水性綜合材料對(duì)水彩畫創(chuàng)作發(fā)展的影響述評(píng)

楊曼頔 秦魏麗娜

摘要：水彩畫的表現(xiàn)形式和發(fā)展創(chuàng)新與科技工藝的發(fā)展密切相關(guān)，這一論斷從多位水彩畫大師的作品中可以得到印證。水性綜合材料具有不同于傳統(tǒng)顏料的獨(dú)特肌理效果，其應(yīng)用的隨機(jī)性和靈活性能夠賦予水彩畫創(chuàng)作更強(qiáng)的渲染力與表現(xiàn)力，從而有助于創(chuàng)作出極具創(chuàng)新性的水彩畫作品。文章回顧和闡述水性綜合材料與水彩畫發(fā)展歷程的關(guān)聯(lián)性，以期拓展其在水彩畫創(chuàng)作中的使用廣度，從而為深化水彩畫創(chuàng)作應(yīng)用的表現(xiàn)力和創(chuàng)新性提供借鑒。

關(guān)鍵詞：創(chuàng)新;水彩畫;水性綜合材料;影響

中圖分類號(hào)：J215 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2022）19-0-03

對(duì)于一名優(yōu)秀的繪畫創(chuàng)作者而言，更深入地了解和運(yùn)用創(chuàng)作知識(shí)是其一生追求的目標(biāo)，而科學(xué)、合適地選擇繪畫材料介質(zhì)有利于優(yōu)化創(chuàng)作基礎(chǔ)。自20世紀(jì)以來(lái)，水彩畫實(shí)現(xiàn)了全面的發(fā)展與創(chuàng)新，這極大地歸功于科技發(fā)展帶來(lái)的多種新型材料。在水性綜合材料領(lǐng)域進(jìn)行更深入的模仿、借鑒與學(xué)習(xí)，探索更多的繪畫藝術(shù)表現(xiàn)形式進(jìn)而創(chuàng)作更好的作品，是一個(gè)值得探究和拓展的方向。本文以水彩畫的特性及其在繪畫史上的發(fā)展為依據(jù)，深入闡述水性綜合材料的出現(xiàn)及其應(yīng)用對(duì)水彩畫創(chuàng)作的影響和價(jià)值，從而為開(kāi)拓性地應(yīng)用水性綜合材料創(chuàng)作出更富表現(xiàn)力和渲染力的優(yōu)秀水彩作品提供理論線索。

1 水彩畫發(fā)展史及其變化特征

水彩畫的創(chuàng)作源于1502年，當(dāng)時(shí)德國(guó)藝術(shù)家阿爾布雷特·丟勒完成了世界上第一幅水彩畫作品《野兔》，但當(dāng)時(shí)水彩多用于繪制油畫寫生草稿和地形圖，還不足以成為一門獨(dú)立的藝術(shù)畫法，此后很多年都被看作油畫等傳統(tǒng)畫法的附屬[1]。

直到17世紀(jì)，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，普通百姓也有了經(jīng)濟(jì)能力去購(gòu)買曾經(jīng)屬于貴族階級(jí)的藝術(shù)品。同時(shí)期水彩畫家中的代表人物，魯本斯、凡代克、沙維利、奧斯達(dá)特、亞維甘蒲、埃沃汀根等，他們現(xiàn)存的作品有《在室內(nèi)玩棋的農(nóng)民》《冰上高爾夫》《山路》等，水彩作品兼具美觀和價(jià)格低廉這兩項(xiàng)優(yōu)勢(shì)，大大促進(jìn)了水彩畫的流行與發(fā)展。從18世紀(jì)中期起，英國(guó)引領(lǐng)水彩畫的發(fā)展，使其日趨完善。至19世紀(jì)，英國(guó)人的水彩繪畫藝術(shù)開(kāi)始在全球畫壇上嶄露頭角[2]。這一時(shí)期的英國(guó)水彩畫名家輩出，他們站在前人的基礎(chǔ)上開(kāi)創(chuàng)了新穎的水彩技法，并使其進(jìn)一步成熟。同一時(shí)期的其他歐洲畫家也逐漸參與到水彩畫的創(chuàng)作與發(fā)展中，法國(guó)出現(xiàn)了以印象派為主的大量水彩繪畫作品，主要素材是巴黎底層人民的市井生活和喜怒哀樂(lè)。20世紀(jì)后，水彩畫開(kāi)始流傳至世界各地，除美國(guó)、法國(guó)、德國(guó)之外，蘇聯(lián)和其他地區(qū)也出現(xiàn)了不少優(yōu)秀的水彩作品。另外，英國(guó)的水彩技術(shù)也產(chǎn)生了變化，但20世紀(jì)大多數(shù)英國(guó)水彩畫家依舊遵循傳統(tǒng)，在技法上沒(méi)有太多的創(chuàng)新。

