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    三本民歌教材的比較研究

    2017-06-21 09:54:34齊柏平
    關(guān)鍵詞:三本青青山歌

    齊柏平

    三本民歌教材的比較研究

    齊柏平

    文章以改革開放后中國(guó)傳統(tǒng)音樂教學(xué)中常用的三本民歌教材為對(duì)象,從教材的篇章結(jié)構(gòu)、體裁分類等方面進(jìn)行比較,發(fā)現(xiàn)三本教材同中有異,異中顯新,新中顯史,體現(xiàn)出教材編撰內(nèi)容與不同時(shí)期民歌研究新成果的關(guān)聯(lián)性。

    中國(guó)民歌;教材比較;民間歌曲概論;漢族民歌概論;中國(guó)民歌

    本文所選的三本教材是宋大能的《民間歌曲概論》(1979)、江明惇的《漢族民歌概論》(1982)和周青青的《中國(guó)民歌》(1993)。筆者之所以要選擇宋大能、江明惇、周青青三位著名學(xué)者編撰的教材進(jìn)行比較研究,其原因有三:第一,三本教材本身的學(xué)術(shù)價(jià)值得到了同行們的廣泛認(rèn)可,在高等專業(yè)院校普遍使用;第二,三本教材可以代表三個(gè)不同時(shí)期之學(xué)術(shù)特征,它們分別在20世紀(jì) 70 年代末期、80 年代初期和 90 年代初期出版,在歷史上有一定的承遞關(guān)系,學(xué)術(shù)上有一定的關(guān)聯(lián)性;第三,這三本教材基本上是以漢族民歌為主的教材,教學(xué)內(nèi)容比較集中,教學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)性特別突出。所以,對(duì)三本教材比較可以強(qiáng)化我們對(duì)民歌及其教材理解的深度和廣度,以謀求民歌教材和學(xué)術(shù)發(fā)展的雙重價(jià)值。筆者特別強(qiáng)調(diào),本文的比較還有一個(gè)前提——《民族音樂概論》,它是后來(lái)包括民歌在內(nèi)的各種民間音樂教材的母體①1960年,由中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所集全國(guó)之力編寫《民族音樂概論》,于1964年3月出版。這是第一部通用教材,統(tǒng)一了分類方法。在《民族音樂概論》中“民歌”部分的分類方法被本文研究的三本教材所繼承,且有改造和發(fā)展?!睹褡逡魳犯耪摗窞楹髞?lái)專門的民歌教材編寫提供了重要參照。因此,本文的教材比較研究要與它聯(lián)系,來(lái)說明教材發(fā)展?fàn)顩r。。

    一、結(jié)構(gòu)比較

    筆者對(duì)三本民歌教材進(jìn)行了簡(jiǎn)明扼要的統(tǒng)計(jì),它們的總體結(jié)構(gòu)可以一目了然。

    從表1不難看出三本教材的結(jié)構(gòu)之相同部分。其中,宋大能教授的教材4章標(biāo)題:概述、號(hào)子、山歌、小調(diào),簡(jiǎn)潔明了,與宋大能的教材結(jié)構(gòu)相比,江明惇、周青青的教材結(jié)構(gòu)得到不同程度的擴(kuò)充。如江明惇的教材第一編4章標(biāo)題為:什么是體裁、號(hào)子、山歌、小調(diào),除此,還有第二編;周青青的教材第一章“漢族民歌音樂的體裁分類及其藝術(shù)特征”中,就已全部涵蓋,從這一章的下一層次——“節(jié)”的標(biāo)題即可看出:(1)關(guān)于體裁和漢族民歌音樂的體裁的劃分、(2)號(hào)子、山歌、小調(diào)。顯然,周青青教授的第一章的涵量更大,占教材篇幅199頁(yè)(包含附錄的 17首漢族民歌35頁(yè))。三本教材相同的部分是號(hào)子、山歌、小調(diào)三種體裁的劃分完全一致,而三人的第一章或第一節(jié)所含概述或劃分標(biāo)準(zhǔn)的論述也基本相同。

