虛擬空間中公共藝術(shù)的公眾性與參與性探究

黃海波 黃慶煜

摘要：隨著新媒體的不斷發(fā)展和時(shí)代語境的變化，現(xiàn)階段對(duì)于公共藝術(shù)概念中空間的定義、界定也不斷變化，且公共藝術(shù)創(chuàng)作開始嘗試從實(shí)體空間向虛擬空間轉(zhuǎn)化。數(shù)字化的參與過程、虛擬的在地性特征、作品的數(shù)字可達(dá)性也隨之豐富。新興的公共藝術(shù)轉(zhuǎn)向虛擬空間后，參與者的人群界定、體驗(yàn)感等如何迎合社會(huì)上大部分群體的需求這一問題值得深思和探討。基于此，文章探討虛擬空間中公共藝術(shù)的新形態(tài)，并對(duì)其公眾性與參與性展開分析，以供參考。

關(guān)鍵詞：公共藝術(shù);公眾性;參與性

中圖分類號(hào)：J0;TP391.9 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2022）19-00-03

1 傳統(tǒng)與虛擬空間中的公共藝術(shù)

1.1 傳統(tǒng)空間中的公共藝術(shù)

公共藝術(shù)空間意在將公共藝術(shù)品置入與社會(huì)環(huán)境相匹配的公共空間中，在場(chǎng)域上主要包括城市廣場(chǎng)、綠地、公園、街道社區(qū)等場(chǎng)所，這就是公共藝術(shù)空間的基本承載地。1979年，北京首都國際機(jī)場(chǎng)壁畫組畫之一《白蛇傳》將中國的傳統(tǒng)文化、神話故事融入北京這座較好延續(xù)歷史文脈的城市空間，進(jìn)一步提升了該公共空間的文化形象。

1.2 虛擬空間中的公共藝術(shù)

如今，隨著新媒體技術(shù)的不斷發(fā)展，虛擬公共空間中的公共藝術(shù)設(shè)計(jì)成為當(dāng)代藝術(shù)中不可忽視的一個(gè)領(lǐng)域，虛擬空間有效地消弭了現(xiàn)實(shí)空間形態(tài)的限制，給予了藝術(shù)家和公眾充足的創(chuàng)作和欣賞空間，從而促進(jìn)了兩者之間的平等交流，給公共藝術(shù)空間提供了更加開闊的發(fā)展環(huán)境。后疫情時(shí)代，數(shù)字媒體介入公共藝術(shù)的相關(guān)討論成為該領(lǐng)域的熱門話題。2021年7月，美國社交網(wǎng)站臉書（Facebook）的創(chuàng)始人扎克伯格發(fā)布了對(duì)“元宇宙”的相關(guān)暢想，致力于構(gòu)建多維跨越式融合，促使人、空間、地域?qū)崿F(xiàn)多維互動(dòng)。至此，亞馬遜、迪士尼、英偉達(dá)甚至是中國的互聯(lián)網(wǎng)巨頭騰訊、字節(jié)跳動(dòng)等公司都加入了構(gòu)建“元宇宙”的行列。

物理性空間逐漸衍變?yōu)樘摂M空間，物理空間與虛擬空間相互結(jié)合，能夠?qū)崿F(xiàn)多空間界面的交叉融合，由此使公共藝術(shù)空間突破了傳統(tǒng)的空間界定。虛擬空間中的“虛擬”一詞，更多的是對(duì)于傳統(tǒng)公共空間而言的，是在虛擬層面進(jìn)行的再一次重構(gòu)?；ヂ?lián)網(wǎng)、虛擬平臺(tái)進(jìn)一步凸顯了公共藝術(shù)的公眾性、參與性的特點(diǎn)，并且虛擬的公共空間以人的思維、情感與意愿為導(dǎo)向，意味著在虛擬的公共藝術(shù)空間中，無論是作為創(chuàng)作主體的藝術(shù)家還是作為接收者的公眾都在積極正向地發(fā)展，公共藝術(shù)中“人”這一特質(zhì)得以更加鮮明地體現(xiàn)出來。

