)容和目的是情感，而形式是藝術(shù)情感的載體，藝術(shù)表現(xiàn)的情感與藝術(shù)構(gòu)造的符號(hào)形式是一體的，藝術(shù)情感具有符號(hào)意義的自明性。

在功能意義上，蘇珊·朗格認(rèn)為符號(hào)可以從兩個(gè)方面來看，一是日常生活中的語(yǔ)言符號(hào)，是語(yǔ)言習(xí)慣的一種推導(dǎo)，符合符號(hào)理論功能的基本原理;二是藝術(shù)化的抽象符號(hào)代表，發(fā)揮了符號(hào)的感官情感功能[3]。它不再指向某個(gè)抽象的概念，其意義就在于藝術(shù)構(gòu)造本身。藝術(shù)形式本身的顏色、構(gòu)成、風(fēng)格及其關(guān)系并沒有展示出自身以外的含義，藝術(shù)所展示出來的情感和本來就客觀存在的符號(hào)組合在一起，可以使觀者感受到其本身蘊(yùn)含的情感意義，這就是藝術(shù)情感具有符號(hào)意義的自明性。

2.2 藝術(shù)情感有動(dòng)態(tài)性

蘇珊·朗格認(rèn)為藝術(shù)情感有動(dòng)態(tài)性。卡西爾的代表作《人論》中寫道：“赫拉克利特認(rèn)為太陽(yáng)每天都是新的，這句格言如果對(duì)于科學(xué)家的太陽(yáng)不適用的話，對(duì)于藝術(shù)家則是真的。”[4]藝術(shù)作品雖然是靜態(tài)的符號(hào)化表現(xiàn)形式，但所展現(xiàn)出來的不斷變化和律動(dòng)的情感，產(chǎn)生了藝術(shù)情感的動(dòng)態(tài)性，也就有了動(dòng)態(tài)形式。蘇珊·朗格認(rèn)為生物的存在方式，在生命從誕生、生長(zhǎng)到死亡這一基本規(guī)律之上，人類的內(nèi)在生命與情感結(jié)合，視生命的集中體驗(yàn)為情感體驗(yàn)，同時(shí)也將心理活動(dòng)中的情感看作一種基礎(chǔ)的生理活動(dòng)，將情感生命化。個(gè)人的生命是短暫的，在一個(gè)人從出生到死亡的這個(gè)過程中，個(gè)體生命不斷涌現(xiàn)又不斷消失，而人類生命是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程，人類一直都存在于這段歷史長(zhǎng)河之中。人類歷史進(jìn)程是不斷運(yùn)動(dòng)的，只有不斷運(yùn)動(dòng)，才能維持人類的生命進(jìn)程。在蘇珊·朗格的理論中，生命一直在追尋形式上的永恒，但這個(gè)形式上的永恒并非生命的最終目的，生命的最終目的是找到一個(gè)可以一直追尋、在追尋過程中又可以不斷實(shí)現(xiàn)和完善的永遠(yuǎn)在運(yùn)動(dòng)中的方向標(biāo)。這個(gè)目的依靠的是生命活動(dòng)，而生命活動(dòng)本身就處于不斷運(yùn)動(dòng)、無休止變化的過程中[5]。在這個(gè)變化過程中的情感變化，就是生命的一種動(dòng)態(tài)展現(xiàn)，一直趨向改變，不間斷地運(yùn)動(dòng)。而經(jīng)典的藝術(shù)作品如傳統(tǒng)繪畫或者音樂本身，雖然是不會(huì)自我發(fā)展和改變的靜態(tài)呈現(xiàn)，但是其中蘊(yùn)含的情感和人們動(dòng)態(tài)的生命一直交相呼應(yīng)，正是因?yàn)樯膭?dòng)態(tài)過程中包含了藝術(shù)情感，所以蘇珊·朗格認(rèn)為藝術(shù)情感有動(dòng)態(tài)性。

2.3 藝術(shù)情感有普遍性

蘇珊·朗格認(rèn)為藝術(shù)情感有普遍性。她視藝術(shù)為一種符號(hào)語(yǔ)言，在人類生命的歷史活動(dòng)中起到不可或缺的作用，這種藝術(shù)符號(hào)語(yǔ)言在形成的過程中，人類情感是最普遍的，而這種普遍的情感在現(xiàn)實(shí)生活中出現(xiàn)，是人類擁有的本質(zhì)客觀情感。前文提到這種客觀的人類情感才是藝術(shù)情感研究的范圍，藝術(shù)家使用各種抽象或具象的符號(hào)創(chuàng)造作品，在這些藝術(shù)作品中融入了人類的情感表達(dá)，因此藝術(shù)作品表現(xiàn)出來的藝術(shù)情感和人類的藝術(shù)情感在邏輯上是相同的，正是基于這些客觀的、普遍的藝術(shù)情感認(rèn)識(shí)，人們才得以欣賞藝術(shù)作品。