    表1 三本教材結(jié)構(gòu)比較

    不同部分有二。其一:江明惇教材第二編,第五至第十章:旋律概述、詞曲關(guān)系、旋律時(shí)間因素、音高因素、發(fā)展手法、曲式結(jié)構(gòu)。這一部分已經(jīng)展開談旋律的時(shí)間、音高加上曲式分析等,周青青教授的第二至第四章分別為:漢族民歌色彩區(qū)劃分及其特征、少數(shù)民族民歌、民歌研究的方法。這后3章基本上是前二者教材中所沒有的。其二:少數(shù)民族民歌的比例有所區(qū)別,江明惇教授的書名就是漢族民歌,內(nèi)容范圍限定在漢族民歌之內(nèi);宋大能和周青青有少量的少數(shù)民族民歌。其中宋大能的教材只涉及到南方少數(shù)民族多聲部民歌,占全書比重較小約3.65%。周青青教材涉及到蒙古族、哈薩克、維吾爾、及南方少數(shù)民族民歌,其中3個(gè)北方民族約占全書的11.4%;南方多聲部民歌介紹了 11 個(gè)民族(壯、侗、布依、毛南、仫佬、苗、瑤、畬、景頗、傈僳、高山),約占全書 5.1%,少數(shù)民族加起來(lái)比重為16.5%。與此相對(duì)應(yīng),三本教材均以漢族民歌為主,江明惇的漢族民歌占100%;宋大能的漢族民歌占 96.35%;而周青青的漢族民歌占 84.5%;

    民歌體裁分類法及其原則相同,部分章節(jié)有差異;次一級(jí)分類標(biāo)準(zhǔn)不盡相同;周青青教授的專著中將體裁分類壓縮在一章中。可稱壓縮版,整個(gè)章節(jié)層次也下調(diào)了一級(jí)。

    教材前面部分相同,后面有所不同,表現(xiàn)在江明惇的第二編(詳見表1),周青青老師的二到四章(詳見表1)都是宋大能教授專著中沒有的,并且江、周二人之不同也昭然顯示。

    二、民歌體裁分類比較

    所謂體裁就是指作品的樣式、類別。“體裁是指文藝作品樣式的類別,是文藝形式范疇的一個(gè)重要因素。一切文藝作品的思想內(nèi)容都必須通過一定的體裁形式來(lái)表現(xiàn)?!保ā掇o海》)體裁也有層次的區(qū)別,如哲學(xué)、史學(xué)、文學(xué)等屬于最高級(jí)一類,它們所研究的內(nèi)容和方法都不一樣,表現(xiàn)形式也有區(qū)別;文學(xué)中的次一級(jí)體裁如小說、散文與詩(shī)歌的形式相互之間也不一樣。藝術(shù)中的音樂、舞蹈、戲劇、電影等屬于大類體裁。民間音樂,又可分為民歌、歌舞、說唱、戲曲、器樂,再次一級(jí)的體裁民歌又可以分為號(hào)子、山歌、小調(diào)。

