三本民歌教材的比較研究

齊柏平

三本民歌教材的比較研究

齊柏平

文章以改革開放后中國(guó)傳統(tǒng)音樂教學(xué)中常用的三本民歌教材為對(duì)象，從教材的篇章結(jié)構(gòu)、體裁分類等方面進(jìn)行比較，發(fā)現(xiàn)三本教材同中有異，異中顯新，新中顯史，體現(xiàn)出教材編撰內(nèi)容與不同時(shí)期民歌研究新成果的關(guān)聯(lián)性。

中國(guó)民歌；教材比較；民間歌曲概論；漢族民歌概論；中國(guó)民歌

本文所選的三本教材是宋大能的《民間歌曲概論》（1979）、江明惇的《漢族民歌概論》（1982）和周青青的《中國(guó)民歌》（1993）。筆者之所以要選擇宋大能、江明惇、周青青三位著名學(xué)者編撰的教材進(jìn)行比較研究，其原因有三：第一，三本教材本身的學(xué)術(shù)價(jià)值得到了同行們的廣泛認(rèn)可，在高等專業(yè)院校普遍使用；第二，三本教材可以代表三個(gè)不同時(shí)期之學(xué)術(shù)特征，它們分別在20世紀(jì) 70 年代末期、80 年代初期和 90 年代初期出版，在歷史上有一定的承遞關(guān)系，學(xué)術(shù)上有一定的關(guān)聯(lián)性；第三，這三本教材基本上是以漢族民歌為主的教材，教學(xué)內(nèi)容比較集中，教學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)性特別突出。所以，對(duì)三本教材比較可以強(qiáng)化我們對(duì)民歌及其教材理解的深度和廣度，以謀求民歌教材和學(xué)術(shù)發(fā)展的雙重價(jià)值。筆者特別強(qiáng)調(diào)，本文的比較還有一個(gè)前提——《民族音樂概論》，它是后來(lái)包括民歌在內(nèi)的各種民間音樂教材的母體①1960年，由中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所集全國(guó)之力編寫《民族音樂概論》，于1964年3月出版。這是第一部通用教材，統(tǒng)一了分類方法。在《民族音樂概論》中“民歌”部分的分類方法被本文研究的三本教材所繼承，且有改造和發(fā)展?！睹褡逡魳犯耪摗窞楹髞?lái)專門的民歌教材編寫提供了重要參照。因此，本文的教材比較研究要與它聯(lián)系，來(lái)說明教材發(fā)展?fàn)顩r。。

一、結(jié)構(gòu)比較

筆者對(duì)三本民歌教材進(jìn)行了簡(jiǎn)明扼要的統(tǒng)計(jì)，它們的總體結(jié)構(gòu)可以一目了然。

從表1不難看出三本教材的結(jié)構(gòu)之相同部分。其中，宋大能教授的教材4章標(biāo)題：概述、號(hào)子、山歌、小調(diào)，簡(jiǎn)潔明了，與宋大能的教材結(jié)構(gòu)相比，江明惇、周青青的教材結(jié)構(gòu)得到不同程度的擴(kuò)充。如江明惇的教材第一編4章標(biāo)題為：什么是體裁、號(hào)子、山歌、小調(diào)，除此，還有第二編；周青青的教材第一章“漢族民歌音樂的體裁分類及其藝術(shù)特征”中，就已全部涵蓋，從這一章的下一層次——“節(jié)”的標(biāo)題即可看出：（1）關(guān)于體裁和漢族民歌音樂的體裁的劃分、（2）號(hào)子、山歌、小調(diào)。顯然，周青青教授的第一章的涵量更大，占教材篇幅199頁(yè)（包含附錄的 17首漢族民歌35頁(yè)）。三本教材相同的部分是號(hào)子、山歌、小調(diào)三種體裁的劃分完全一致，而三人的第一章或第一節(jié)所含概述或劃分標(biāo)準(zhǔn)的論述也基本相同。

