從《詩(shī)三首
——貴州素描》探析徐曉林箏樂創(chuàng)作之特點(diǎn)

余御鴻

從《詩(shī)三首
——貴州素描》探析徐曉林箏樂創(chuàng)作之特點(diǎn)

余御鴻

作為20世紀(jì)中國(guó)作曲家群體中重要代表性人物之一，徐曉林歷經(jīng)了近四十年的箏樂創(chuàng)作，其作品從創(chuàng)作題材、音色織體、定弦思維、演奏技法、曲式結(jié)構(gòu)、音響空間及反規(guī)律的氣韻敘述等，都深具個(gè)人特色及創(chuàng)新性。徐曉林善于對(duì)民間的音樂素材進(jìn)行藝術(shù)提煉，她的創(chuàng)作與生活情境、文化背景息息相關(guān)，其箏樂作品有著濃厚的中國(guó)傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)。文章透過其代表作之一——《詩(shī)三首——貴州素描》的文本分析，揭示了徐曉林的箏樂創(chuàng)作特點(diǎn)及其審美價(jià)值和文化意義。

徐曉林；詩(shī)三首；箏樂創(chuàng)作；音樂特點(diǎn)；演奏技法

20世紀(jì)的箏樂創(chuàng)作歷經(jīng)了幾次重要的“轉(zhuǎn)接”，除了傳統(tǒng)箏人、箏家的影響；其中，又以專業(yè)作曲家的隊(duì)伍加入，對(duì)于箏的面貌轉(zhuǎn)變影響最大。在20世紀(jì)80年代，出現(xiàn)了許多專業(yè)作曲家對(duì)于箏樂創(chuàng)作的關(guān)注，從箏的定弦、演奏技法、作品結(jié)構(gòu)、織體變化、音色審美，進(jìn)行了一系列的變革與歷史性的超越。本文即以20世紀(jì)80年代以來，影響箏藝術(shù)最大之一的作曲家——徐曉林的《詩(shī)三首——貴州素描》（后文簡(jiǎn)稱《詩(shī)三首》）為研究對(duì)象，從其創(chuàng)作題材、音色織體、定弦思維、演奏技法、曲式結(jié)構(gòu)、音響空間及反規(guī)律的氣韻敘述等方面，來深究徐曉林箏樂特色。

對(duì)于徐曉林的箏樂研究，前人大多是對(duì)其作品中的演奏技法進(jìn)行敘述。本文在此基礎(chǔ)上，對(duì)其所創(chuàng)作的一系列古箏作品（包括已出版及未出版之作品）進(jìn)行梳理，以她的《詩(shī)三首》作為具體分析對(duì)象，來探析徐曉林箏作品的創(chuàng)作及審美特征等問題。這些皆是前人較少觸及或未涉及的，希望通過本文的研究，從而對(duì)箏樂創(chuàng)作領(lǐng)域和其作品演奏詮釋，有更多的助益。

一、基本情況介紹

作曲家徐曉林教授（1943-），自幼生長(zhǎng)于四川地區(qū)。1966年畢業(yè)于四川音樂學(xué)院作曲系，1993-2004年擔(dān)任中國(guó)音樂學(xué)院音樂教育系副系主任、系主任，1993-2008年教導(dǎo)音樂教育理論、作曲技術(shù)理論專業(yè)課。徐曉林的民樂器樂曲創(chuàng)作涉及許多音樂體裁，尤其是對(duì)箏曲創(chuàng)作有著突出的貢獻(xiàn)。創(chuàng)作一系列深具影響力及膾炙人口的箏樂作品（見表 6），是一位不可多得、多產(chǎn)箏曲創(chuàng)造者。她所創(chuàng)作的箏曲是現(xiàn)今專業(yè)院校、演出者、參賽者、習(xí)箏者必彈必學(xué)。一系列箏曲的創(chuàng)作，對(duì)于箏樂發(fā)展有著重要影響。她在寫作上有新的探索與創(chuàng)新，與已故演奏家、教育家邱大成教授（徐曉林的先生）及演奏家邱霽（邱大成的侄女）相關(guān)，最主要之影響還是前者。其創(chuàng)作的箏樂作曲技法有著自身一套新意，作品也多反應(yīng)中國(guó)西南地區(qū)（包括有四川、貴州、云南、西藏等地區(qū)）人與自然、傳統(tǒng)文化、人文情懷等關(guān)系，藉由箏器這個(gè)文化載體敘事了新時(shí)代的新箏聲。自1986年開始打破傳統(tǒng)箏定弦，自始擴(kuò)展出新的音樂箏語(yǔ)，避免一箏、一調(diào)、一曲的困境，發(fā)展出以傳統(tǒng)五聲音階定弦為根基，盡量在小的變動(dòng)中尋求新的箏樂敘述語(yǔ)境。在她的一系列作品中，非常著重橫向旋律的發(fā)展，有著豐富的韻聲交迭和新技法拓展，大量運(yùn)用、富有較多語(yǔ)言感與極強(qiáng)的歌唱性，這都是她在箏樂敘事語(yǔ)法上創(chuàng)造的新意，在一系列作品中也有著強(qiáng)烈的情感反應(yīng)和自己的個(gè)性表白。