    對(duì)民歌的具體分類是從藝術(shù)研究院音樂研究所編的《民族音樂概論》開始的。有的人依據(jù)表演應(yīng)用場(chǎng)合,有的人依據(jù)音樂特征,有的依據(jù)歌種,有的依據(jù)功能,還有根據(jù)時(shí)代、地理、民族等分類,不勝枚舉。依據(jù)不同,分類結(jié)果就不同。周青青教授比較同意根據(jù)音樂的表現(xiàn)方法和表演場(chǎng)合分類:“民歌的音樂體裁特征是由人民在生活中產(chǎn)生和應(yīng)用民歌的場(chǎng)合條件所決定的”②江明惇:《漢族民歌概論》,上海:上海音樂出版社 1982 年版,第 133-136 頁(yè)。。“三分法”的分類問題爭(zhēng)論時(shí)間長(zhǎng)。論文中最早關(guān)于民歌分類在建國(guó)初期就開始了,馬華1951年將民歌分為勞動(dòng)歌、情歌、家庭生活歌、社會(huì)問題歌、傳說故事、節(jié)日歌謠及其它六大類,③馬華:《民歌怎樣表現(xiàn)了民間生活——民歌的分類方法試論》,《人民音樂》1951 年第 4 期,第 10-11 頁(yè)。以后有錢靜等人發(fā)文進(jìn)行討論,到1958年“三分法”開始出現(xiàn),楊匡民在他的《怎樣記錄民歌》一書中將民歌分成了號(hào)子、山歌、小調(diào)三類④楊匡民:《怎樣記錄民歌》,上海:上海文藝出版社1958 年版。是作者本人根據(jù)1957 年的系列論文“記錄民歌的要求和方法”改寫而成,其中明確了號(hào)子、山歌、小調(diào)的體裁。參見樊祖蔭、李文珍、趙曉楠、陳樹林編著:《中國(guó)民歌歌曲》(上),北京:人民音樂出版社2008年版,第28頁(yè)。。1960年代出版的《民族音樂概論》,在三分法的基礎(chǔ)上增加了少數(shù)民族的風(fēng)俗性長(zhǎng)歌。1988年《湖北民間歌曲集成》完成后,我們發(fā)現(xiàn)“集成”將湖北民歌分成了八大類:號(hào)子、山歌、田歌、燈歌、小調(diào)、風(fēng)俗歌、兒歌、生活音調(diào)。1980年代比較有代表性的關(guān)于民歌分類的論文是熊向輝先生寫的,他針對(duì)民歌分類中層次和標(biāo)準(zhǔn)不一的現(xiàn)象進(jìn)行了批評(píng)⑤熊向輝:《民歌分類的規(guī)則和方法》,《中國(guó)音樂》1985 年第 4 期,第 5-6 頁(yè)。。1990年代,周青青教授發(fā)表論文支持三分法⑥周青青:《關(guān)于漢族民歌體裁分類問題》,《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1993 年第 3 期,第 59-63 頁(yè)。。關(guān)于民歌分類的討論基本告一段落,三分法的權(quán)威地位已經(jīng)完全確立,并獲共識(shí)。

    表2 三本教材中民歌體裁分類比較

    從表2中,可以看出三本教材中號(hào)子分類數(shù)目呈遞減狀態(tài):宋大能分6大類,江明惇分5大類,周青青分4大類。

    山歌是山野戶外之曲。宋大能以聲腔和聲部分類,江明惇和周青青以表演場(chǎng)地分類??梢院?jiǎn)化為兩個(gè)系統(tǒng)。宋大能從聲音的腔調(diào)方面敘述的較多,用聲音或聲部說話,故有高腔、平腔矮腔再加一個(gè)多聲部山歌四分法。而江明惇、周青青用山野、戶外行腳、放牧、田間勞動(dòng)所唱的歌曲,根據(jù)功用或場(chǎng)合分,所以有一般山歌、田秧山歌、放牧山歌三分法。

    小調(diào)是里巷之曲,可在家里演唱故也稱“家曲”。這一方面宋大能自成一統(tǒng),江明惇和周青青為另一個(gè)系統(tǒng)。前者四分法,后兩者三分法。宋大能與江明惇、周青青分類的標(biāo)準(zhǔn)不太一樣,宋根大能據(jù)小調(diào)的功能(抒情、娛樂)來(lái)分,而江明惇、周青青則側(cè)重從小調(diào)的音調(diào)體裁等方面為依據(jù)。