20世紀(jì)初至今，蘇聯(lián)的水彩畫一直在高速發(fā)展。蘇聯(lián)水彩畫最大的特色是主題多樣，生活氣息濃郁，大部分作品都取材于生活，利用作品來(lái)表達(dá)人民的樸素情感和對(duì)生活的熱情?，F(xiàn)代美國(guó)水彩畫家赫伯特和菲爾在水彩繪畫中發(fā)掘出了新的靈感。美國(guó)有許多追求寫實(shí)的水彩畫家，專精于水彩技術(shù)的研究，特別注重技術(shù)手段和繪畫工具的開(kāi)發(fā)研究。眾所周知，松節(jié)油等很多材料的搭配組合能夠生成特殊紋理的效果，如暈染、擴(kuò)散、水痕等肌理效果都可以通過(guò)使用不同的材料來(lái)呈現(xiàn)，以此創(chuàng)作的作品大多色彩斑斕且富有韻律，能讓人感到“美式畫法”的特殊魅力[3]。

我國(guó)當(dāng)代水彩畫的創(chuàng)作及發(fā)展極大地依賴以地域文化為依托的題材語(yǔ)言上的創(chuàng)新，這是由我國(guó)的歷史發(fā)展、地理特點(diǎn)、風(fēng)俗民情以及人文文化等多種因素的共同作用所決定的。我國(guó)是文化底蘊(yùn)深厚的多民族國(guó)家，當(dāng)代中國(guó)的水彩畫作品已擺脫形式主義的空洞描繪，實(shí)現(xiàn)了區(qū)域環(huán)境與人文性、地域特點(diǎn)與思想性的有機(jī)結(jié)合。以此為基礎(chǔ)，創(chuàng)作出將地域性、思想性、人文性融為一體且雅俗共賞的優(yōu)秀水彩作品是當(dāng)代水彩畫藝術(shù)家的努力方向。

2 水性綜合材料的演變與發(fā)展

在繪畫發(fā)展的早期，受生產(chǎn)力發(fā)展水平的約束，傳統(tǒng)繪畫材料介質(zhì)主要是色粉與油料的磨合，整個(gè)西方繪畫材料語(yǔ)言的發(fā)展由兩段跨越式的時(shí)期組成。一是最傳統(tǒng)的水性坦培拉技術(shù)，后逐漸發(fā)展為油性坦培拉技術(shù)，這個(gè)轉(zhuǎn)變直接促進(jìn)了現(xiàn)代油畫的誕生;二是油畫經(jīng)歷了由間接畫法到直接畫法的轉(zhuǎn)變，沒(méi)有直接畫法就無(wú)法出現(xiàn)綜合材料畫法，因此20世紀(jì)前幾乎沒(méi)有任何使用綜合材料的先例[4]。

20世紀(jì)初，綜合材料應(yīng)用領(lǐng)域的里程碑式人物是安東尼·塔皮埃斯，他廣泛運(yùn)用金屬材料，且對(duì)綜合材質(zhì)加工、拼貼等領(lǐng)域也有所涉及，并開(kāi)創(chuàng)了綜合材料繪畫藝術(shù)分析和研究的新領(lǐng)域。在他的探索與引領(lǐng)下，更多的藝術(shù)家開(kāi)始嘗試使用綜合材料。在20世紀(jì)50年代中期，塔皮埃斯在作品中展現(xiàn)了高完成度的元素兼隨意繪畫的綜合表現(xiàn)手法，通過(guò)對(duì)綜合材料的使用，其革新與優(yōu)化了從非正式的藝術(shù)家繼承而來(lái)的審美形式，創(chuàng)作出很多打破傳統(tǒng)表現(xiàn)形式的優(yōu)秀作品?；谶@種首次將綜合材料大膽應(yīng)用于繪畫領(lǐng)域的行為，一種突破傳統(tǒng)的新穎繪畫技法應(yīng)運(yùn)而生，極大地推動(dòng)了技法創(chuàng)新，并為后續(xù)繪畫表現(xiàn)形式的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)[5]。