二、《詩(shī)三首》文本分析

由于篇幅所限，筆者僅選擇2015年3月于臺(tái)灣臺(tái)北國(guó)家演奏廳演出，以貴州地區(qū)民間音調(diào)為創(chuàng)作素材、篇幅結(jié)構(gòu)較大之作品《詩(shī)三首》進(jìn)行文本分析及演奏上的重點(diǎn)提示，一窺作曲者之創(chuàng)作特征及審美趨向。此作品分為三個(gè)獨(dú)立之樂章，詳細(xì)分析如下。

（一）第一樂章：《黃果樹瀑》

此樂章以描繪瀑布的形象作為起始，透過細(xì)致的配器法將水流的生動(dòng)感體現(xiàn)得淋漓盡致。除此之外，整個(gè)樂章在節(jié)奏的控制上，并不只局限在“單一直線式”的構(gòu)想思維，而是能夠配合著大自然形象的變化，來調(diào)整節(jié)奏的細(xì)微變化。盡管乍聽之下，會(huì)初步的認(rèn)為作曲者以“自由的形式”來設(shè)計(jì)節(jié)奏的變化，但實(shí)際上卻有著明確的結(jié)構(gòu)在其中。

第一樂章以“三段體”（Ternary Fоrm）的結(jié)構(gòu)完成，中間B段與A段的氣勢(shì)呈現(xiàn)明顯的對(duì)比，詳細(xì)結(jié)構(gòu)列表如下（見表1）。

表1 《黃果樹瀑》曲體結(jié)構(gòu)

整個(gè)樂章的樂曲結(jié)構(gòu)是相當(dāng)縝密且具邏輯性的，段落與段落之間不僅是主題樂句的性格對(duì)比，亦有著前一段落的素材穿插其中，使聆聽者難以分辨，卻又有著似曾相識(shí)之感，這點(diǎn)在創(chuàng)作上是相當(dāng)不容易。

在A段中，共包含了兩種具有對(duì)比性的素材，其一為“六連音音型”（見譜 1），是作為鞏固 A段性格的重要素材，其二則是與“六連音音型”相對(duì)比的素材，主要由管樂及絲弦樂器所呈現(xiàn)（見譜2）。

譜1 《黃果樹瀑》片段第12－14小節(jié)

譜2 《黃果樹瀑》片段第16－17小節(jié)

譜1中的“六連音音型”為貫穿此樂章的主要?jiǎng)訖C(jī)，至第13小節(jié)起，箏的旋律與各聲部有了明顯變化。譜2中的旋律陳述，除了作為對(duì)比素材外，亦是B段的重要素材。在A段中，譜2的旋律并非每次均以完整的樣貌呈現(xiàn)，而是以片斷的方式來帶出。直至第16-17小節(jié)，旋律才趨于完整，并作為A段最后的終止式。因此，和傳統(tǒng)作法不同的是，這里主題的陳述主要以循序漸進(jìn)式的手法。

至B段時(shí)，我們亦可在絲弦樂器的聲部中，觀察出譜2的主題內(nèi)容，而“六連音音型”則是交給了鋼片琴來呈現(xiàn)，如第20小節(jié)。除此之外，在箏的旋律中，其音高素材與節(jié)奏素材皆與譜2的主題有著密切的關(guān)聯(lián)性（見譜3之比較）。

譜3 《黃果樹瀑》片段第19－21小節(jié)（上）；第16－17小節(jié)（下）

譜3上方為箏所呈現(xiàn)的B段主題。盡管作曲者已將旋律做了“加花”處理，但從旋律的骨架中，我們?nèi)钥呻[約察覺與A段主題的關(guān)連性。

因此整個(gè)B段亦可視為第一樂章的“發(fā)展段落”，除了A段主題被加以變化之外，作曲者亦將節(jié)奏型態(tài)擷取并復(fù)雜化，發(fā)展為新的樂句（見譜4）。