與此同時(shí)，虛擬空間中公共藝術(shù)的社會(huì)公共屬性通過互聯(lián)網(wǎng)進(jìn)一步體現(xiàn)出來?；ヂ?lián)網(wǎng)讓設(shè)計(jì)者與公眾能夠在同一維度實(shí)時(shí)溝通與交流，網(wǎng)絡(luò)為藝術(shù)家和欣賞者提供了一個(gè)思維碰撞的場(chǎng)域。例如，2020年麓湖·A4美術(shù)館組織的“藝術(shù)家隔離日志”線上藝術(shù)活動(dòng)，吸引了來自世界各地的60多位藝術(shù)家。該活動(dòng)以藝術(shù)家的視角傳達(dá)其在居家隔離環(huán)境下對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的影響和思考，以視頻等形式給出具體的反饋，并與公眾分享。該活動(dòng)歷時(shí)60天，每天更新1位藝術(shù)家發(fā)布的視頻，藝術(shù)家通過視頻記錄其在疫情下的創(chuàng)作生活，在視頻中充分抒發(fā)個(gè)人情感，公眾則直觀地通過視、聽等方式體會(huì)藝術(shù)家所傳達(dá)的思想感情[1]。

“藝術(shù)家隔離日志”可以被認(rèn)為是疫情防控期間虛擬公共藝術(shù)空間的一種全新嘗試，也是對(duì)虛擬空間中公共藝術(shù)呈現(xiàn)形式的一種肯定。依托互聯(lián)網(wǎng)，設(shè)計(jì)與藝術(shù)創(chuàng)作的社交距離不斷縮小，甚至實(shí)現(xiàn)了平行維度的零距離?？绲赜颉⒖珙I(lǐng)域的藝術(shù)家們能夠借助互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)實(shí)現(xiàn)遠(yuǎn)程交流與互動(dòng)。因此，傳統(tǒng)的“時(shí)間單向性”因虛擬空間的特性而產(chǎn)生變化，在一定程度上讓個(gè)人成為作品的主導(dǎo)者，增強(qiáng)了互動(dòng)性和體驗(yàn)感。另外，公共藝術(shù)作品也可以通過虛擬與傳統(tǒng)兩種表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出來，公眾可借助發(fā)送彈幕、留言、私信等方式融入公共藝術(shù)空間，公眾參與其中并被賦予了充分的自主權(quán)和主動(dòng)權(quán)。

1.3 傳統(tǒng)公共藝術(shù)空間向虛擬公共藝術(shù)空間的轉(zhuǎn)換

隨著數(shù)字媒體的發(fā)展，傳統(tǒng)公共空間逐漸向虛擬空間轉(zhuǎn)換。二者相互交織，共同構(gòu)筑了一個(gè)更加完整的公共藝術(shù)空間體系。傳統(tǒng)公共空間成為構(gòu)筑虛擬空間的重要基石，而虛擬公共藝術(shù)空間模糊了傳統(tǒng)意義上的在地性、在場(chǎng)性特征。公共藝術(shù)空間將真實(shí)的場(chǎng)域擴(kuò)張至虛擬的概念，擴(kuò)大了它的物理邊界。

除此之外，傳統(tǒng)公共空間也在與虛擬空間的多向度結(jié)合。虛擬公共空間是數(shù)字藝術(shù)中不可忽視的一個(gè)場(chǎng)域，對(duì)網(wǎng)絡(luò)有較強(qiáng)的依賴性，因此其不受物理意義上實(shí)際載體的限制。這使得公眾在虛擬公共空間參觀的過程中可利用的設(shè)備也越來越多樣化。而今，公共藝術(shù)空間利用數(shù)字藝術(shù)的表現(xiàn)手法，借用虛擬和現(xiàn)實(shí)空間轉(zhuǎn)換，實(shí)現(xiàn)公共藝術(shù)作品材料、形式的轉(zhuǎn)碼，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品的現(xiàn)代形式表達(dá)。

以藝術(shù)家王恩來創(chuàng)作的裝置藝術(shù)作品《射燈、鐵皮桶與碎玻璃和搖頭》為例，該作品以廢舊的工業(yè)產(chǎn)品為原材料，通過藝術(shù)化的手段創(chuàng)作出具有深刻內(nèi)涵的藝術(shù)作品。王恩來通過三維建模、數(shù)字化的表現(xiàn)手段在虛擬空間中再現(xiàn)了近乎真實(shí)的材料作品，他利用語境之間的沖突，構(gòu)筑了新的主題特征，引起大眾對(duì)日常生活元語言的反思[2]。