表1 三本教材結(jié)構(gòu)比較

不同部分有二。其一：江明惇教材第二編，第五至第十章：旋律概述、詞曲關(guān)系、旋律時(shí)間因素、音高因素、發(fā)展手法、曲式結(jié)構(gòu)。這一部分已經(jīng)展開談旋律的時(shí)間、音高加上曲式分析等，周青青教授的第二至第四章分別為：漢族民歌色彩區(qū)劃分及其特征、少數(shù)民族民歌、民歌研究的方法。這后3章基本上是前二者教材中所沒有的。其二：少數(shù)民族民歌的比例有所區(qū)別，江明惇教授的書名就是漢族民歌，內(nèi)容范圍限定在漢族民歌之內(nèi)；宋大能和周青青有少量的少數(shù)民族民歌。其中宋大能的教材只涉及到南方少數(shù)民族多聲部民歌，占全書比重較小約3.65%。周青青教材涉及到蒙古族、哈薩克、維吾爾、及南方少數(shù)民族民歌，其中3個(gè)北方民族約占全書的11.4%；南方多聲部民歌介紹了 11 個(gè)民族（壯、侗、布依、毛南、仫佬、苗、瑤、畬、景頗、傈僳、高山），約占全書 5.1%，少數(shù)民族加起來(lái)比重為16.5%。與此相對(duì)應(yīng)，三本教材均以漢族民歌為主，江明惇的漢族民歌占100%；宋大能的漢族民歌占 96.35%；而周青青的漢族民歌占 84.5%；

民歌體裁分類法及其原則相同，部分章節(jié)有差異；次一級(jí)分類標(biāo)準(zhǔn)不盡相同；周青青教授的專著中將體裁分類壓縮在一章中。可稱壓縮版，整個(gè)章節(jié)層次也下調(diào)了一級(jí)。

教材前面部分相同，后面有所不同，表現(xiàn)在江明惇的第二編（詳見表1），周青青老師的二到四章（詳見表1）都是宋大能教授專著中沒有的，并且江、周二人之不同也昭然顯示。

二、民歌體裁分類比較

所謂體裁就是指作品的樣式、類別。“體裁是指文藝作品樣式的類別，是文藝形式范疇的一個(gè)重要因素。一切文藝作品的思想內(nèi)容都必須通過一定的體裁形式來(lái)表現(xiàn)?！保ā掇o海》）體裁也有層次的區(qū)別，如哲學(xué)、史學(xué)、文學(xué)等屬于最高級(jí)一類，它們所研究的內(nèi)容和方法都不一樣，表現(xiàn)形式也有區(qū)別；文學(xué)中的次一級(jí)體裁如小說、散文與詩(shī)歌的形式相互之間也不一樣。藝術(shù)中的音樂、舞蹈、戲劇、電影等屬于大類體裁。民間音樂，又可分為民歌、歌舞、說唱、戲曲、器樂，再次一級(jí)的體裁民歌又可以分為號(hào)子、山歌、小調(diào)。

