伊維爾油畫技法的古典特征探究

江嚴冰 劉靜

摘要：伊維爾是法國當代寫實畫家，擅長靜物題材的幻境畫法。伊維爾曾三次應邀在中國開展油畫材料與技法教學，在油畫界形成了特定的伊維爾油畫技法，對中國油畫產(chǎn)生了很大的影響。伊維爾的教學以靜物寫實為主，其作品幻境寫實的表象阻礙了人們對其技法的本質(zhì)與古典油畫之間關(guān)系的理解。文章從古典油畫的技法特點入手，分析伊維爾撰寫的專著和大量作品涉及技法的內(nèi)容，分析得出伊維爾技法來源于歐洲古典技法的多個發(fā)展節(jié)點，遵循了古典油畫的基本方法，但是媒介的使用缺乏科學性和嚴謹性。綜合可見，伊維爾技法是具有古典技法特點的油畫技法，對油畫技法的學習和研究具有啟發(fā)作用。

關(guān)鍵詞：伊維爾;古典油畫;油畫技法

中圖分類號：J213 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）19-0-03

法國畫家克勞德·伊維爾（Claude Yvel）1930年出生于巴黎，他從1960年開始進行歐洲古典油畫材料與技法的研究，擅長寫實幻境畫。伊維爾作為技法專家，先后于1988年、1991年和2013年三次受邀到中國進行油畫材料與技法教學，其中前兩次教學對中國的油畫教學、創(chuàng)作產(chǎn)生了不可估量的影響?；蛟S是“近水樓臺先得月”的緣故，兩次技法班都在魯迅美術(shù)學院開設(shè)，魯迅美術(shù)學院的教師韋爾申、劉仁杰利用伊維爾傳授的技法創(chuàng)作的作品也獲得全國美展金獎、銀獎，在廣州首屆90年代藝術(shù)雙年展中，王巖、宮立龍、韓大偉獲得大獎，劉仁杰作品入選首屆中國油畫展，這被稱為“魯美現(xiàn)象”。在此后30多年的中國油畫各種大型展覽中，都有用伊維爾技法創(chuàng)作的寫實油畫作品參展。

伊維爾作品的一個特點是寫實，這也是伊維爾的作品被稱為“幻境畫”的原因。伊維爾在教學和出版的教程中反復提及，其長期著力研究揚·凡·艾克、維米爾以及17、18世紀歐洲繪畫大師的技法。本文試圖分析伊維爾的油畫作品風格，梳理其使用的油畫材料與技法，結(jié)合對維米爾、揚·凡·艾克等畫家的材料及繪制方法的科學分析，探究伊維爾繪畫技法與歐洲古典油畫技法的關(guān)系。

1 伊維爾油畫作品面貌

縱觀伊維爾數(shù)十年積累的作品，這些作品尺幅都不大，畫面精致平整。伊維爾的油畫主要以靜物為題材展開創(chuàng)作，另有少許人物和風景作品。從大量的作品可見，他尤其喜歡利用靜物表達構(gòu)想。伊維爾在創(chuàng)作中重視立意的巧思，從其技法特點來說，無法對風景和人物采用長期寫生的辦法，也讓風景與人物失去了幻境寫實的特點，其中在建中的建筑、城市一景、郊外景色，看似維持著簡單記錄的印象，實則也是精心構(gòu)思的結(jié)果。為數(shù)不多的人物作品包括幾幅自畫像都畫得比較簡單，諸如皮膚和衣服的細節(jié)克制有度。伊維爾在風景作品中，會使用一些繪畫性筆觸處理樹木和人物的頭發(fā)。

伊維爾繪制最多的是靜物題材。這些作品沒有古典常規(guī)靜物的光影、空間表達要素。靜物題材作品因其靜態(tài)的特點，可長時間保持姿態(tài)的穩(wěn)定不變，適合仔細描繪，這無疑是伊維爾作品有大量靜物畫的原因。伊維爾對油畫的研究著力點是在傳統(tǒng)材料技法的基礎(chǔ)上進行幻境的表達，這里的幻境就是畫家利用技法隱藏作品自身的存在，并且盡力使觀眾產(chǎn)生面對原物的感覺。歐洲寫實的傳統(tǒng)催生出一些專門制造幻覺的作品，如米開朗基羅繪制的西斯廷天頂畫，立在畫下觀看，畫中人物猶如坐在教堂頂部。伊維爾的幻境畫模仿塞繆爾·范·霍格斯特拉滕的幻境畫作品，以一塊有紋理的木板為畫面背景，選用一些體積不太龐大的靜物置于板前，通過去除筆觸的精細描繪，讓人在數(shù)米之外產(chǎn)生靜物猶如在現(xiàn)場的幻覺。