譜4 《黃果樹瀑》片段第23－26小節(jié)

仔細(xì)觀察譜4后，我們可將整個(gè)B段的主題濃縮為如譜5的骨干音。

譜5 《黃果樹瀑》B段主題之骨干音

B段的樂句幾乎以圍繞在這核心的六音中為主，而譜 5 中的 B-#F-E-#F，則亦是來自于 A 段的對(duì)比素材，詳細(xì)比較如下例（見譜6）。

譜6 《黃果樹瀑》片段第16－17小節(jié)（下）

在B段中，譜6的核心音高亦發(fā)展為由16分音符所構(gòu)成的旋律（見譜7）。

譜7 《黃果樹瀑》片段第30－31小節(jié)

譜7開始，為B段準(zhǔn)備回至A段的橋段。為準(zhǔn)備以“六連音音型”為主體的A段，B段的主題節(jié)奏也開始趨向復(fù)雜化，然而當(dāng)中的音高亦不離開核心音高的內(nèi)容。

綜觀整個(gè)B段，作曲者在布局的手法上是循序漸進(jìn)式的，值得注意的是鋼片琴在呈現(xiàn)A段“六連音音型”的部分，分別于第20小節(jié)、第25小節(jié)、第28-29小節(jié)、第31小節(jié)、第35小節(jié)、第38-39小節(jié)等，當(dāng)中的音高內(nèi)容以逐漸遞增為其特色，這點(diǎn)或許正是為了鋪陳細(xì)水流逐漸凝聚為瀑布的形象，而A段正是回歸表現(xiàn)瀑布的洪壯，因此B段于整首樂曲所扮演的角色相當(dāng)重要，除了在發(fā)展樂曲的主題素材外，亦是體現(xiàn)了寫景音樂的精神。

A1段與先前A段不同的是，作曲者將整體結(jié)構(gòu)加以濃縮，并更加著重在“六連音音型”上，除此之外，對(duì)比素材也僅于第 47-48 小節(jié)中呈現(xiàn)，以作為最后的“終止式”。A1段的濃縮并不僅是再現(xiàn)段落上的簡(jiǎn)化，在與B段相連接時(shí)，為了承接B段循序漸進(jìn)式的凝聚，A1段則是將整體的表現(xiàn)更著重在單一的特色上，也就是“六連音音型”的素材。這使的整首作品的結(jié)構(gòu)有著穩(wěn)固的平衡感，而作為開頭的A段，主要是為了展示整個(gè)樂章的素材，因此結(jié)構(gòu)上才會(huì)顯得略長(zhǎng)。然而為了不必要的再述，作曲者于A1段的構(gòu)思則選擇了實(shí)現(xiàn)B段的凝聚，而將之減化。

（二）第二樂章：《山寨夕陽(yáng)》

作曲者于此樂章的配器上，濃縮為笙、箏、擊樂及中、大阮的編制，透過管樂、彈撥、擊樂之三種不同層次的音色，來表現(xiàn)夕陽(yáng)的色彩種種變化。

此樂章編制雖小，但作曲者于各種樂器的寫作上實(shí)為相當(dāng)細(xì)膩，每個(gè)聲部均有分配不同功能的角色（見表2）。

此樂章在樂器的使用上，作曲者透過了“前景”、“中景”、“后景”的織度空間來進(jìn)行夕陽(yáng)的鋪陳，打破了單一的音樂空間敘述方式，透過不同的“音色”特質(zhì)將聲響逐一立體化。詳細(xì)曲體結(jié)構(gòu)見表3。

表2 《山寨夕陽(yáng)》各聲部之功能定位

表3 《山寨夕陽(yáng)》曲體結(jié)構(gòu)

此樂章之結(jié)構(gòu)是屬于單一主題的發(fā)展模式，以導(dǎo)奏所呈現(xiàn)出的主題片段，間接發(fā)展至A、B、C段，整體織度以逐漸密集化為主要特征。該樂章之主題主要為笙第一次呈現(xiàn)的旋律（見譜10（上））。譜 10（上）中的裝飾音，為箏發(fā)展旋律的重要依據(jù)。在B段及C段時(shí)，箏大量的使用“按滑音”來作為旋律裝飾的重要展現(xiàn)（見譜 8），然而這些裝飾音并非單純的裝飾旋律，而是為了與導(dǎo)奏中的笙相為呼應(yīng)。