對(duì)民歌的具體分類是從藝術(shù)研究院音樂研究所編的《民族音樂概論》開始的。有的人依據(jù)表演應(yīng)用場(chǎng)合，有的人依據(jù)音樂特征，有的依據(jù)歌種，有的依據(jù)功能，還有根據(jù)時(shí)代、地理、民族等分類，不勝枚舉。依據(jù)不同，分類結(jié)果就不同。周青青教授比較同意根據(jù)音樂的表現(xiàn)方法和表演場(chǎng)合分類：“民歌的音樂體裁特征是由人民在生活中產(chǎn)生和應(yīng)用民歌的場(chǎng)合條件所決定的”②江明惇：《漢族民歌概論》，上海：上海音樂出版社 1982 年版，第 133-136 頁(yè)。。“三分法”的分類問題爭(zhēng)論時(shí)間長(zhǎng)。論文中最早關(guān)于民歌分類在建國(guó)初期就開始了，馬華1951年將民歌分為勞動(dòng)歌、情歌、家庭生活歌、社會(huì)問題歌、傳說故事、節(jié)日歌謠及其它六大類，③馬華：《民歌怎樣表現(xiàn)了民間生活——民歌的分類方法試論》，《人民音樂》1951 年第 4 期，第 10-11 頁(yè)。以后有錢靜等人發(fā)文進(jìn)行討論，到1958年“三分法”開始出現(xiàn)，楊匡民在他的《怎樣記錄民歌》一書中將民歌分成了號(hào)子、山歌、小調(diào)三類④楊匡民：《怎樣記錄民歌》，上海：上海文藝出版社1958 年版。是作者本人根據(jù)1957 年的系列論文“記錄民歌的要求和方法”改寫而成，其中明確了號(hào)子、山歌、小調(diào)的體裁。參見樊祖蔭、李文珍、趙曉楠、陳樹林編著：《中國(guó)民歌歌曲》（上），北京：人民音樂出版社2008年版，第28頁(yè)。。1960年代出版的《民族音樂概論》，在三分法的基礎(chǔ)上增加了少數(shù)民族的風(fēng)俗性長(zhǎng)歌。1988年《湖北民間歌曲集成》完成后，我們發(fā)現(xiàn)“集成”將湖北民歌分成了八大類：號(hào)子、山歌、田歌、燈歌、小調(diào)、風(fēng)俗歌、兒歌、生活音調(diào)。1980年代比較有代表性的關(guān)于民歌分類的論文是熊向輝先生寫的，他針對(duì)民歌分類中層次和標(biāo)準(zhǔn)不一的現(xiàn)象進(jìn)行了批評(píng)⑤熊向輝：《民歌分類的規(guī)則和方法》，《中國(guó)音樂》1985 年第 4 期，第 5-6 頁(yè)。。1990年代，周青青教授發(fā)表論文支持三分法⑥周青青：《關(guān)于漢族民歌體裁分類問題》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1993 年第 3 期，第 59-63 頁(yè)。。關(guān)于民歌分類的討論基本告一段落，三分法的權(quán)威地位已經(jīng)完全確立，并獲共識(shí)。

表2 三本教材中民歌體裁分類比較

從表2中，可以看出三本教材中號(hào)子分類數(shù)目呈遞減狀態(tài)：宋大能分6大類，江明惇分5大類，周青青分4大類。

山歌是山野戶外之曲。宋大能以聲腔和聲部分類，江明惇和周青青以表演場(chǎng)地分類?？梢院?jiǎn)化為兩個(gè)系統(tǒng)。宋大能從聲音的腔調(diào)方面敘述的較多，用聲音或聲部說話，故有高腔、平腔矮腔再加一個(gè)多聲部山歌四分法。而江明惇、周青青用山野、戶外行腳、放牧、田間勞動(dòng)所唱的歌曲，根據(jù)功用或場(chǎng)合分，所以有一般山歌、田秧山歌、放牧山歌三分法。

小調(diào)是里巷之曲，可在家里演唱故也稱“家曲”。這一方面宋大能自成一統(tǒng)，江明惇和周青青為另一個(gè)系統(tǒng)。前者四分法，后兩者三分法。宋大能與江明惇、周青青分類的標(biāo)準(zhǔn)不太一樣，宋根大能據(jù)小調(diào)的功能（抒情、娛樂）來(lái)分，而江明惇、周青青則側(cè)重從小調(diào)的音調(diào)體裁等方面為依據(jù)。