與蘇珊·朗格有著類似觀點(diǎn)的法國(guó)美學(xué)家維隆將“情感的表達(dá)”定義為藝術(shù)。德拉克洛瓦說：“人即使練習(xí)作畫，感情的表達(dá)也應(yīng)該放在第一位?！薄扒楦姓f”的代表人物列夫·托爾斯泰也認(rèn)為藝術(shù)是藝術(shù)家在重新感悟曾產(chǎn)生的情感以后，用高超的藝術(shù)技藝，借助音符、顏色、曲線、語(yǔ)言、動(dòng)作等表現(xiàn)方式，再現(xiàn)當(dāng)初的情感，并使觀者在欣賞這些藝術(shù)作品時(shí)，可以再次激發(fā)近似的情感共鳴，在這個(gè)過程中藝術(shù)得以實(shí)現(xiàn)[5]。賦予了自然萬(wàn)物意向，藝術(shù)家通過臨摹自然、認(rèn)識(shí)自然又借助自然來表達(dá)思想和觀點(diǎn)。而這種帶有強(qiáng)烈個(gè)人情感的作品之所以被傳頌，正是因?yàn)槠渌嗽谒囆g(shù)作品中體會(huì)到了情感。人類作為群居動(dòng)物，古時(shí)人們傳頌詩(shī)詞歌賦，正如現(xiàn)代人在朋友圈分享音樂或者文章等，都是為了引起他人的情感共鳴，從而實(shí)現(xiàn)思想上的溝通。

因此，人類的情感催生了藝術(shù)創(chuàng)作，而藝術(shù)創(chuàng)作就是一種情感沖動(dòng)，是人類把感知到的信息運(yùn)用美學(xué)手段進(jìn)行加工處理的一種心理活動(dòng)，“致力于通過表現(xiàn)可見的東西來暗示不可見的東西”，而其所暗示的“不可見的東西”，就是一種突破了時(shí)間和空間局限的情感共鳴。

3 藝術(shù)家在不同領(lǐng)域創(chuàng)造情感共鳴

蘇珊·朗格認(rèn)為藝術(shù)家在不同領(lǐng)域創(chuàng)造的作品被稱為“基本幻象”，藝術(shù)家在不同領(lǐng)域創(chuàng)造的情感共鳴，也就是在蘇珊·朗格理論下的不同“幻象”的藝術(shù)表現(xiàn)方式。

3.1 藝術(shù)家在繪畫中創(chuàng)造情感共鳴

繪畫在蘇珊·朗格的理論中被稱為“虛幻的空間”，她在《情感與形式》中表示，繪畫是一種表達(dá)思想感情的方式，在于傳達(dá)現(xiàn)實(shí)中藝術(shù)家感受到的事物，傳遞情感和感悟，藝術(shù)家通過自己的能力將思想與情感融入作品，現(xiàn)實(shí)中的景物和事物便有了情感變化，這種情感色彩是極其獨(dú)特的，能夠間接或直接地反映藝術(shù)家本身的部分性格和人生觀，在這個(gè)精確描繪的過程中實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)情感的表達(dá)。畫家在繪畫時(shí)對(duì)造型的想象，無不是從畫家本人的真實(shí)情感經(jīng)歷出發(fā)，運(yùn)用藝術(shù)手段，將作品創(chuàng)作出來并努力真實(shí)還原當(dāng)時(shí)的情緒。比如畢加索在《格爾尼卡》中運(yùn)用了喪子的寡母、慘死的士兵、燃燒的殘?jiān)?、驚慌的民眾、嘶吼的馬匹、冷漠的牛首等形象，讓觀者明確而深刻地體會(huì)到格爾尼卡在被納粹恐怖組織襲擊后滿目瘡痍的景象[6]。畫作中手無寸鐵的無辜民眾被殘暴對(duì)待，城市變成廢墟，畫家借此營(yíng)造了一個(gè)無比恐怖的畫面，表達(dá)了殘酷無情與悲哀的情感。即使是現(xiàn)在，當(dāng)人們重新審視和解讀這幅畫作的時(shí)候，畫作中傳遞出來的所有負(fù)面情緒仍然像一根根刺一樣，刺向讀者的內(nèi)心深處，其視覺沖擊力帶來的情感共鳴是強(qiáng)烈而深刻的。