伊維爾的靜物畫都有明確的主題，如音樂、畫材、時尚、體育、傳統(tǒng)器物等，其中音樂、畫材等題材有許多意猶未盡的創(chuàng)作。這些作品以相同的手法布置，將一堵墻面、擋板等阻擋三維縱深感的物體作為背景板，前面安排一處可以擱置物品的平臺，在擋板上懸掛與主題相關(guān)的物品和圖片，臺面擺布與主題相關(guān)的靜物。細心觀察這些作品會發(fā)現(xiàn)，伊維爾通過靜物表達的主題實際體現(xiàn)了對人、對社會的關(guān)注。如果背景板上粘貼的圖片是芭蕾舞女孩，那么懸掛的實物就是舞鞋;如果圖片內(nèi)容是棒球運動員和體育場，平臺上擱置的則是棒球和球員使用的手套;音樂家的個人圖片和唱片、票根、樂譜配置在一起;研磨臺、顏料粉、色標或畫筆、顏料、大師作品圖片等組合顯示了作者對繪畫的熱愛。了解伊維爾的經(jīng)歷可以知道他曾是樂手，所以反復出現(xiàn)音樂和繪畫主題完全可以理解，而“9·11”的題材、反戰(zhàn)的題材、時尚的題材等，則讓伊維爾的身份不再局限于一位研究材料技法的寫實畫家，而是一位關(guān)注社會的藝術(shù)家。

2 古典油畫技法特點與伊維爾油畫技法的比較

2.1 古典油畫技法特點

干性油使用的記載在歐洲之外可以追溯到很遠，但能夠從追溯的起點延續(xù)下去成為日后的油畫，還得尋找歐洲的線索。在歐洲，5世紀開始有相關(guān)的文獻提到干性油繪畫，15世紀尼德蘭地區(qū)出現(xiàn)了油畫。比揚·凡·艾克大10歲的康平在1420年左右有使用干性油繪制的作品[1]，但由于揚·凡·艾克完全遵循材料的特性，形成了一套特定的繪畫方法，因此瓦薩里在他撰寫的藝術(shù)家傳記中把油畫的發(fā)明之功歸結(jié)到揚·凡·艾克名下。

在正式的油畫語言成熟前，歐洲的繪畫也是分層創(chuàng)作的，色彩分層處理的原因有多種，此文不展開論述，在實際應用中，逐漸形成了前后色彩的關(guān)系。揚·凡·艾克除確立了涉及材料使用的方法之外，還提出了歐洲油畫的“三層法”，這種被稱為“佛蘭德斯三層法”的做法，先后在歐洲北部、中部、南部傳開，后成為歐洲油畫的基本繪畫規(guī)則。

古典油畫的“三層法”把繪畫的過程分成底層鋪色、中層塑造、表層調(diào)整三個階段。這三個階段看似簡單，但在實際操作中，因為畫板不同，會有不同的底層的繪制。

“三層法”的第一階段是底層鋪色，底層階段解決色調(diào)的大形式問題，除了預先考慮設(shè)計好的構(gòu)圖和造型位置的經(jīng)營外，底層繪制會考慮為下一步塑造建立明度和色調(diào)關(guān)系。早期北方佛蘭德斯畫法的底層是在吸收性較強的白色膠粉底上繪畫，畫家會在勾勒好造型的底板上涂刷被稱為“imprimatura”的透明或者半透明的底色，在使畫底吸收性減弱的同時，展現(xiàn)出需要的色調(diào)。油畫傳到意大利之后，達·芬奇發(fā)明了明暗法，在底層繪制中降低了畫面色調(diào)的明度。隨著畫布的使用，油畫的底層發(fā)生了巨大的變化，到提香、卡拉瓦喬的油畫階段，直接制作成畫面創(chuàng)作需要的色調(diào)，但大多也是土紅、棕色一類，這樣的畫底需要為下一步的繪制提供明度，與北方畫法不同的就是開始使用提亮技術(shù)。在維米爾的畫中，底層顏色是介乎北方畫法與意大利畫法之間明度稍高的暖灰色，其繪畫底層的鋪色不僅受底板明度的限制，更考慮互補或臨近色相的疊加會產(chǎn)生何種新的視覺效果。