隨著科學(xué)技術(shù)和社會(huì)生產(chǎn)力的不斷發(fā)展，人們對(duì)美的需求逐漸增加，審美水平逐漸上升，推動(dòng)了繪畫方式和材料介質(zhì)的不斷發(fā)展與創(chuàng)新，并隨之產(chǎn)生了綜合材料。綜合材料不是憑空產(chǎn)生的，而是精神表達(dá)和繪畫發(fā)展催生的，傳統(tǒng)水彩畫已進(jìn)入需要突破瓶頸再上高峰的發(fā)展階段，因此在繪畫材料上進(jìn)行突破是促進(jìn)其發(fā)展和創(chuàng)新的關(guān)鍵。綜合材料的獨(dú)特之處在于其與傳統(tǒng)繪畫有著不同的繪畫語(yǔ)言和表現(xiàn)形式，畫家們開(kāi)始體會(huì)到不同材料帶來(lái)的不同藝術(shù)魅力，進(jìn)而能使表達(dá)方式向材料介質(zhì)本身轉(zhuǎn)化。如今，藝術(shù)創(chuàng)作已經(jīng)開(kāi)始注重表現(xiàn)時(shí)代特征，而綜合材料這種載體就是最能反映現(xiàn)代美術(shù)變化的形式。它在觀念、形式、載體以及審美方面都著重表現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的反叛與更新，進(jìn)而表達(dá)出獨(dú)屬于當(dāng)代畫家的對(duì)藝術(shù)發(fā)展、現(xiàn)代生活的態(tài)度[6]。

水性綜合材料是指以水為媒介的兩種以上的繪畫顏料介質(zhì)，在現(xiàn)代的水彩畫實(shí)踐中，水性綜合材料有著許多用武之地，如能夠造成留白斑駁效果的酒精和丙烯調(diào)和液，這兩種材料都有類似留白膠的效果;能造成黑紫色斑駁效果的高錳酸鉀，在處理深色物體時(shí)可以更好地反映不同物體的質(zhì)感;能造成黑色煙霧效果的瀝青，適合表現(xiàn)厚重的深色背景和具有濃重歷史氛圍的主題;還有能造成獨(dú)特紋理效果的漿糊和洗潔精等，這些水性綜合材料的不同搭配與綜合應(yīng)用是開(kāi)創(chuàng)現(xiàn)代繪畫新興技法的重要路徑[7]。水性綜合材料在我國(guó)水彩畫的創(chuàng)作應(yīng)用中深受西方藝術(shù)思潮的影響，尚不能完全擺脫其在繪畫思想上的桎梏。目前，我國(guó)水彩畫的主旋律依舊是寫實(shí)主義，需要進(jìn)一步朝表達(dá)與宣泄思想感情的方向發(fā)展。