    三、差異原因探討

    以上通過對(duì)三本教材的結(jié)構(gòu)和體裁兩方面的比較發(fā)現(xiàn),三本教材基本上大同小異。如宋大能先生的教材中作品分析問題,他放在山歌這一部分(分為8節(jié))⑦8節(jié)標(biāo)題:1.二、四句結(jié)構(gòu);2.樂句的部分反復(fù)而構(gòu)成的擴(kuò)充樂段;3.五樂句的樂段結(jié)構(gòu);4.加“趕句”的擴(kuò)充樂段;5.加“連接襯句”的擴(kuò)充樂段;6.加“穿插襯句”的擴(kuò)充樂段;7.單三部曲式的“連八句”;8.回旋曲式的對(duì)口山歌。;江明惇?jiǎng)t將體裁分類以外的民歌分析放在第二編的六章中(見表1);周青青的音樂分析是滲透在某些作品介紹當(dāng)中。就作品分析的詳略來(lái)看,江先生更加細(xì)致、豐富一些(如對(duì)腔詞關(guān)系、襯詞等內(nèi)容的探討)。周青青的教材信息量大,第二到第四章,緊緊圍繞民歌這個(gè)主題擴(kuò)展,有不少專題色彩。以下,筆者與民歌研究的學(xué)術(shù)發(fā)展相聯(lián)系來(lái)考察三本教材部分章節(jié)內(nèi)容差異形成的原因。

    (一)對(duì)民歌概念的新思考

    改革開放,大潮滾滾,百家爭(zhēng)鳴,使人們開始了對(duì)新時(shí)期民歌概念的思考。改革開放前,學(xué)界對(duì)民歌概念都是“口頭創(chuàng)作、口頭流傳”或“集體創(chuàng)作、口頭流傳”這樣來(lái)定義。改革開放后,學(xué)界開始關(guān)注“筆頭”創(chuàng)作部分。

    20世紀(jì)80年代初期就出現(xiàn)了民歌定義的討論,主要論文有宋大能《振興民歌之路》⑧宋大能:《振興民歌之路》,《人民音樂》1983 年第 1 期,第 41-44 頁(yè)。,該文認(rèn)為民歌已經(jīng)形成口頭和筆頭雙管齊下的局面,不承認(rèn)民歌的筆頭創(chuàng)作,如何展望民歌的未來(lái)?很快,這個(gè)命題受到苗晶先生的質(zhì)疑,苗晶在《民歌的概念改變了嗎?——讀〈振興民歌之路〉有感》⑨苗晶:《民歌的概念改變了嗎?——讀〈振興民歌之路〉有感》,《人民音樂》1983 年第 3 期,第 34-35 頁(yè)。,還有裘正的《讀民歌〈振興之路〉》,⑩裘正:《讀〈振興民歌之路〉》,《人民音樂》1983 年第 3 期,第 36-37 頁(yè)。兩人完全不同意宋大能的觀點(diǎn),認(rèn)為民歌仍以口頭創(chuàng)作為其重要特點(diǎn)。而彭國(guó)華《民歌的概念不容轉(zhuǎn)化》直接用了3點(diǎn)理由予以否認(rèn):1.民歌創(chuàng)作中哪有筆頭因素?2.民歌創(chuàng)作中的個(gè)體因素與當(dāng)今的個(gè)體創(chuàng)作不能相通;3.弄清民歌概念,防止理 論 混 亂?彭國(guó)華 :《民歌的概念不容轉(zhuǎn)化》,《音樂探索》1985 年第 4 期,第 83-84 頁(yè)。。 曾 遂 今 的《試 論 民 歌 概 念 內(nèi) 涵 的 轉(zhuǎn)化》認(rèn)為民歌創(chuàng)作口頭中含有筆頭因素,集體中潛藏個(gè)體因素,不承認(rèn)民歌概念的轉(zhuǎn)化就是思想的僵化?曾遂今 :《試論民歌概念內(nèi)涵的轉(zhuǎn)化》,《音樂探索》1985 年第 1 期,第 62-69 頁(yè) 。。