在第二層的塑造中，根據(jù)需要及畫家的能力，有些作品在這個階段幾乎直接畫出最終效果，如揚·凡·艾克繪制的《瑪格麗特·凡·艾克肖像》，從現(xiàn)代技術(shù)檢測看，并沒有多層的反復，但從作品衣飾部分可以看出表層對釉染技術(shù)的使用。第二層又稱為中層塑造，這一階段用覆蓋力較強的顏色展現(xiàn)結(jié)構(gòu)、光影、體積、色彩的基本關(guān)系，除一些細節(jié)、飽和度不足之外，這個階段會利用油畫顏料緩慢干燥的特點盡情塑造刻畫。一般在第二層的塑造中，即便干燥之后繼續(xù)使用覆蓋力較強的色彩覆蓋，這種功能效果雷同的色層還是歸屬于第二色層。

第三層被稱為表層，做法主要是釉染罩色。在這一階段，原本色彩弱飽和狀態(tài)得到改變，畫面暗色得到加強，因而是彰顯神采的階段。主要利用油畫顏料的透明和半透明特點提升色彩飽和度，添加細節(jié)，減弱前一步過于夸張的筆觸和明暗，有些畫家如倫勃朗會在局部反復第二和第三層的關(guān)系，以此展現(xiàn)出驚人的質(zhì)感。

多層技法總是前一步為后一步作鋪墊，后一步在前一步的基礎(chǔ)上相應地推進，層層相疊，有理有據(jù)。在媒介的使用上，油畫誕生之前，畫家使用的是坦培拉材料，油彩的出現(xiàn)除解決了畫面防潮問題之外，還可以利用緩慢的干燥時間反復調(diào)整色彩的微妙關(guān)系。干性油相比其他媒介能更好地折射光線，即便不甚透明的顏色，稀釋到一定程度，都有較好的透明性，因此在表層繪制中，畫家大量使用罩色的技巧。

2.2 伊維爾油畫技法和古典油畫技法的比較

中文出版物中有兩本伊維爾油畫技法的教程，一本是伊維爾在中國第一次教學后，學員祝福新和劉仁杰根據(jù)伊維爾教學內(nèi)容撰寫的，另一本教程是伊維爾自己撰寫的《油畫技法·古方今用》。本文關(guān)于伊維爾技法特點的分析主要參考伊維爾自己的專著?！队彤嫾挤āす欧浇裼谩凡皇呛唵蔚牟牧辖榻B與繪畫方法的講解，而是詳細地分析了每種材料在古代的應用和加工情況。

在技法部分，伊維爾使用油性雙色畫底[2]，根據(jù)畫家運用的材料可知，油性畫底是意大利畫家使用畫布之后根據(jù)明暗畫法需要演變出來的手法，可見伊維爾的畫底制作完全采用古典油畫的方法。

伊維爾在勾畫輪廓之后，將幾種常規(guī)顏色全部和鉛白調(diào)好，用稀釋劑輕松地鋪上薄色，顏色根據(jù)描好的明、暗色塊填涂。這一階段的特點是所有色彩與白色調(diào)和，鉛白的介入可以加快并均衡各種涂繪色彩的干燥，所有顏色都在加白之后變成弱飽和色，這樣的處理與揚·凡·艾克等一些早期油畫大師的底層用色方法接近。揚·凡·艾克、拉斐爾等畫家的作品的明部色彩都有鉛白的成分，但使用X光拍攝的照片顯示鉛白的使用量不大，畫面明部的明度來自繪制的半透明顏色和底板折射的光的復合。意大利畫家在利用畫布繪畫的基礎(chǔ)上發(fā)明的厚涂法，形成了后來區(qū)別于北方畫法的體系;魯本斯綜合了南北兩地的畫法，形成色彩暗部薄而透明、亮部色彩厚重的特點。

