學科融合視域下的古箏協(xié)奏曲《楓橋夜泊》教學研究

楊寶媛

摘要：學科融合、學科綜合、跨學科交叉等相關學術話題已成為國內(nèi)外大多數(shù)學者關注的重要內(nèi)容。本文從學科融合的理論視角來對古箏教學進行研究。以王建民先生創(chuàng)作的古箏協(xié)奏曲《楓橋夜泊》為例，在闡釋該樂曲的中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵、美學特征、傳統(tǒng)戲曲特征的基礎上，探析音樂與文學、音樂與美學、音樂與戲曲融合的古箏教學研究。

關鍵詞：學科融合 ?美育 ?古箏教學

中圖分類號：J632.32文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2022）21-0085－04

一、學科融合理論概述

在國外，很多歐美國家較早就開始了對學科融合、學科綜合、跨學科交叉的研究。例如：英國實行教育的課程標準要求學科相互融合和課程綜合實踐化。他們認為一切學習都要從兒童的興趣出發(fā)，而課程綜合化則是讓兒童在多學科之間去探索，找到其中的交叉點，在實踐中既學習了知識，也提升了能力；美國的教學模式也體現(xiàn)出了學科融合的特點，課程以問題和項目為起點，將科學（S）技術（T）工程（E）數(shù)學（M）融合發(fā)展，重視實踐加跨學科，注重學習與現(xiàn)實世界的聯(lián)系，解析問題背后的科學原理。

此外，還有很多著名的國外教育家關于學科融合的理論，著名的奧爾夫音樂教育體系強調(diào)與各藝術門類的融合。它將語言、節(jié)奏與音樂的教學有機地融合在了一起，以節(jié)奏朗誦、拍手跺足等方式組織音樂游戲，通過歌唱、舞蹈、繪畫、演小劇、演奏奧爾夫樂器等，讓孩子積極參加各種音樂活動，并提高他們的語言能力、理解力和表現(xiàn)能力。

教育部于2001年發(fā)布了《全日制義務教育音樂課程標準（實驗稿）》，這是我國學科融合理論發(fā)展的標志?！疤岢珜W科綜合”這一基本理念被首次正式提出。文件指出，音樂教學的綜合包括音樂教學不同領域之間的綜合；音樂與舞蹈、戲劇、影視、美術等姊妹藝術的綜合；音樂與藝術之外的其他學科的綜合。在實施中，綜合應以音樂為教學主線，通過具體的音樂材料構建起與其他藝術門類以及其他學科的聯(lián)系。2022年4月我國教育部發(fā)布了最新修改版《義務教育藝術課程標準》，其中明確指出了“突出課程綜合”的課程理念，要求以各藝術學科為主體，加強與其他藝術的融合；重視藝術與其他學科的聯(lián)系，充分發(fā)揮協(xié)同育人功能；注重藝術與自然、生活、社會、科技的關聯(lián)，汲取豐富的審美教育元素，傳遞人與自然和諧共生理念，促進學生身心健康全面發(fā)展。同二十年前2001年的課標比較，國家依舊把學科融合、課程綜合的理念放在了首要位置，并進行了不斷的完善，要求也變得越來越具體化。音樂不是一門孤立的學科，它和不同門類的藝術學科密切相關。音樂教育需要與多種學科交叉融合，將音樂、文學、戲曲、美術、影視等各具特色的藝術形式有機結合，使學生從不同的角度領會音樂藝術之美，拓展視野，能夠進一步全面提高學生的藝術素質(zhì)。

正如鐘啟泉教授在書中所說：“各學科若自立門戶，張揚所謂的‘學科核心素養(yǎng)，結果會造成‘多核心，而‘多核心無異于‘無核心。各門學科之間的邊界不應當是剛性的、僵化的，而是軟性的、互通的?！闭蛉绱?，才更能夠體現(xiàn)出學科融合理論的必要性與重要性，真正的學科融合并不只是簡單的多學科知識的相加，而是學科與學科之間的一種深層次的融會貫通，最終交融形成一個整體。

上述理論都說明，關于學科融合的話題已成為了教育界關注和討論的熱點，其也是許多教育工作者和學科教師不斷嘗試和探索的話題。國家頒布的各個方針政策也證明，學科融合是未來發(fā)展的大趨勢之一。在學科融合的理念下，古箏教學不能是單一的技術訓練，理解曲中意境、中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵、傳統(tǒng)音樂的精髓、以美育人、以美培元才是最重要的。王建民所創(chuàng)作的古箏協(xié)奏曲《楓橋夜泊》是中西結合的優(yōu)秀代表作之一，本文以此曲為例，探究作品的精神內(nèi)涵以及其如何與多學科融合的問題。