再如梵高在《星空》中繪制的彎曲律動(dòng)的云朵、樹木等景物，其特殊的糅合的筆觸，都是源于梵高本身獨(dú)特的藝術(shù)情感表達(dá)，展現(xiàn)了他對(duì)自然獨(dú)到的理解，從而創(chuàng)作出了十分情緒化的作品。濃烈鮮艷的色彩產(chǎn)生的強(qiáng)烈對(duì)比效果，讓情感從畫面中不斷涌現(xiàn)，奔騰不息，跌宕起伏。還有他的另一幅畫作《舊皮鞋》，這本是一個(gè)常見的事物，卻在后世備受爭(zhēng)議，在梵高的筆下強(qiáng)烈的對(duì)比、明亮的色彩以及不斷變化的筆觸，使得整幅畫作厚重而神秘，正是梵高對(duì)這雙皮鞋注入了豐富的情感，才使得作品可以引起人們強(qiáng)烈的情感共鳴。德國(guó)藝術(shù)家貝克曼是表現(xiàn)主義的代表人物，由于親身經(jīng)歷了第一次世界大戰(zhàn)，他切身體會(huì)到了士兵們的受傷和死亡以及戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的壓迫感和恐懼感。貝克曼在駐軍野戰(zhàn)醫(yī)院目睹士兵們各種斷肢殘臂等慘狀[7]，于是創(chuàng)作出了《夜》，表述了戰(zhàn)爭(zhēng)和戰(zhàn)爭(zhēng)中人類所處的絕境，能給人帶來深刻的藝術(shù)情感體驗(yàn)。

3.2 藝術(shù)家在音樂中創(chuàng)造情感共鳴

音樂在蘇珊·朗格的理論中被稱為“虛幻的時(shí)間”，音樂家在作曲和演奏時(shí)，躍動(dòng)的音符烘托著歡樂或激昂的感情（如貝多芬的《歡樂頌》和《命運(yùn)交響曲》）。音符為人的聽覺系統(tǒng)服務(wù)，蘇珊·朗格認(rèn)為音樂在表達(dá)藝術(shù)情感的符號(hào)中最具表現(xiàn)力，人們可以直接在音樂中感受到情感的變化，即音樂形式與人類情感形式在邏輯意義上保持一致。比如《藍(lán)色多瑙河圓舞曲》這部作品，由來自?shī)W地利的藝術(shù)家約翰·施特勞斯創(chuàng)作，最開始出現(xiàn)的是安靜溫柔的、很微弱的小提琴伴奏，就像睡夢(mèng)中的喃喃自語(yǔ);接下來，活躍悠揚(yáng)的曲調(diào)逐步加快，激發(fā)人雀躍興奮的情感共鳴，畫面變得明亮起來。正是因?yàn)橐魳匪鶄鬟f的情感和人類本身的情感形成了共鳴，藝術(shù)家才可以借助這種方式表達(dá)情感，而正如蘇珊·朗格對(duì)音樂的描述：音樂是情感的直接表達(dá)而非感官刺激，音樂是藝術(shù)家的一種情感符號(hào)化表現(xiàn)，并非藝術(shù)家本人根據(jù)個(gè)人情感創(chuàng)造了樂譜[5]。這說明音樂藝術(shù)家創(chuàng)造的作品不是其個(gè)人情感的表達(dá)，而是他們借助音樂這一載體表達(dá)出了更廣泛的人類的藝術(shù)情感共鳴。音樂發(fā)揮作用、表達(dá)情感并不是因?yàn)樗M了某種真實(shí)存在的聲音，而是藝術(shù)家通過優(yōu)秀的技法，透過某個(gè)事件或某種不尋常的經(jīng)歷，在特定音符、律動(dòng)、旋律的組合下，形成了蘇珊·朗格理論中的時(shí)間幻象，在這個(gè)幻象中喜怒哀樂得以暢快地表達(dá)出來，邏輯上的情感與表現(xiàn)得以統(tǒng)一。在這個(gè)“虛幻的時(shí)間”中，人類的藝術(shù)情感得到抒發(fā)，藝術(shù)也在這里創(chuàng)造了情感共鳴。

4 結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)的研究對(duì)象一直是人的情感，無論是繪畫還是音樂，都是在深入觀察和體驗(yàn)生活后，把這一段情感凝練出來并通過藝術(shù)手段進(jìn)行具象的反映，藝術(shù)就是這些情感的化身，是情感實(shí)體化的展現(xiàn)。創(chuàng)造情感共鳴的前提是明確“藝術(shù)活動(dòng)就是建立在人們能夠受到別人感情感染這一基礎(chǔ)之上”。列夫·托爾斯泰認(rèn)為“人的心性是同一的”，觀者可以明確感受到情感在藝術(shù)作品中的體現(xiàn)，藝術(shù)家把自身的情感投射到除自身以外的所有物品身上。而在這個(gè)情感投射的過程中，藝術(shù)家將注意力集中在想要表達(dá)的感受上，在這種表達(dá)中考慮是哪些元素形成了這個(gè)結(jié)果，最后選擇最適合的元素，不斷優(yōu)化和提煉，最終形成藝術(shù)作品。受眾對(duì)這些藝術(shù)作品產(chǎn)生共鳴，體會(huì)到藝術(shù)家的藝術(shù)情感表達(dá)，使得藝術(shù)作品具有源源不斷的生命力。藝術(shù)創(chuàng)造情感共鳴，只有這樣，才能使藝術(shù)作品廣為流傳，使觀者印象深刻并引發(fā)思考。

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作者簡(jiǎn)介：謝重陽(yáng)（1995—），男，遼寧遼陽(yáng)人，碩士在讀，研究方向：視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)。