三、差異原因探討

以上通過對(duì)三本教材的結(jié)構(gòu)和體裁兩方面的比較發(fā)現(xiàn)，三本教材基本上大同小異。如宋大能先生的教材中作品分析問題，他放在山歌這一部分（分為8節(jié)）⑦8節(jié)標(biāo)題：1.二、四句結(jié)構(gòu)；2.樂句的部分反復(fù)而構(gòu)成的擴(kuò)充樂段；3.五樂句的樂段結(jié)構(gòu)；4.加“趕句”的擴(kuò)充樂段；5.加“連接襯句”的擴(kuò)充樂段；6.加“穿插襯句”的擴(kuò)充樂段；7.單三部曲式的“連八句”；8.回旋曲式的對(duì)口山歌。；江明惇?jiǎng)t將體裁分類以外的民歌分析放在第二編的六章中（見表1）；周青青的音樂分析是滲透在某些作品介紹當(dāng)中。就作品分析的詳略來(lái)看，江先生更加細(xì)致、豐富一些（如對(duì)腔詞關(guān)系、襯詞等內(nèi)容的探討）。周青青的教材信息量大，第二到第四章，緊緊圍繞民歌這個(gè)主題擴(kuò)展，有不少專題色彩。以下，筆者與民歌研究的學(xué)術(shù)發(fā)展相聯(lián)系來(lái)考察三本教材部分章節(jié)內(nèi)容差異形成的原因。

（一）對(duì)民歌概念的新思考

改革開放，大潮滾滾，百家爭(zhēng)鳴，使人們開始了對(duì)新時(shí)期民歌概念的思考。改革開放前，學(xué)界對(duì)民歌概念都是“口頭創(chuàng)作、口頭流傳”或“集體創(chuàng)作、口頭流傳”這樣來(lái)定義。改革開放后，學(xué)界開始關(guān)注“筆頭”創(chuàng)作部分。

20世紀(jì)80年代初期就出現(xiàn)了民歌定義的討論，主要論文有宋大能《振興民歌之路》⑧宋大能：《振興民歌之路》，《人民音樂》1983 年第 1 期，第 41-44 頁(yè)。，該文認(rèn)為民歌已經(jīng)形成口頭和筆頭雙管齊下的局面，不承認(rèn)民歌的筆頭創(chuàng)作，如何展望民歌的未來(lái)？很快，這個(gè)命題受到苗晶先生的質(zhì)疑，苗晶在《民歌的概念改變了嗎？——讀〈振興民歌之路〉有感》⑨苗晶：《民歌的概念改變了嗎？——讀〈振興民歌之路〉有感》，《人民音樂》1983 年第 3 期，第 34-35 頁(yè)。，還有裘正的《讀民歌〈振興之路〉》，⑩裘正：《讀〈振興民歌之路〉》，《人民音樂》1983 年第 3 期，第 36-37 頁(yè)。兩人完全不同意宋大能的觀點(diǎn)，認(rèn)為民歌仍以口頭創(chuàng)作為其重要特點(diǎn)。而彭國(guó)華《民歌的概念不容轉(zhuǎn)化》直接用了3點(diǎn)理由予以否認(rèn)：1.民歌創(chuàng)作中哪有筆頭因素？2.民歌創(chuàng)作中的個(gè)體因素與當(dāng)今的個(gè)體創(chuàng)作不能相通；3.弄清民歌概念，防止理 論 混 亂?彭國(guó)華 ：《民歌的概念不容轉(zhuǎn)化》，《音樂探索》1985 年第 4 期，第 83-84 頁(yè)。。 曾 遂 今 的《試 論 民 歌 概 念 內(nèi) 涵 的 轉(zhuǎn)化》認(rèn)為民歌創(chuàng)作口頭中含有筆頭因素，集體中潛藏個(gè)體因素，不承認(rèn)民歌概念的轉(zhuǎn)化就是思想的僵化?曾遂今 ：《試論民歌概念內(nèi)涵的轉(zhuǎn)化》，《音樂探索》1985 年第 1 期，第 62-69 頁(yè) 。。