導(dǎo)奏中的另一項(xiàng)特色，為箏所使用的“音堆”。此“音堆”的音高內(nèi)容均來自譜 10（上）中笙所呈現(xiàn)的旋律音高，箏則以垂直的“音堆”來呈現(xiàn)。有趣的是，作曲者刻意于第10小節(jié)中的箏，放入不屬于該調(diào)的降B音，讓導(dǎo)奏的最后呈現(xiàn)出一種開放式的效果（見譜9）。

此樂章主要建立在B音上的“羽調(diào)式”，然而作曲者刻意在第10小節(jié)中放入了降B音，將羽調(diào)式最重要的主音予以弱化，突出了色彩的變化。此樂章多數(shù)段落均停留在“不完全的終止”上，和第一樂章形成了鮮明的對(duì)比，也增添了《山寨夕陽(yáng)》的神秘色彩。

譜8 《山寨夕陽(yáng)》片段第22－25小節(jié)

在A、B段中，我們可觀察出箏由最先開始的主要聲部，漸漸轉(zhuǎn)為伴奏的次要聲部。而在這當(dāng)中，箏與笙的旋律均圍繞、交錯(cuò)在譜 10（上）的旋律片段中（見譜 10）。

譜9 《山寨夕陽(yáng)》片段第9－10小節(jié)

譜10 《山寨夕陽(yáng)》片段第4－8小節(jié)（上）；第11－14小節(jié)（下）

此段旋律我們亦可追朔至樂曲的第2小節(jié)中的笙獨(dú)奏（見譜11）。

譜11 《山寨夕陽(yáng)》片段第2小節(jié)

譜12 《山寨夕陽(yáng)》片段第32－34小節(jié)（上）；第2小節(jié)（中）；第32－33小節(jié)（下）

以譜11的笙作為發(fā)展核心，我們可看到多種不同層次的表現(xiàn)。在A段開頭的箏，亦是以此音高結(jié)構(gòu)作為發(fā)展的基礎(chǔ)，并搭配著左手按滑音技巧（見譜10下方之譜例）。除此之外，該音高的發(fā)展在B段的尾部亦有著獨(dú)特的作法，作曲者以笙呈現(xiàn)出“逆行”的型態(tài)，而箏則是透過16分音符來將之“加花”，形成兩種不同層次的發(fā)展相互迭和（見譜12）。

從譜12中的關(guān)系來看，作曲者確實(shí)將該首作品的動(dòng)機(jī)發(fā)展的淋漓盡致。在第 32-33小節(jié)（下）的箏演奏，左手的撥弦即是原動(dòng)機(jī)的節(jié)奏，上聲部為“加花”的呈現(xiàn)。在第三個(gè)層次的表現(xiàn)下，作曲者將織度又提升至另一個(gè)境界。

而同樣的織度至C 段的第41-42小節(jié)，作曲者將中阮加入，以搖指技巧加強(qiáng)此動(dòng)機(jī)的線條感及聲響厚度，并將此曲推向高潮。

此樂章之尾奏實(shí)為導(dǎo)奏的再述，旋律中，主要運(yùn)用了箏的輪指技法和音堆相互交織，再次描繪了山寨中的遠(yuǎn)山近巒與夕陽(yáng)間的交相輝映，自然色彩點(diǎn)綴其間，形成了旖旎的景致。但尾奏的內(nèi)容則被予以減化，直接以箏的“音堆”進(jìn)行作為開頭。

（三）第三樂章：《儺舞夜會(huì)》

此樂章以“回旋曲式”所構(gòu)成，整個(gè)樂章以主題A作為發(fā)展核心，并透過B段的對(duì)比來襯托主題的特色。詳見表4：

表4 《儺舞夜會(huì)》曲體結(jié)構(gòu)

此樂章的A主題頻繁出現(xiàn)了二度音程之聲響，除了橫向旋律，作曲者也刻意將其以垂直的音程呈現(xiàn)（如第12－14小節(jié)），以增強(qiáng)其不協(xié)和的特征，并以緊湊的節(jié)奏感，不同音區(qū)、音色及力度的變化，展現(xiàn)“儺舞”的神秘文化，突出其粗獷的舞厲。使我們感受到，作曲者試圖帶我們回到那個(gè)年代，感受那古樸原始、舞姿翩翩的，生生不息的民間力量。

若仔細(xì)觀察A段中的主題旋律，則可發(fā)現(xiàn)作曲者僅將音高結(jié)構(gòu)維持在4個(gè)核心音高上（見譜13）。

譜13 《儺舞夜會(huì)》A段之核心音高

以此作為基本框架，我們可經(jīng)常發(fā)現(xiàn)此4個(gè)音高經(jīng)常出現(xiàn)在各種樂句的表現(xiàn)上。除了主題樂句外，亦可在第 33-34 小節(jié)中，以箏所演奏的“結(jié)束樂句”出現(xiàn)（見譜14）。