在中間層的塑造中，伊維爾始終使用添加了白色的顏料深入刻畫，數(shù)遍之后，使用媒介膏稀釋，然后將畫面涂刷一遍。這樣做的目的是恢復畫面光澤，根據(jù)統(tǒng)一光澤的關(guān)系判斷需要繼續(xù)深入的區(qū)域，同時樹脂的黏性也能使色層更加穩(wěn)定。檢測揚·凡·艾克、魯本斯等畫家的作品會發(fā)現(xiàn)，有些作品的局部色彩層之間使用了樹脂光油層。

伊維爾的靜物作品因為需要制造幻境，所以在繪制過程中常常應用扇形畫筆和軟號畫筆掃平筆觸，但在人物畫和風景畫中，還是有筆觸的保留。伊維爾在人物作品中對人物造型的刻畫遠沒有靜物畫精細和準確，人物動作和塑造略有拘謹與僵硬之感，結(jié)合這些畫中場景物品上略有失焦感的高光，很容易發(fā)現(xiàn)伊維爾這類作品的繪畫語言受維米爾作品的影響。

在罩色階段，伊維爾除了利用透明色提高色彩的飽和度，形成畫面色彩沉穩(wěn)的效果外，還提出可以利用白色和罩色媒介稀釋以后罩色，制造風景中遠近的霧化，玻璃、大理石、肌膚等的柔光[2]。歷代古典大師的技法包羅萬象并不斷演變，其中“三層法”為古典基本技法，讓古典時期繪畫的面貌彰顯出了獨特的魅力。從伊維爾繪畫制底、繪畫的多個步驟、繪畫的風格等方面可知，他對古典畫家技法甚至一些畫家風格的研究成果的應用。

伊維爾在繪畫過程中一直使用一種由瑪?shù)贅渲褪旎椭瞥傻母酄蠲浇?，在底色繪制、隔離層、塑造、罩色中都使用該媒介。檢測得知，大師的作品顏色中極少添加樹脂光油，這樣的結(jié)果推翻了馬克斯·多奈爾《歐洲繪畫大師技法與材料》中古代大師大量使用樹脂的論斷[3]。伊維爾作品依賴的膏狀媒介從材料特性上分析，的確存在不可逆的色層安全隱患，文獻顯示，這種媒介自18世紀于法國出現(xiàn)，但有人懷疑18世紀和19世紀不少油畫作品保存狀況不佳與該媒介的使用有關(guān)。

3 結(jié)語

伊維爾在數(shù)十年的繪畫生涯中，積極研究古典大師油畫材料的使用技法，對揚·凡·艾克、維米爾等畫家的技法進行了比較深入的研究，其在繪畫過程中全程按照研究的技法創(chuàng)作。通過比較可知，伊維爾利用了經(jīng)典的“三層法”分步繪畫，綜合了揚·凡·艾克、巴洛克畫家、維米爾、新古典主義時期的畫家及流派的技法形成了自己一套符合古典繪畫邏輯的技法。在材料的使用上，伊維爾對膏狀媒介的應用與古典技法本身沒有必然的關(guān)聯(lián)，雖然從伊維爾數(shù)十年來作品保存的狀況看，該媒介的缺陷并不明顯，但本著尊重科學成果的態(tài)度，有必要克制繪畫過程中對軟性樹脂的添加。

伊維爾在中國的教學已過去30多年，在全球性的古典繪畫教學邊緣化的21世紀，其研究對中國油畫材料與技法研究造成了深遠的影響，使一批又一批油畫材料研究者誕生，推動了中國寫實油畫的發(fā)展，也為喜歡古典油畫的畫家的研究奠定了基礎(chǔ)。

參考文獻：

[1] 賴瑞崟.油畫的誕生[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2011：139.

[2] 克勞德·伊維爾.油畫技法·古方今用[M].張漢明，譯.臺北：伯亞出版事業(yè)有限中心，1994：63，149.

[3] 馬克斯·多奈爾.歐洲繪畫大師技法與材料[M].楊紅太，譯.北京：清華大學出版社，2006：313.

作者簡介：江嚴冰（1976—），男，江蘇海安人，碩士，副教授，研究方向：油畫創(chuàng)作與教學。

劉靜（1998—），女，江蘇鹽城人，碩士在讀，研究方向：油畫創(chuàng)作。