    筆者認(rèn)為:一方面民歌的創(chuàng)作是有作者的,只是在傳播過程中,人們只唱作品而把創(chuàng)作者給弄丟了(這是傳播學(xué)要研究的課題,筆者在此不贅);另一方面民歌事實(shí)上是存在筆頭和口頭創(chuàng)作兩種因素的。筆者同意曾遂今先生的意見。民歌記載沒人名,只有傳播地區(qū),不是因?yàn)闆]有創(chuàng)作者的原因,而是因?yàn)闆]有受正史重視的原因。民間歌曲的存在,在筆頭與口頭、官方與民間、專業(yè)與業(yè)余都呈現(xiàn)各種風(fēng)姿。改革開放后越來(lái)越多的學(xué)者承認(rèn)口頭與筆頭的“二元”存在。王耀華先生不僅承認(rèn)口頭創(chuàng)作,還認(rèn)為傳播中有口傳心授幾種情況?王耀華 :《中國(guó)傳統(tǒng)音樂概論》,臺(tái)北:臺(tái)灣海棠事業(yè)文化有限公司 1991 年版,第 42 頁(yè);后與杜亞雄又有合著新版。??梢哉f,這些爭(zhēng)論是新時(shí)期“時(shí)代變化”的產(chǎn)物,也是學(xué)術(shù)研究的“新動(dòng)向”。

    這些學(xué)術(shù)成果對(duì)教材編寫有著直接影響,主要體現(xiàn)在周青青教授《中國(guó)民歌》教材中的“緒論”部分:“他們認(rèn)為,在新時(shí)期,民歌已經(jīng)形成口頭、筆頭雙管齊下的創(chuàng)作局面。不承認(rèn)筆頭創(chuàng)作的、藝術(shù)質(zhì)量較高、數(shù)量又十分可觀新民歌,怎么如實(shí)探討 民 歌 的現(xiàn)狀,充分展望它 的 未來(lái)呢??周青青 :《中國(guó)民歌》,北京:人民音樂出版社 1993 年版,第 1 頁(yè)?!彪m然周青青教授堅(jiān)定地捍衛(wèi)著傳統(tǒng),認(rèn)為民歌的口頭創(chuàng)作和口頭流傳是“普遍的、典型的特征”,但她同時(shí)認(rèn)為“隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和人們文化水平的逐步提高,傳統(tǒng)民歌的創(chuàng)作方式可能消失”。說明周青青教授也在思考民歌的定義及其發(fā)展?fàn)顩r。

    (二)民歌色彩區(qū)的研究

    對(duì)民歌色彩區(qū)研究,早在1950年代末期就出現(xiàn)了。1959年,童永良在《音樂研究》上發(fā)表論文——《我國(guó)民間音樂中 調(diào) 式 色 彩的應(yīng)用》?童永良 :《我國(guó)民間音樂中調(diào)式色彩的應(yīng)用》,《音樂研究》第 2 期,第 57-62 頁(yè)。最先提出“色彩”二字。但真正將民歌與色彩區(qū)聯(lián)合起來(lái)進(jìn)行系統(tǒng)論述是在改革開放之后。楊匡民先生最先將其進(jìn)行系統(tǒng)的研究,他的研究從湖北民歌開始,將湖北民歌分為5個(gè)區(qū),即鄂東北、鄂西北、鄂西南、鄂東南、鄂中南。用調(diào)式和音階來(lái)證 明其色 彩特征?楊匡民 :《湖北民歌音調(diào)的地方色彩》,《音樂研究》1980 年第 3 期,第 86-92 頁(yè) 。。1981 年武俊達(dá)先生也提出民 歌 旋 律 的 地 方 風(fēng) 格 和 色 彩 區(qū) 問 題?武俊達(dá) :《談旋律的民族風(fēng)格和地方色彩》,《中國(guó)音樂》1981 年第 2 期,第 13-18 頁(yè)。。 苗 晶 、喬建中先生 的《論 漢 族民歌近似色彩 區(qū) 的 劃分》?苗晶、喬建中:《認(rèn)論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分》,北京:文化藝術(shù)出版社 1987 年版。將中國(guó)漢族民歌分成11個(gè)色彩區(qū)。此文先在《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》上連載,旋即整理成專著出版。另外 ,在 黃 允箴《縱橫民歌時(shí) 空》一 書中?黃允箴 :《縱橫民歌時(shí)空》,上海音樂學(xué)院出版社 2007 年版。,也有關(guān)于中國(guó)北方民歌色彩區(qū)問題的研究。色彩區(qū)的研究在當(dāng)時(shí)形成了一個(gè)學(xué)術(shù)熱點(diǎn),諸多學(xué)者參與其中。