而在整個(gè)A 段的大架構(gòu)上，亦建立在 E-B-E音的過程上（作曲者于第19-21小節(jié)轉(zhuǎn)入以B音作為低音的部分）。至于拉弦樂器及彈撥樂器則是不時(shí)的以此音型作為暗示，讓A段充分展現(xiàn)出主題的凝聚性。

B段為與A段相對(duì)比的段落，速度上也減緩至“四分音符＝40”。此段落以箏作為敘述樂句的主要樂器，見譜15（下）。

整個(gè)段落以B音作為主要調(diào)式與A段形成完全五度的調(diào)式關(guān)系，這點(diǎn)或許正符合了A段主題的 E-B-E 音上的動(dòng)機(jī)關(guān)系。因此，盡管 B 段與A段形成鮮明的特色對(duì)比，但從音高結(jié)構(gòu)上，我們亦可分辨出當(dāng)中的關(guān)連性。除此之外，從箏的裝飾音使用上來看，作曲者刻意運(yùn)用此種音型來與A段的主題相互對(duì)應(yīng)，因此這里則又加深了B段與A段的音高關(guān)系（見譜15）。

譜15 《儺舞夜會(huì)》片段第14－16小節(jié)（上）；第36－39小節(jié)（下）

在譜 15的裝飾音型中，亦可在B1段中觀察出。除了箏的主題外，拉弦樂器在第69小節(jié)亦出現(xiàn)了以此裝飾音型為主的旋律。

而從往后的段落可看出，拉弦樂器以此動(dòng)機(jī)進(jìn)一步延伸出 B1段中的新主題（第 72-80 小節(jié)）。因此，B1段于該樂章的“回旋曲式”中，可視為前一個(gè)B段的發(fā)展樂段。

若我們仔細(xì)觀察，可發(fā)現(xiàn)B1段亦建立在以B音為低音的基礎(chǔ)上，從這更能加以推測(cè)，作曲者在“回旋曲式”上的設(shè)計(jì)於主題、段落、調(diào)式的音高等皆有相當(dāng)?shù)年P(guān)連性。

表5 《儺舞夜會(huì)》A、B段調(diào)式之對(duì)比

從表5的段落關(guān)系上可看出作曲者極力的將調(diào)式維持在兩種音高上，以增強(qiáng)整個(gè)樂章及主題關(guān)系上的凝聚力。

《儺舞夜會(huì)》在織體的體現(xiàn)上與前兩樂章相較之下較為單一，在四個(gè)段落中僅透過兩種不同的對(duì)比織度來呈現(xiàn)（A段與B段）。然而，作曲者卻能將此表現(xiàn)的簡(jiǎn)潔有力，讓聆聽者能夠深刻體會(huì)A、B段的性格對(duì)比及調(diào)式建構(gòu)的相關(guān)性。在此樂章中，作曲者不僅大膽的利用變化調(diào)式來作為陳述主題的基礎(chǔ)，亦能在段落與段落間建立兩種調(diào)式的關(guān)系，是此樂章相當(dāng)成功之處。

貴州文化之深，作曲者借助箏聲敘述著其深厚的文化底蘊(yùn)，在那幽深的古道、巷子、拱橋、山寨，這一色、香、味俱全的文化古鎮(zhèn)都是文本之藍(lán)圖。作曲者在《詩(shī)三首》布局的曲體音調(diào)之形象，生動(dòng)描繪那層層疊疊、雄奇壯闊的“水色”、連環(huán)密布、山巒疊起的“山色”以及那熱情奔放、節(jié)奏明快描述古圖騰信仰的“儺舞”，音響色彩多變顯示其創(chuàng)作上的巧妙，對(duì)于整體的音樂織度、演奏技法亦是講究音色的層次多變，就像一幅形象生動(dòng)的貴州素描，這是她對(duì)箏的深度理解與地域文化的深度滲透之總結(jié)。我們可以說：“自然既不是神秘崇拜的對(duì)象，也不是僅僅滿足感官欲望的對(duì)象，而是在時(shí)間和空間上極為悠遠(yuǎn)，充滿永不衰竭的生命運(yùn)動(dòng)，無比壯麗偉大的對(duì)象?！雹賱⒕V紀(jì)：《美學(xué)與哲學(xué)》，武漢：武漢大學(xué)出版社2006年版，第815頁(yè)。

三、徐曉林箏樂創(chuàng)作特點(diǎn)