二、作品《楓橋夜泊》的多學科特征

（一）中國傳統(tǒng)文學特征

月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。

姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。

《楓橋夜泊》是一首七言絕句，為唐代詩人張繼于天寶十四年所寫。這首詩是在張繼進士及第第二年后，恰逢“安史之亂”，為躲避戰(zhàn)亂從長安一路逃亡到政局穩(wěn)定的江南，途中經(jīng)過蘇州（詩句稱“姑蘇”）時夜泊楓橋所作的。秋夜的凄冷、身世的飄零，詩人有感而發(fā)寫出了這首聞名于世的佳作。這是一首羈旅詩，全詩以“愁”統(tǒng)領，景物的擷取、意象的組合都傳遞出了詩人心中濃濃的愁緒。

前兩句所寫的落月啼烏、滿天霜、江楓、漁火、不眠人，勾勒出一幅秋江夜泊圖，寂寥蒼涼的感覺潛滋暗生。這種愁緒不僅借助于特別的景物傳遞，而且在動與靜的結合中，更添了一番韻味。落月無聲，啼烏有情，寒霜滿天，襯托的正是詩人內(nèi)心無限的孤寂憂愁。詩句借助動態(tài)景象的描述使詩人的愁緒達到了頂點，“鐘聲”襯托出了夜的靜謐，也進一步渲染出了不眠人的輾轉(zhuǎn)反側、愁緒滿懷的狀態(tài)。漁火與月夜的明滅對比，鐘聲的有聲與空寥的無聲交織在一起，共同描繪出了江南水鄉(xiāng)寒冷秋夜中詩人的孤寂憂愁。

《楓橋夜泊》的傳播和影響從唐朝延續(xù)至今，在文學到音樂、繪畫等方面，其傳播的內(nèi)容也日益豐富?，F(xiàn)代文人墨客用畫筆再現(xiàn)了《楓橋夜泊》的意境，創(chuàng)作了《楓橋夜泊圖》；音樂教育家、作曲家黎英海教授為古典詩詞藝術歌曲《楓橋夜泊》譜了曲；中央音樂學院教授、作曲家徐振民教授以《楓橋夜泊》為題材創(chuàng)作了交響音詩；著名作曲家王建民先生以《楓橋夜泊》為標題創(chuàng)作了古箏協(xié)奏曲。

中國音樂里有著非常豐富的文化內(nèi)涵，它體現(xiàn)在山水情懷、人文精神等方面，中國傳統(tǒng)審美中多以“自然”作為意象來傳達作者的內(nèi)心思想，并以高山、流水、夜月、花鳥等具體形式來進行表達。其中，“山水”這一意象在詩歌、繪畫、音樂等領域具有非常重要的位置，通常被視為人類情感的寄托和精神的歸宿。對自然的熱愛、對祖國家鄉(xiāng)以及山水之間的情懷，體現(xiàn)了作者或演奏者如山一般豁達、水一般頑強的意志與境界。他們或借山水以言志，或借山水以寄情，或借山水以尋美，無論是哪種，中國傳統(tǒng)審美中的山水都有著提高人生感悟以及提升個人修養(yǎng)的價值。正如《楓橋夜泊》一樣，時局動蕩，縱使自己想在朝堂發(fā)揮遠大志向，但如同浮萍一樣漂泊無依的現(xiàn)狀，又該何談前途，詩人夜晚來到蘇州城外，望著眼前的景象不禁聯(lián)想到了自己，真是借景消愁愁更愁。

（二）中國傳統(tǒng)美學特征

中國音樂有著五千年輝煌且悠久的歷史，積淀著豐厚的文化內(nèi)涵，是中國傳統(tǒng)文化中的重要內(nèi)容，蘊含著“禮樂思想”“中和之美”“氣韻合觀”“天人合一”“虛實相生”等藝術精神，追求“和諧”的境界。因為大部分傳統(tǒng)樂曲、現(xiàn)當代樂曲都蘊含著很深厚的思想，習慣于用音樂的形式來詮釋詩文的內(nèi)涵。所以，想要真正的體會樂曲的內(nèi)涵，其一，欣賞者要具備一定的文化底蘊，了解其中意境；其二，演奏者在演奏樂曲的時候應該將自身帶入到樂曲所描繪的情景之中，實現(xiàn)所奏及所想的目標，再現(xiàn)樂曲及作曲家意欲表達的情緒、情感，如此才能展現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂獨特的美。