筆者認(rèn)為：一方面民歌的創(chuàng)作是有作者的，只是在傳播過程中，人們只唱作品而把創(chuàng)作者給弄丟了（這是傳播學(xué)要研究的課題，筆者在此不贅）；另一方面民歌事實(shí)上是存在筆頭和口頭創(chuàng)作兩種因素的。筆者同意曾遂今先生的意見。民歌記載沒人名，只有傳播地區(qū)，不是因?yàn)闆]有創(chuàng)作者的原因，而是因?yàn)闆]有受正史重視的原因。民間歌曲的存在，在筆頭與口頭、官方與民間、專業(yè)與業(yè)余都呈現(xiàn)各種風(fēng)姿。改革開放后越來(lái)越多的學(xué)者承認(rèn)口頭與筆頭的“二元”存在。王耀華先生不僅承認(rèn)口頭創(chuàng)作，還認(rèn)為傳播中有口傳心授幾種情況?王耀華 ：《中國(guó)傳統(tǒng)音樂概論》，臺(tái)北：臺(tái)灣海棠事業(yè)文化有限公司 1991 年版，第 42 頁(yè)；后與杜亞雄又有合著新版。?？梢哉f，這些爭(zhēng)論是新時(shí)期“時(shí)代變化”的產(chǎn)物，也是學(xué)術(shù)研究的“新動(dòng)向”。

這些學(xué)術(shù)成果對(duì)教材編寫有著直接影響，主要體現(xiàn)在周青青教授《中國(guó)民歌》教材中的“緒論”部分：“他們認(rèn)為，在新時(shí)期，民歌已經(jīng)形成口頭、筆頭雙管齊下的創(chuàng)作局面。不承認(rèn)筆頭創(chuàng)作的、藝術(shù)質(zhì)量較高、數(shù)量又十分可觀新民歌，怎么如實(shí)探討 民 歌 的現(xiàn)狀，充分展望它 的 未來(lái)呢？?周青青 ：《中國(guó)民歌》，北京：人民音樂出版社 1993 年版，第 1 頁(yè)?！彪m然周青青教授堅(jiān)定地捍衛(wèi)著傳統(tǒng)，認(rèn)為民歌的口頭創(chuàng)作和口頭流傳是“普遍的、典型的特征”，但她同時(shí)認(rèn)為“隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和人們文化水平的逐步提高，傳統(tǒng)民歌的創(chuàng)作方式可能消失”。說明周青青教授也在思考民歌的定義及其發(fā)展?fàn)顩r。

（二）民歌色彩區(qū)的研究

對(duì)民歌色彩區(qū)研究，早在1950年代末期就出現(xiàn)了。1959年，童永良在《音樂研究》上發(fā)表論文——《我國(guó)民間音樂中 調(diào) 式 色 彩的應(yīng)用》?童永良 ：《我國(guó)民間音樂中調(diào)式色彩的應(yīng)用》，《音樂研究》第 2 期，第 57-62 頁(yè)。最先提出“色彩”二字。但真正將民歌與色彩區(qū)聯(lián)合起來(lái)進(jìn)行系統(tǒng)論述是在改革開放之后。楊匡民先生最先將其進(jìn)行系統(tǒng)的研究，他的研究從湖北民歌開始，將湖北民歌分為5個(gè)區(qū)，即鄂東北、鄂西北、鄂西南、鄂東南、鄂中南。用調(diào)式和音階來(lái)證 明其色 彩特征?楊匡民 ：《湖北民歌音調(diào)的地方色彩》，《音樂研究》1980 年第 3 期，第 86-92 頁(yè) 。。1981 年武俊達(dá)先生也提出民 歌 旋 律 的 地 方 風(fēng) 格 和 色 彩 區(qū) 問 題?武俊達(dá) ：《談旋律的民族風(fēng)格和地方色彩》，《中國(guó)音樂》1981 年第 2 期，第 13-18 頁(yè)。。 苗 晶 、喬建中先生 的《論 漢 族民歌近似色彩 區(qū) 的 劃分》?苗晶、喬建中：《認(rèn)論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分》，北京：文化藝術(shù)出版社 1987 年版。將中國(guó)漢族民歌分成11個(gè)色彩區(qū)。此文先在《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》上連載，旋即整理成專著出版。另外 ，在 黃 允箴《縱橫民歌時(shí) 空》一 書中?黃允箴 ：《縱橫民歌時(shí)空》，上海音樂學(xué)院出版社 2007 年版。，也有關(guān)于中國(guó)北方民歌色彩區(qū)問題的研究。色彩區(qū)的研究在當(dāng)時(shí)形成了一個(gè)學(xué)術(shù)熱點(diǎn)，諸多學(xué)者參與其中。