從《詩(shī)三首》創(chuàng)作所見，作曲者自1979年創(chuàng)作箏樂以來，其中心思想、路線沒有改變或偏移，所選擇的音樂素材、整體音樂的展現(xiàn)，貫徹其創(chuàng)作近四十年（見表6）。

表6 徐曉林箏作品一覽表

從表6之訊息，可以歸納以下兩點(diǎn)：

（一）21世紀(jì)之前，徐曉林創(chuàng)作了約20余首箏作品；21世紀(jì)以來，創(chuàng)作了約12首箏作品。其中，大部分作品都有個(gè)貼近音樂內(nèi)容的標(biāo)題，箏的演出形式多樣，這些經(jīng)典作品的題材又與中國(guó)民間音樂、中國(guó)傳統(tǒng)文化緊密相連。至今，多部作品為古箏演奏家們所選擇并呈現(xiàn)在各類舞臺(tái)上。徐曉林自幼生活于中國(guó)西南地區(qū)，自然而然，她的作品多折射出對(duì)于中國(guó)西南地區(qū)風(fēng)土民情的向往，表6項(xiàng)目中的類別為樂曲的音調(diào)色彩或音樂旨趣。從上表可知其創(chuàng)作之審美特征體現(xiàn)在：

1.創(chuàng)作素材主要集中選擇于四川、貴州、云南、西藏等地區(qū)，表現(xiàn)對(duì)于鄉(xiāng)土的真切情懷。

2.熱衷中國(guó)傳統(tǒng)文化，從而有了《山魅》《劍令》等民族傳統(tǒng)文化的敘述。

3.對(duì)于大自然的敏感與熱愛，從而有了《涼山春》《情景三章》《抒情幻想曲》《高山情》《詩(shī)三首》等作品。

4.彰顯演奏者的內(nèi)心感受，從而創(chuàng)作了個(gè)性化、無主題的系列作品，追求某種心靈上的抒情、向往、展望。如為“無言韻”這一自創(chuàng)的音樂體裁創(chuàng)作了多首樂曲。

5.獨(dú)有的定弦思維，決定了作品內(nèi)在核心動(dòng)力。除了創(chuàng)作題材的多元敘述，這批作品也改變了箏的演奏習(xí)慣，靈活巧妙地變動(dòng)傳統(tǒng)五聲定弦的規(guī)律，如六全音階、四聲、不完全五聲或移柱轉(zhuǎn)調(diào)及地區(qū)性特殊音調(diào)的結(jié)合等，這一系列個(gè)性而有藝術(shù)效果的定弦，皆抒發(fā)、表達(dá)她內(nèi)在的實(shí)境。

6.一系列作品包括多段式聯(lián)曲體、三段式并列聯(lián)曲體、復(fù)二部曲式等結(jié)構(gòu)行為，皆與整體演奏速度的布局關(guān)系密切，時(shí)常以某一核心樂思發(fā)展遍布于音樂線條的表現(xiàn)與富有內(nèi)涵的韻味美。

7.致力于挖掘節(jié)拍、節(jié)奏更深層的表現(xiàn)力，注重民間音樂節(jié)拍、節(jié)奏形式的運(yùn)用，同時(shí)還探索其中的新變化，作品表述之中，大量蘊(yùn)含中國(guó)傳統(tǒng)的散板節(jié)奏特征，經(jīng)由氣息的調(diào)理有了“不規(guī)整”或“反規(guī)律”的氣韻敘述。

8.富于歌唱性的旋律，時(shí)常以簡(jiǎn)短的動(dòng)機(jī)或以民歌為骨干音調(diào)，變化成有機(jī)的音樂整體，樂音有著像詩(shī)、詞、散文式的鋪陳，融合了民間藝人的輕、吟、慢、唱，深度的展示箏的韻味。

9.明、暗、柔、潤(rùn)等豐富的音色變化及其對(duì)比性，對(duì)于作品有著決定性的意義。

10.此外，徐曉林的作品對(duì)于演奏者的整體修養(yǎng)有著較高的要求，方能游刃有余盡興馳聘于箏弦上。這批作品還極大提升古箏演奏的技巧，在《洱海夜色》《情景三章》《抒情幻想曲》《詩(shī)三首》等作品中皆有長(zhǎng)時(shí)間使用輪指技法，《小河淌水幻想曲》使用了快速托劈與雙手輪指、雙手搖指技法，《情景三章》使用了移柱轉(zhuǎn)調(diào)、摘弦、同音快速反復(fù)技法，《黔中賦》運(yùn)用了掃奏多弦止音、左手快速音群轉(zhuǎn)位技法，《山魅》運(yùn)用了擊板聲響，《劍令》運(yùn)用了摘弦、擊掌等演奏法。一系列的技術(shù)挖掘，表現(xiàn)了立體音響效果，增添了藝術(shù)感染力。新音響的瑰麗也創(chuàng)造了箏的新型敘事語(yǔ)言，從考試、比賽到表演，箏樂愛好者數(shù)十年極高的表演率至今不減。