1.意境美

中國傳統(tǒng)音樂在審美品格上的一大特征是追求空靈“意境”，這種意境使自然與心底里的空靈融為一體，形成了一種“和諧”。中國藝術是含蓄內(nèi)斂的，其以直擊靈魂的深度，給人帶來了沉醉的感覺，重視自娛而非他娛。三五好友相聚竹林，對詩、彈琴、舞劍，一場雅集，好不愜意。彈琴也不為使觀眾滿意，只求自我的暢快陶醉。用劉承華書中所言，它的美感狀態(tài)完全在于“內(nèi)心的陶醉”和“封閉的玩味”。

世人在鑒賞評價《楓橋夜泊》這首詩的時候，喜歡用“六景一事”來概括。“六景”是落月、啼烏、滿天霜、江邊楓、漁家火、不眠人；一事是聽寒山寺的夜鐘。這些都是令人感到清冷與惆悵的事物，一個“愁”字更是將這種霜寒可感的凄冷點染開來，體現(xiàn)出了悠遠的意境。橋、水、樹、人等，共同構成了一幅中國水墨畫，勾勒出了獨特意境，形成了一種人與自然的和諧狀態(tài)，體現(xiàn)出了中國藝術中所特有的美學特征。樂曲中的“愁”具體體現(xiàn)在慢板部分，琴聲深沉含蓄，婉轉(zhuǎn)幽怨，伴著鋼琴單音緩緩流動，把詩人的那種憂思惆悵、無限思緒，通過層層鋪設體現(xiàn)在了樂曲中。

2.虛實美

中國哲學強調(diào)“虛”“空”“無”的重要性，認為虛實相生是最好的表達。古代音樂為統(tǒng)治階級服務，受中國儒家思想與道家思想的影響，中國音樂也表現(xiàn)出了這種特點。中國音樂同中國繪畫一樣，擅長“留白”，與西方藝術不同，中國藝術追求“寫意”而非“寫實”的藝術效果?！皩懸狻本褪菍懸饩常酶爬?、象征、暗示來表達。留白虛化，不要求形似，要求神似。以繪畫為例，中國的山水畫以線條象征性地勾畫出景物的大致輪廓，并略去大量實物細節(jié)，目的就是為了傳達神韻。而西方藝術形為先，西方的油畫能夠以精準的比例和透視關系描繪出實際的圖景，給人“照片”一樣的感覺。中國樂器同樣如此，古箏采用中國傳統(tǒng)音樂中三分損益的五度相生律，泛音滑音極多，營造虛實相生的意境。古箏音樂作品《楓橋夜泊》的引子段落，就采用了“虛音”與“實音”來體現(xiàn)音的虛實對比?！皩嵰簟敝刚０l(fā)出的聲音，“虛音”也就是古箏的泛音技法。當實音與泛音各自發(fā)出音效，虛虛實實組合在一起時，就如同詩中“江楓”“漁火”的星星點點一樣。

3.無言美

中國道家哲學強調(diào)“大音希聲”，認為最好的音樂是聽不見的。無聲并非真的沒有聲音，而是一種聲音與心靈自由流動的永恒狀態(tài)。中國人認為“無”是第一位的，“無”是無限的世界，中間延伸了有限世界。生的盡頭是死，終歸虛無。無限的聲音才是最大的，在無限中“寫意”，這是中國傳統(tǒng)文化的藝術追求。《楓橋夜泊》的尾聲正是“此時無聲勝有聲”無言美的完美體現(xiàn)，古箏以泛音來呈現(xiàn)，配合純凈縹緲的鋼琴音色，若隱若現(xiàn)，這正是中國傳統(tǒng)文化的精髓，不用多余的描繪，只需靜靜回味與體會，一切盡在無言與想象中。

4.韻律美

“韻”是根植于人和宇宙的生命律動狀態(tài)，中國人追求余音裊裊、余煙飄飄的效果。古箏音樂作品《楓橋夜泊》同樣如此，以樂曲的引子為例，其以獨具中國傳統(tǒng)音樂特點的散板呈現(xiàn)，兩個樂句圍繞著中心音做了自由反復，相對自由、模糊的彈性節(jié)奏，長短不一的句段，可以象征永恒流動的氣韻。音樂呈現(xiàn)出一種流動的態(tài)勢，像散文一樣自由流淌，但并不是雜亂無章的，在其“來無影、去無蹤”的自由音響中，其實有精心的控制，這種控制使之動靜相宜、虛實相生，形散而神不散。