3 水性綜合材料在水彩畫創(chuàng)作中的價(jià)值

水性綜合材料的出現(xiàn)和發(fā)展給水彩畫創(chuàng)作意境的表達(dá)帶來(lái)了更多的可能性。例如，瀝青這種難以想象可以用于繪畫的材料，不同的使用方法可以打造出不同的效果，既可以濃墨重彩，又可以細(xì)致入微地渲染畫面氛圍，在處理一些意境深遠(yuǎn)，特別是有神秘感、厚重感兼歷史感的畫面時(shí)能達(dá)到濃重而不死板的效果，為畫面帶來(lái)豐富的細(xì)節(jié)卻又不喧賓奪主。漿糊這種平時(shí)總是用來(lái)做膠水的材料也能夠展現(xiàn)獨(dú)特的紋理，將其與不同的紙張結(jié)合能得到不同的結(jié)果。不染色的漿糊使用得當(dāng)能營(yíng)造朦朧夢(mèng)幻的肌理效果，而染色后的漿糊更能為畫面帶來(lái)豐富的層次感。彩墨的出現(xiàn)更是為原本大多清新淡雅的作品融入了濃郁強(qiáng)烈的色彩，半透明但高飽和且流動(dòng)性強(qiáng)的特質(zhì)豐富了它的使用方式，其鮮明的色彩開(kāi)拓了水彩畫的不同風(fēng)格。巖彩這種來(lái)自各種礦物的獨(dú)特的古老顏料也能帶來(lái)新的表現(xiàn)形式，這種有著不同粗細(xì)顆粒的水性顏料能為細(xì)膩的水彩畫面帶來(lái)豐富的細(xì)節(jié)變化。甚至是常見(jiàn)的丙烯材料，在潮濕時(shí)溶于水但徹底干燥后不再溶于水的特性，也賦予了水彩創(chuàng)作多樣性。

總之，水性綜合材料讓水彩藝術(shù)家在材料介質(zhì)的選擇方面有了更多的可能，并產(chǎn)生以此為基礎(chǔ)的組合與集成創(chuàng)新，這對(duì)于豐富水彩作品的承載意境，挖掘其表達(dá)的藝術(shù)內(nèi)涵和人文精神具有現(xiàn)實(shí)意義[8]。

4 水性綜合材料在水彩畫創(chuàng)作中的運(yùn)用

目前，水性綜合材料在水彩靜物創(chuàng)作中的運(yùn)用逐漸變得豐富起來(lái)。在水性綜合材料出現(xiàn)之前，風(fēng)景畫大多以寫實(shí)為標(biāo)準(zhǔn)，少數(shù)寫意的作品也更接近傳統(tǒng)國(guó)畫，即風(fēng)景畫最終的呈現(xiàn)效果趨同于照片，類似蒙德里安《灰色的樹(shù)》的這類抽象作品十分少見(jiàn)。而在水性綜合材料出現(xiàn)以后，水彩風(fēng)景創(chuàng)作基于傳統(tǒng)的自然風(fēng)光、近代的建筑類題材等不斷發(fā)展創(chuàng)新，出現(xiàn)了更多富有形式感的多元化設(shè)計(jì)元素，豐富了其創(chuàng)作方向。例如，邵昱皓的《360的距離》和《弄山系列》，其創(chuàng)作不再依附于現(xiàn)實(shí)的生活場(chǎng)景，而是利用丙烯材料干透后不再溶于水的特性，分層繪制經(jīng)過(guò)重新組合的意象元素和山水元素，形成了極具創(chuàng)新性的水彩風(fēng)景作品。水彩技法的多樣性使得水彩藝術(shù)充滿了寫意性和靈動(dòng)感，這種繪畫技法的創(chuàng)新，徹底打破了水彩風(fēng)景畫的傳統(tǒng)表達(dá)形式。而這種獨(dú)特的表達(dá)形式與綜合材料的運(yùn)用是分不開(kāi)的，甚至可以說(shuō)它已經(jīng)突破了水彩的范疇，開(kāi)始邁入跨界繪畫的領(lǐng)域。

當(dāng)代許多水彩靜物的創(chuàng)作也受到了水性綜合材料的影響。在水性綜合材料出現(xiàn)之前，靜物創(chuàng)作大多以寫實(shí)為目標(biāo)，而在水性綜合材料出現(xiàn)以后，靜物創(chuàng)作出現(xiàn)了各種新奇的排列組合形式，從而表達(dá)出更多元的思想。比如侯春的《靜物》，其將丙烯和色粉的特性與水彩結(jié)合，創(chuàng)造出一種煙雨朦朧的獨(dú)特畫面氛圍。林波的作品《雙魚》中使用了多種綜合材料，創(chuàng)造出了可控但又充滿隨機(jī)趣味的靜物作品。劉壽祥的《靜物》使用國(guó)畫顏料做底，結(jié)合雞蛋清和脫膠水粉等材料繪制出類似油畫質(zhì)感的厚重效果，比傳統(tǒng)寫實(shí)更上一層樓。水彩的獨(dú)特魅力在于水和彩的結(jié)合，水量與透明度的控制、顏色之間的相互滲透和渲染，這種不尋常的繪畫形式充分利用了水彩材料的特性，展現(xiàn)了水彩畫的獨(dú)特東方之美，并創(chuàng)造出大量無(wú)與倫比的藝術(shù)作品，而這種豐富的創(chuàng)作形式與水性綜合材料的出現(xiàn)是分不開(kāi)的。