以上10點(diǎn)體現(xiàn)，折射了她對(duì)箏創(chuàng)作有著人與自然社會(huì)、情感與樂思的高度統(tǒng)一及無可替代的個(gè)性化藝術(shù)價(jià)值。

（二）四川位于中國(guó)版圖東西南北交匯地域，集北方文化和南方文化，今日的居民主體，延續(xù)了數(shù)千余年豐富的巴蜀文化的歷史積淀，形成了獨(dú)具特色的融合型民間文化。

20世紀(jì)80年代以前，徐曉林長(zhǎng)時(shí)間浸泡于四川地區(qū)的文化中，對(duì)于周邊的人文環(huán)境爛熟于胸，所創(chuàng)作的箏作品，也多是圍繞于四川、云南、西藏、貴州地區(qū)，作為她的創(chuàng)作基因。80年代以后，她長(zhǎng)期居住中國(guó)的首都―北京，在此可以接收、集中及迅速掌握世界之藝術(shù)動(dòng)脈，也有助于藝術(shù)提煉，作為一個(gè)良性的伸展平臺(tái)，作品得以廣泛的流通。由此可見，一方面吸收民族音樂無數(shù)的養(yǎng)分有了源水，一方面有了吸收中外藝術(shù)訊息之地理之便。對(duì)于中國(guó)文化及外國(guó)文化有著廣泛涉及、沉淀、碰撞，在長(zhǎng)時(shí)間的藝術(shù)實(shí)踐，其所創(chuàng)作的樂曲亦日趨形成獨(dú)具強(qiáng)烈個(gè)性化的風(fēng)格。

我們可以說，她的箏樂美學(xué)觀，突出于爭(zhēng)奇斗艷的箏世界，開出了新的格局，代表了一個(gè)歷史時(shí)期。這種格局是一種自覺的展現(xiàn)，一種民族性世界性的標(biāo)志，是20世紀(jì)末的箏樂新風(fēng)，開創(chuàng)21世紀(jì)箏樂新價(jià)值。宋代朱熹曾于《觀書有感》中敘述：半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊。問渠那得清如許？為有源頭活水來。她的箏創(chuàng)作離不開中國(guó)傳統(tǒng)文化之源泉，有著中國(guó)書畫的特點(diǎn) ：“ 疏 可 走 馬 ”、“ 密 不 透 風(fēng) ”，其 作 品 的 結(jié) 構(gòu) 布局、造樂空間，有著實(shí)中有虛、虛中有實(shí)的留白，以點(diǎn)成線至面的自然融合敘述了音樂的多姿形態(tài)。在這之前，有許多以中國(guó)音樂素材編創(chuàng)而成的箏曲；但，單一多產(chǎn)并集中于一位箏創(chuàng)作者幾乎沒有。她創(chuàng)作了大量箏作品皆富涵中國(guó)畫或詩(shī)境的寫情、寫意，自身對(duì)山水與人物的親近產(chǎn)生了浪漫情懷，隨著情感筆調(diào)敘述呈現(xiàn)出不同韻味述說與色彩鋪陳，使音樂型態(tài)在整體空間的布局可以勾勒調(diào)動(dòng)不同形象、畫面，引人入勝。

描述“建昌之‘月’色、涼山之‘春’光、洱海之靜‘夜’、黔地之樂舞，再度喚起我們對(duì)這一多民族雜居錯(cuò)處、歷史文化極為悠久之地的神往”②喬建中：《門外談箏》，《箏曲集第一集徐曉林作曲》代序，香港：文響古箏團(tuán)出版 1994 年版，第 111 頁(yè)。。徐曉林箏藝術(shù)的創(chuàng)作領(lǐng)域，豐富、多元挖掘中國(guó)的文化歷史面貌及風(fēng)俗百態(tài)，開拓了箏的新風(fēng)格。她所創(chuàng)作的箏樂，跨度近四十年，從中可以明確發(fā)現(xiàn)她對(duì)箏的作品結(jié)構(gòu)、定弦、技法、語(yǔ)法等皆秉持“遵循傳統(tǒng)—打破傳統(tǒng)”，這樣有機(jī)雙向循環(huán)形成自身創(chuàng)作永無止盡的力道，這是她敏銳的洞察能力與現(xiàn)代意識(shí)使然，造就了箏的現(xiàn)代精神。