在當(dāng)代公共藝術(shù)空間中，虛擬與現(xiàn)實(shí)的交織，讓藝術(shù)家的創(chuàng)作理念在實(shí)體空間與虛擬空間中得以延伸，具有積極意義。隨著數(shù)字技術(shù)的不斷發(fā)展，公共藝術(shù)進(jìn)入虛擬空間，也會(huì)不可避免地與其本身的特性發(fā)生碰撞與交流。二者相互構(gòu)建，挖掘共同的價(jià)值特征，在非物質(zhì)領(lǐng)域中運(yùn)轉(zhuǎn)，通過組織與傳播思想、知識(shí)、信息等，生成新的價(jià)值體系。

2 虛擬空間中公共藝術(shù)的公眾性

2.1 空間中的公眾性

虛擬空間中，公共藝術(shù)的公眾性在價(jià)值指向?qū)用妗⒐残詫用媾c傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)實(shí)空間具有同一性，即虛擬空間中的藝術(shù)也是以“人”為核心的。虛擬空間以互聯(lián)網(wǎng)的架構(gòu)為對(duì)象，以綜合的媒介形式為藝術(shù)表現(xiàn)形式，但本質(zhì)與傳統(tǒng)空間相同。

數(shù)字媒體的介入促使公共藝術(shù)在本質(zhì)上依舊服務(wù)于大眾。例如，藝術(shù)家陳朋朋借助互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)、新媒體技術(shù)所創(chuàng)作的作品《巖間瘴氣》，將虛擬的數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)化為紅霉素的養(yǎng)分，通過服務(wù)器運(yùn)行產(chǎn)生的熱量來滿足紅酵母的生長需求，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)層面的計(jì)算機(jī)實(shí)體運(yùn)轉(zhuǎn)與虛擬層面的熱量供養(yǎng)相聯(lián)系，促使虛擬和現(xiàn)實(shí)間的交融與互動(dòng)。而藝術(shù)化的呈現(xiàn)部分，藝術(shù)家通過類似病毒彈窗的原理讓計(jì)算機(jī)顯示界面不斷出現(xiàn)不同視覺式樣的影像和文字，讓觀眾在訪問中進(jìn)行參與性互動(dòng)。由此，一系列設(shè)計(jì)運(yùn)轉(zhuǎn)模式的重組，讓整個(gè)作品具有別樣的價(jià)值[3]。

2.2 價(jià)值指向上的公眾性

近年來，國內(nèi)學(xué)者對(duì)于虛擬空間中公共藝術(shù)空間形態(tài)轉(zhuǎn)換的研究具有前瞻性，數(shù)字媒體介入公共藝術(shù)的社會(huì)價(jià)值也成為公共藝術(shù)領(lǐng)域值得探討的社會(huì)性話題。

在價(jià)值指向上，虛擬公共藝術(shù)空間隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展而更具前瞻性意味。疫情前的公共藝術(shù)研究多傾向于關(guān)注實(shí)體空間狀態(tài)下交互媒介、互動(dòng)媒體的大眾參與性，其主要依托物理空間媒介。而疫情背景下，虛擬空間賦予公共空間新的變化，通過虛擬空間創(chuàng)作公共藝術(shù)，給予虛擬公共空間新的社會(huì)價(jià)值，“公共藝術(shù)”“虛擬空間”的概念得以有效架構(gòu)。

網(wǎng)絡(luò)虛擬空間平臺(tái)的出現(xiàn)改變了公共藝術(shù)品主要在物理空間呈現(xiàn)的局面，逐漸向虛擬空間轉(zhuǎn)移。無論是在公眾參與和體驗(yàn)方面，還是在藝術(shù)創(chuàng)作者的藝術(shù)性表達(dá)及使用媒介價(jià)值意義層面，虛擬空間的構(gòu)建都具有非常積極的價(jià)值指向。