色彩區(qū)研究，是建國(guó)以來(lái)到1990年代的熱點(diǎn)，其中尤以苗晶、喬建中二人的成果最為引人矚目。此外，“民歌集成”，以及學(xué)界有關(guān)民歌體裁、歌種、方法、同宗民歌等系列研究，亦與色彩區(qū)的研究有著內(nèi)在關(guān)系。這些研究成果在江明惇、周青青教授的教材中都有體現(xiàn)。如江先生教材中有關(guān)西南山歌、西北山歌、東北小調(diào)之類的論述，就有以色彩劃分的因素；而周青青教授所編教材《中國(guó)民歌》中專門辟了一章（第二章，共7 節(jié)）來(lái)討論：1.概述；2.西北色彩區(qū)；3.東北色彩區(qū)；4.江漢色彩區(qū)；5.湘色彩區(qū)；6.西南色彩區(qū)；7.客家民歌色彩區(qū)。周青青教授選擇性地吸收了民歌研究的重要成果，她不僅根據(jù)調(diào)式、音階及骨干音的音樂形態(tài)分析法來(lái)確立一些色彩區(qū)的典型特征，更重要的是她將地理的、歷史的、文化習(xí)俗的大背景聯(lián)系起來(lái)，豐富了教材內(nèi)容，這就是研究成果直接為教學(xué)服務(wù)的體現(xiàn)。

隨著中國(guó)傳統(tǒng)音樂學(xué)會(huì)、中國(guó)少數(shù)民族音樂學(xué)會(huì)的成立，每隔一年進(jìn)行一次學(xué)術(shù)交流會(huì)議，并將參會(huì)優(yōu)秀學(xué)術(shù)成果結(jié)集出版，這對(duì)于中國(guó)民族音樂學(xué)術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，在深度和廣度上都大有裨益，也影響到教材內(nèi)容的選擇。如周青青教授將“少數(shù)民族民歌”、“民歌研究的方法”作為獨(dú)立章節(jié)納入教材，還有一些關(guān)于語(yǔ)言因素、移民因素的內(nèi)容，這都與改革開放后學(xué)術(shù)發(fā)展有著直接關(guān)聯(lián)，更與作者關(guān)注學(xué)術(shù)、善于思考有關(guān)。

我們完全有理由認(rèn)為，沒有幾十年如一日（甚至是終身的教學(xué)、研究）的定力與堅(jiān)持，沒有不斷地調(diào)查、積累、思考，就不會(huì)有這么系統(tǒng)的教材出現(xiàn)。三本教材分別體了三位專家獨(dú)特的學(xué)術(shù)視角、豐富的學(xué)術(shù)含量、系統(tǒng)的學(xué)術(shù)思維。同中有異、推陳出新，是對(duì)三本專著的樸素評(píng)價(jià)。亦可謂：同中有異，異中顯新，新中顯史。都是學(xué)術(shù)研究成果在教材上的階段性體現(xiàn)，顯示出教材與科研不可能脫離之關(guān)系，教材是學(xué)術(shù)的系統(tǒng)化體現(xiàn)，學(xué)術(shù)研究為教材撰寫提供了系統(tǒng)化的理論基礎(chǔ)。

（責(zé)任編輯 孫 凡）

J607

：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2017.02.015

1003-7721（2017）02-0126-05

2017-02-26

齊柏平，男，博士，中國(guó)人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院音樂系副教授（北京 100872）。