此外，在水性綜合材料出現(xiàn)之前，水彩人物的創(chuàng)作重心在于對(duì)工農(nóng)階級(jí)、少數(shù)民族等勞動(dòng)人民形象的歌頌。而在水性綜合材料出現(xiàn)以后，人物創(chuàng)作中的人物形象似乎變得更加年輕活潑，即從以勞動(dòng)人民形象為主轉(zhuǎn)變?yōu)橐郧嗄晷蜗鬄橹?，表現(xiàn)年輕人的生活和年輕人的思想。比如余曉君的《搏》，其熟練地使用漿糊制造的半透明紋理來(lái)表現(xiàn)人物氣質(zhì)。白露洋的《呼吸系列》運(yùn)用彩墨鮮艷的顏色結(jié)合準(zhǔn)確但輕松的筆法凸顯了青年人的陽(yáng)光與活力。另外，有很多年輕藝術(shù)家將水彩與巖彩和不透明水彩等多種材料相結(jié)合，使用水彩畫的技法并融合插畫和動(dòng)漫的表達(dá)形式來(lái)繪制人物。這些作品同樣以描繪青年日常生活為主，相比傳統(tǒng)水彩人物畫，畫幅較小，但畫面氛圍更輕松，被賦予了更豐富的內(nèi)涵。

5 結(jié)語(yǔ)

水性綜合材料是現(xiàn)代繪畫綜合材料發(fā)展的一個(gè)重要分支，本文在大量收集水性綜合材料與水彩畫創(chuàng)作和發(fā)展相關(guān)資料的基礎(chǔ)上，對(duì)水性綜合材料的使用推動(dòng)水彩畫表現(xiàn)技法的優(yōu)化完善這一方面進(jìn)行了闡述和歸納?？偠灾?，水性綜合材料為水彩畫創(chuàng)作提供了更多的可能性，不同形式水性綜合材料的組合與搭配能夠賦予水彩畫不同的承載意境，使其在表現(xiàn)思維和表達(dá)方式上實(shí)現(xiàn)近乎無(wú)窮的創(chuàng)新。值得注意的是，這種創(chuàng)新必須與水彩畫的創(chuàng)作目標(biāo)和表現(xiàn)目的相契合，否則就會(huì)變成空有其形而無(wú)其神、空有外觀而無(wú)內(nèi)涵的瑕疵之筆。

水性綜合材料在今后的水彩創(chuàng)作中應(yīng)朝個(gè)性化的方向發(fā)展，在加強(qiáng)時(shí)代感等方面加以突破，這需要水彩畫藝術(shù)家們不斷實(shí)踐、改進(jìn)與優(yōu)化，同時(shí)也需要其深入學(xué)習(xí)和領(lǐng)悟水彩技法和繪畫理論。只有將理論和實(shí)踐相結(jié)合，才能更好地解決水彩畫實(shí)踐中的問(wèn)題，為今后的水彩創(chuàng)作指明方向。此外，科技的發(fā)展與創(chuàng)新也為藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展帶來(lái)新的動(dòng)力。借鑒版畫的發(fā)展歷史，從木板到銅板再到現(xiàn)在的多元?jiǎng)?chuàng)作版畫，沒(méi)有科技帶來(lái)的新興材料，版畫的創(chuàng)作載體就不能迅速發(fā)展。因此，水彩畫也要順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展趨勢(shì)，不斷引入新材料，才能實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新。

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作者簡(jiǎn)介：楊曼頔（1997—），女，湖北武漢人，碩士在讀，系本文通訊作者，研究方向：綜合材料繪畫創(chuàng)作。

秦魏麗娜（1998—），女，湖北武漢人，碩士在讀，研究方向：視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)。