3 虛擬空間中公共藝術(shù)的參與性

3.1 數(shù)字化的參與性

虛擬的公眾參與和傳統(tǒng)意義上的觀展不同，公眾在沉浸式的虛擬體驗(yàn)中不會(huì)在非自愿的情況下留下相關(guān)的瀏覽痕跡，實(shí)現(xiàn)了無痕參觀。在物理層級(jí)上，藝術(shù)創(chuàng)作者提取現(xiàn)實(shí)地域性空間元素，再通過藝術(shù)性的創(chuàng)作與表達(dá)，利用原有物化的地域性特點(diǎn)、元素，使其在具有極強(qiáng)地域性特征的同時(shí)，進(jìn)一步呈現(xiàn)某一地域的人文地理特性。而數(shù)字化則較為不同，其在強(qiáng)化地域性特點(diǎn)的同時(shí)抹去了傳統(tǒng)意義上由地域性帶來的實(shí)體空間距離，將在地特點(diǎn)、元素進(jìn)行數(shù)字化處理，使其在線上平臺(tái)展現(xiàn)出固有承載的空間實(shí)體特點(diǎn)，讓公共空間的地域性特點(diǎn)突破傳統(tǒng)意義上的空間界限，提供了更多公眾參與的機(jī)會(huì)，實(shí)現(xiàn)多地域特性的多方位學(xué)習(xí)、欣賞[4]。

作品的數(shù)字化進(jìn)一步激發(fā)了公眾參與的積極性。線上公共藝術(shù)作品主要通過數(shù)字化圖像、音頻呈現(xiàn)出來，創(chuàng)作工具的多元化使得數(shù)字代碼有效構(gòu)筑新的公共藝術(shù)作品表達(dá)形式。

3.2 線上線下聯(lián)動(dòng)

疫情防控常態(tài)化背景下，社交距離在一定程度上限制了藝術(shù)表達(dá)、互動(dòng)。虛擬空間的誕生推動(dòng)了藝術(shù)創(chuàng)作的數(shù)字化進(jìn)程，而空間限制的突破實(shí)現(xiàn)了線上線下的聯(lián)動(dòng)與互補(bǔ)，使公共藝術(shù)在虛擬空間界面與實(shí)體空間逐漸融合，滿足了不同層次、不同地域的觀眾的觀賞需求，讓觀眾能以與眾不同的視覺觀感體驗(yàn)其中的妙趣。

在“集合啦！動(dòng)物森友會(huì)”這款游戲中，藝術(shù)家通過虛擬的交互界面在空間中搭建各種供人體驗(yàn)的藝術(shù)裝置、場(chǎng)景，并以此打造了一座生態(tài)完整的小島。這場(chǎng)特殊時(shí)期的線上藝術(shù)活動(dòng)，吸引了將近30位藝術(shù)創(chuàng)作者。藝術(shù)家基于“集合啦！動(dòng)物森友會(huì)”這一平臺(tái)，將他們創(chuàng)作的繪畫、裝置、地景等藝術(shù)品置入游戲語境中，并與玩家在同一平臺(tái)互動(dòng)。在疫情背景下誕生的特殊藝術(shù)活動(dòng)，將線下空間無法正常觀展的人群轉(zhuǎn)移到一個(gè)可以無限聚集的虛擬公共藝術(shù)空間。在虛擬空間中置入公共藝術(shù)品，如雕塑、裝置、表演等，讓其傳統(tǒng)的傳達(dá)形式以一種嶄新的形式呈現(xiàn)出來。主辦方通過策劃藝術(shù)展覽、公共藝術(shù)項(xiàng)目、藝術(shù)跨界交流等活動(dòng)激活藝術(shù)與公眾之間的關(guān)系，讓公共藝術(shù)走出美術(shù)館，進(jìn)入和現(xiàn)實(shí)交互的虛擬公共空間中，形成一種全新的線上線下互動(dòng)關(guān)系[5]。