結(jié)語(yǔ)

筆者和所有彈箏者一樣，演奏過徐曉林所創(chuàng)作的一系列箏作品，其中，印象較深的有《黔中賦》《建昌月》《情景三章》《洱海夜色》《倚秋》《抒情幻想曲》《詩(shī)三首》等作品，這些樂曲伴隨著我箏藝日益茁壯。她對(duì)家鄉(xiāng)的山、水、人、情之刻畫，構(gòu)成內(nèi)心無限的敘述可能性，這是她對(duì)箏有著特殊情感，有著主觀的美感選擇，顯現(xiàn)其獨(dú)特的個(gè)性與氣質(zhì)，賦予了箏作品豐富的內(nèi)涵和韻味。如今，在彈奏、研究、品味她一系列的箏作品特別有感，其樂曲的創(chuàng)作思維、語(yǔ)法，不同程度地拓展了箏的演奏獨(dú)特性、美學(xué)價(jià)值。作品的文化底蘊(yùn)圍繞著中國(guó)傳統(tǒng)文化，對(duì)于箏演奏發(fā)揮了創(chuàng)造性的藝術(shù)功能，不拘泥傳統(tǒng)演奏的慣性，善于對(duì)民間的音樂素材進(jìn)行藝術(shù)提煉，有著新思維新音響的美感，實(shí)現(xiàn)了“文質(zhì)”與“精神”的統(tǒng)一。至今，中國(guó)各地音樂學(xué)院的林立，為何極少、甚至沒能像她一樣，可以寫作一批膾炙人口且成功的箏樂作品，這值得我們省思。

徐曉林的箏音樂表現(xiàn)不落俗套；但，她也不是追 求當(dāng)今許多“抽象”、“陌生”、“ 怪誕”的 聲響，更多是有節(jié)度的“四氣五味”，對(duì)于創(chuàng)作之箏曲皆有分寸把握，善于將感性細(xì)胞注入于理性敘述的把握，不同色彩音區(qū)的點(diǎn)狀、塊狀交融，各種音響比例的交織變化，形成一幅山水畫與詩(shī)詞的浪漫情懷，箏的音色變化在樂曲中有著強(qiáng)烈的藝術(shù)效果，表達(dá)了她內(nèi)心世界的一種渴望，為其個(gè)性化的箏樂創(chuàng)作之重要展現(xiàn)。作品中個(gè)性化定弦法、旋律的展現(xiàn)、速度及節(jié)奏的變化、新音色及結(jié)構(gòu)力的探索皆是她“提味”的關(guān)鍵。總而言之，徐曉林對(duì)箏文化底蘊(yùn)是有節(jié)制的深度探求，將人的思想情感作用于箏藝術(shù)，高度展示器樂化的能量，創(chuàng)造了人文的精神享受，這是自身的文化修養(yǎng)及感情的寄托折射，當(dāng)然，還有她的生活環(huán)境與條件支撐，在這樣優(yōu)勢(shì)的創(chuàng)作時(shí)空也促進(jìn)她的箏曲得到“質(zhì)”與“量”的保證。

中國(guó)箏的形成和發(fā)展已走過漫長(zhǎng)歲月，她是古老民族中燦爛的文化孕育出的獨(dú)特藝術(shù)，是以民間的自發(fā)性、自?shī)市?、集體性開展，至今日娛人的功能性，經(jīng)由歷代箏人、箏家的勞動(dòng)和求索有了良好的藝術(shù)性。20世紀(jì)的箏樂，因徐曉林箏作品的新血注入，對(duì)于箏往后的思路、表演、審美、發(fā)展有著重要的價(jià)值，我們衷心盼望21世紀(jì)的將來有更多更好的箏藝術(shù)作品生成，我們期許中國(guó)箏以其特有的表現(xiàn)形式和審美質(zhì)量，漸形完善之箏學(xué)體系，在中國(guó)器樂藝術(shù)歷史中占據(jù)一席不可取代的重要位置。

（責(zé)任編輯 孫 凡）

J607、J614.5

：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2017.02.002

1003-7721（2017）02-0020-11

2016-12-13

余御鴻,男，文學(xué)博士，現(xiàn)執(zhí)教于臺(tái)灣中國(guó)文化大學(xué)中國(guó)音樂學(xué)系，御樂古箏樂團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)（臺(tái)北11114）。