（三）中國傳統(tǒng)戲曲特征

古箏協(xié)奏曲《楓橋夜泊》是著名作曲家王建民先生創(chuàng)作的，其以中國傳統(tǒng)的五聲調(diào)式為基礎，將昆曲、蘇南民歌、江南絲竹樂、雅樂音階等中國傳統(tǒng)音樂元素融合到了一起，并結合現(xiàn)代作曲技法，呈現(xiàn)出了江南特有的秀美清新風格，以寫意的筆觸描繪出了一幅情景交融、虛實相生、濃淡相宜的水墨畫。

這首樂曲是一個對稱的結構，融入了中國傳統(tǒng)音樂中的“散、慢、中、快、慢、散”的漸變原則，在規(guī)整節(jié)奏中蘊含張力，構成了單樂章協(xié)奏曲形式。曲式結構為引子——慢板（A）——過渡段（連接部）——快板（B）——華彩（連接部）——慢板再現(xiàn)（A）——尾聲。

譜例1 曲式結構

中國傳統(tǒng)調(diào)式為“do、re、mi、sol、la”的五聲音階，而王建民先生在寫《楓橋夜泊》時吸收了戲曲、民歌等素材和音調(diào)特征，打破了傳統(tǒng)調(diào)式的局限。樂曲定弦采取人工定弦的方式（譜例2），在傳統(tǒng)的五聲調(diào)式中加上了變徵與變宮，將五聲與七聲調(diào)式并存。樂曲以中國傳統(tǒng)七聲雅樂為基礎，采用多種宮系調(diào)式

（ B、F、 A、 E 四個宮調(diào)式）之間相互轉(zhuǎn)換，非常獨特。

譜例2 樂曲定弦

《楓橋夜泊》中的昆曲特征主要表現(xiàn)在昆曲調(diào)式調(diào)性的運用以及昆曲音調(diào)旋律的應用。引子部分的旋律多為變徵和變宮，具有典型的昆曲北曲派系的音樂風格。北曲調(diào)式以羽調(diào)式為主，大量使用“l(fā)a”音，這在此曲中也有體現(xiàn)。引子部分以Ｃ羽調(diào)式結尾，過渡到慢板部分則采用了Ｇ羽、Ｃ商、Ｃ羽的轉(zhuǎn)調(diào)，再從行板部分的Ｃ羽調(diào)式逐漸發(fā)展到快板部分的Ｆ羽調(diào)式，最終再現(xiàn)部分回歸到Ｇ羽調(diào)式。

三、古箏協(xié)奏曲《楓橋夜泊》的教學研究

（一）音樂與文學的融合——品悟意境引導教學

自古以來，我國的音樂與文學一直都有著密不可分的聯(lián)系，歷來都有將詩詞改編為歌曲的慣例。音樂與文學融合的方法可以引導學生品悟意境，在教學時，教師應當重視學生“聽”“品”“悟”的體驗，引導學生理解其詩詞的含義，多多朗誦，再通過彈奏練習，將自己代入，深切體會孤寂憂愁的意境。例如：樂曲的引子部分由兩大句構成，采用了自由的散板形式，雅樂中升“fa”音使得昆曲的音調(diào)更為突出，展現(xiàn)出小舟輕泛、朦朧縹緲的畫面，呼應了詩句“月落烏啼霜滿天”的意境。引子的意境可以用“清、淡、雅、遠”來形容，在散板這樣充滿自由彈性的節(jié)奏里，情感、力度、速度都應當控制住，慢慢地、含蓄地表達，不要太外放或推得過猛。總之，該部分運用了泛音、點指、琶音、遙指的演奏技法，讓人仿佛置身于秋江夜泊圖中，感受孤寂悲涼的意境美。再如：引子由四組實音開始過渡到泛音，形成了一種虛實相映的空間感，而后由虛轉(zhuǎn)實，小小推動情緒，形成對比。在演奏泛音時需注意，彈完后演奏者的左手應當立即抬起，一直壓著會使聲音不夠透亮。