游戲空間中每一件公共藝術(shù)品都關(guān)聯(lián)著虛擬數(shù)字化的創(chuàng)作邏輯，且游戲化的虛擬空間給予創(chuàng)作者全新的靈感。例如，“閃亮的藝術(shù)動(dòng)森藝術(shù)祭”搭建虛擬游戲空間架構(gòu)，以“島”為載體，將實(shí)體空間中的藝術(shù)品置入游戲空間之中，讓游戲玩家、觀者更加直觀地感受和理解公共藝術(shù)轉(zhuǎn)移到線上的互動(dòng)性。韓國藝術(shù)家Han Lee將其2020年創(chuàng)作的作品《我是X》（Lam X，2020）置入該游戲之中，在游戲中利用星星等碎片素材再現(xiàn)了原作的精髓，以玩家隨機(jī)放置星星樣式的燈具的形式來照亮整個(gè)灰暗的房間，使線上觀眾在參與房間布置的過程中體會(huì)到裝置藝術(shù)的互動(dòng)樂趣。而線下的《我是X》是由鎢絲燈泡、控制板和投影組成的一個(gè)藝術(shù)裝置，具有互動(dòng)和表演兩種模式。燈泡隨著環(huán)境和目的的不同產(chǎn)生不同的變化，使觀眾享受現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)之間的互動(dòng)轉(zhuǎn)換。

線上線下聯(lián)動(dòng)可以促使公共藝術(shù)設(shè)計(jì)更加積極地面向大眾。以藝術(shù)家袁松2017年創(chuàng)作的裝置藝術(shù)作品《風(fēng)景（燈箱系列）No.1》為例，藝術(shù)家利用其選擇的材料，經(jīng)過拼貼組合發(fā)光二極管、燈泡軟管等材質(zhì)，在實(shí)體空間中構(gòu)筑了“人造世界”的風(fēng)景。同樣，在游戲《動(dòng)物森友會(huì)》構(gòu)筑的虛擬空間中，玩家可通過自由放置星星擺件、燈帶、燈具等發(fā)光元素，以自由拼湊、搭建與組合等多種手段構(gòu)成極具特色的“風(fēng)景”，進(jìn)一步深化公共藝術(shù)的參與性與公眾性，虛擬世界賦予公共藝術(shù)作品更多的可能性。

4 結(jié)語

后疫情時(shí)代，借由先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)，如信息技術(shù)，消解物理空間距離，能夠大大增強(qiáng)疫情阻隔下虛擬公共藝術(shù)空間中公眾的參與性、互動(dòng)性。想象力作為一種創(chuàng)作能力，能助力藝術(shù)家突破現(xiàn)實(shí)時(shí)空的局限，在藝術(shù)世界自由馳騁。但值得注意的是，虛擬空間也存在一定的局限性。比如，互聯(lián)網(wǎng)承載的目標(biāo)人群的可及性尚待增強(qiáng)，以及要想充分發(fā)揮互聯(lián)網(wǎng)的作用，相關(guān)的硬件、軟件設(shè)備也要滿足較高的要求。

虛擬公共藝術(shù)空間更多的是對(duì)現(xiàn)實(shí)公共空間的拓展，二者相互補(bǔ)充、相互促進(jìn)，不可分割。藝術(shù)家或設(shè)計(jì)師應(yīng)以更積極的態(tài)度面對(duì)虛擬空間的局限性，關(guān)注社會(huì)問題與專業(yè)熱點(diǎn)，通過網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)聚焦、討論藝術(shù)熱點(diǎn)和相關(guān)問題，以引起年輕群體對(duì)藝術(shù)問題、社會(huì)問題的關(guān)注和思考，并配備相應(yīng)的線下實(shí)景公共藝術(shù)設(shè)施，培養(yǎng)大眾的藝術(shù)修養(yǎng)和美學(xué)認(rèn)知，形成良性導(dǎo)向及趨勢(shì)?？傊摂M空間發(fā)展了公共藝術(shù)空間的非物理性層級(jí)，使公共藝術(shù)不再受到“在地”與“在場(chǎng)”要求的束縛，并將其物理邊界擴(kuò)展到虛擬界面，進(jìn)一步促進(jìn)線上線下兩種模式的相互作用，而這也是對(duì)公共藝術(shù)空間公眾性和參與性的進(jìn)一步深化。

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作者簡介：黃海波（1969—），男，浙江溫州人，碩士，教授，研究方向：藝術(shù)理論與實(shí)踐。

黃慶煜（1999—），男，浙江溫州人，碩士在讀，系本文通訊作者，研究方向：公共藝術(shù)設(shè)計(jì)。