    色彩區(qū)研究,是建國(guó)以來(lái)到1990年代的熱點(diǎn),其中尤以苗晶、喬建中二人的成果最為引人矚目。此外,“民歌集成”,以及學(xué)界有關(guān)民歌體裁、歌種、方法、同宗民歌等系列研究,亦與色彩區(qū)的研究有著內(nèi)在關(guān)系。這些研究成果在江明惇、周青青教授的教材中都有體現(xiàn)。如江先生教材中有關(guān)西南山歌、西北山歌、東北小調(diào)之類的論述,就有以色彩劃分的因素;而周青青教授所編教材《中國(guó)民歌》中專門辟了一章(第二章,共7 節(jié))來(lái)討論:1.概述;2.西北色彩區(qū);3.東北色彩區(qū);4.江漢色彩區(qū);5.湘色彩區(qū);6.西南色彩區(qū);7.客家民歌色彩區(qū)。周青青教授選擇性地吸收了民歌研究的重要成果,她不僅根據(jù)調(diào)式、音階及骨干音的音樂形態(tài)分析法來(lái)確立一些色彩區(qū)的典型特征,更重要的是她將地理的、歷史的、文化習(xí)俗的大背景聯(lián)系起來(lái),豐富了教材內(nèi)容,這就是研究成果直接為教學(xué)服務(wù)的體現(xiàn)。

    隨著中國(guó)傳統(tǒng)音樂學(xué)會(huì)、中國(guó)少數(shù)民族音樂學(xué)會(huì)的成立,每隔一年進(jìn)行一次學(xué)術(shù)交流會(huì)議,并將參會(huì)優(yōu)秀學(xué)術(shù)成果結(jié)集出版,這對(duì)于中國(guó)民族音樂學(xué)術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展,在深度和廣度上都大有裨益,也影響到教材內(nèi)容的選擇。如周青青教授將“少數(shù)民族民歌”、“民歌研究的方法”作為獨(dú)立章節(jié)納入教材,還有一些關(guān)于語(yǔ)言因素、移民因素的內(nèi)容,這都與改革開放后學(xué)術(shù)發(fā)展有著直接關(guān)聯(lián),更與作者關(guān)注學(xué)術(shù)、善于思考有關(guān)。

    我們完全有理由認(rèn)為,沒有幾十年如一日(甚至是終身的教學(xué)、研究)的定力與堅(jiān)持,沒有不斷地調(diào)查、積累、思考,就不會(huì)有這么系統(tǒng)的教材出現(xiàn)。三本教材分別體了三位專家獨(dú)特的學(xué)術(shù)視角、豐富的學(xué)術(shù)含量、系統(tǒng)的學(xué)術(shù)思維。同中有異、推陳出新,是對(duì)三本專著的樸素評(píng)價(jià)。亦可謂:同中有異,異中顯新,新中顯史。都是學(xué)術(shù)研究成果在教材上的階段性體現(xiàn),顯示出教材與科研不可能脫離之關(guān)系,教材是學(xué)術(shù)的系統(tǒng)化體現(xiàn),學(xué)術(shù)研究為教材撰寫提供了系統(tǒng)化的理論基礎(chǔ)。

    (責(zé)任編輯 孫 凡)

    J607

    :ADOI:10.3969/j.issn1003-7721.2017.02.015

    1003-7721(2017)02-0126-05

    2017-02-26

    齊柏平,男,博士,中國(guó)人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院音樂系副教授(北京 100872)。

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