（二）音樂與美學的融合——以聲補韻演奏技法

中國傳統(tǒng)美學追求“韻”，這種縷縷不覺、三日繞梁的余韻，吸引人們?nèi)ヂ牎⑷テ罚⒊磷砥渲袩o法自拔。“韻”讓我們感覺它就在眼前，而伸手去摸時卻又飄忽不定。古箏作為中國傳統(tǒng)樂器，自然也對此有所體現(xiàn)?！耙月曆a韻”是古箏傳統(tǒng)，左手的上下滑音、顫音、遙指等演奏技法等都是為了使余音延續(xù)。右手彈為實，左手的按劃音為虛，若是缺了左手的韻味，便也失去了古箏的韻味，滑音是非常具有代表性的，也是古箏樂曲的韻味所在。

音樂與美學的融合在這首樂曲中首先表現(xiàn)在“韻律美”。在慢板的第一部分中（第3～28小節(jié)），可以在不影響左手彈奏的基礎上，適當?shù)募尤胍恍┗簟８鶕?jù)彈按尾隨的規(guī)律，左手在空暇時可以適當?shù)妮o助以微顫音。比如第12小節(jié)中“7、1、6、4”的音調(diào)，若是只用右手彈奏則平淡無奇，但若是在高音“1”上加上顫音，便更能突出樂曲的抑揚頓挫，豐富音樂情感，延長樂音，讓我們感覺到音好像一直都沒有斷。遙指“5”也同樣如此，如若是單音，一個音彈完就沒有了，也就沒有延長樂音的效果，顯得過于單薄。而遙指則如同行云流水一般，一直在延續(xù)。在慢板的第二部分中（第29～35小節(jié)），滑音則是模仿古琴悠長氣質(zhì)的一種效果，其可以將韻味變化融入到音樂之中。

其次表現(xiàn)在“無言美”。樂曲的尾聲部分就是對“此時無聲勝有聲”的完美體現(xiàn)。古箏是以泛音來呈現(xiàn)的，鋼琴旋律聲部具有明顯的再現(xiàn)因素，其運用了引子中的核心旋律與音調(diào)，再現(xiàn)了主題。整體演奏力度以“pp”呈現(xiàn)，以古箏的泛音模擬寒山寺夜半時分傳來的鐘聲與木魚聲，最后在鋼琴的伴奏中緩緩結束，給聽眾留下無限遐想，讓其在古樸悠然的意境氛圍中久久不能走出。

（三）音樂與戲曲的融合——昆曲調(diào)式調(diào)性及昆曲音調(diào)旋律

中國傳統(tǒng)音樂有一個很大的特點就是微分音的使用，比如古箏潮州流派中的“輕三六”（略降la和mi）及“重三六”（略降xi和略升fa）等調(diào)式、民歌音樂中的“哭腔”“拖腔”、戲曲音樂中的“甩腔”等。20世紀80年代之后，隨著現(xiàn)代風格箏曲的發(fā)展，出現(xiàn)了越來越多以戲曲為素材創(chuàng)作的古箏曲。音樂與戲曲的融合漸漸成為了當代作曲家探索和創(chuàng)新的領域之一，其原因在于，古箏“以聲補韻”的特點非常適合表現(xiàn)戲曲腔韻的特點。

《楓橋夜泊》與戲曲的融合主要體現(xiàn)在昆曲調(diào)式調(diào)性以及昆曲音調(diào)旋律的應用方面，該作品的作者是江蘇人，對昆曲的特色特點非常了解，樂曲中雖然很難將旋律做到具體的劃分，但全曲又無一不散發(fā)著昆曲的旋律手法。例如：樂曲的慢板與曲牌《朝天子》的旋律相近，快板開頭旋律與《沽美酒帶太平令》《寶劍記·林沖夜奔》中武生唱腔相近。

四、結語

在核心素養(yǎng)的背景與要求下，促進學生的全面發(fā)展已成為了當前教育的首要要求，學科融合也因此體現(xiàn)出了一定的優(yōu)越與重要性。古箏作為自本土產(chǎn)生的中國傳統(tǒng)民族樂器，在教學上也不能再是單純的技術訓練，而應該在提升自身修養(yǎng)的同時，加入古箏精華的內(nèi)涵，在學科融合的背景下，從美的探索和追求中提高演奏技藝。本研究希望可以為古箏老師們提供借鑒與些許參考，只有不斷地研究挖掘，才能順應時代的發(fā)展，給學生正確的指導，完善學科融合理念下的古箏教學研究。

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