走向革命的民間文學(xué)：延安文藝座談會后紅色故事對黨的形象的塑造

潘振穎　江烜

摘要：延安文藝座談會的成功召開，實現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨文藝政策的價值折轉(zhuǎn)，讓黨的文藝工作面向人民群眾，引領(lǐng)著民間文學(xué)不再局限于純粹自然的形態(tài)，走向革命之路。紅色故事作為延安民間文學(xué)的代表，是根據(jù)地群眾對黨的藝術(shù)描繪和民意寫照，詮釋了黨的領(lǐng)袖和廣大黨員的獨特形象。具體而言：紅色故事從飲食、穿著、住和行等方面塑造共產(chǎn)黨人的日常生活形象，以“服務(wù)群眾”和“為民而戰(zhàn)”為切口構(gòu)筑黨的政治形象與軍事形象。這一獨特的政黨形象塑造模式，對于當(dāng)今黨的形象構(gòu)建而言，具有可貴的借鑒意義。

關(guān)鍵詞：延安文藝座談會 民間文學(xué) 紅色故事 黨的形象 黨的建設(shè)

在1942年召開的延安文藝座談會上，中國共產(chǎn)黨提出文藝既要反映人民群眾的情感和期許，也要反映革命事業(yè)的進程和未來，必須賦予文藝作品以“新的人物，新的世界”[1]，這對延安民間文學(xué)的發(fā)展提出全新要求。延安紅色故事是根據(jù)地群眾口頭創(chuàng)作、傳播并受黨和知識分子影響的民間文學(xué)形態(tài)，是塑造、宣揚黨的形象的重要載體。群眾根據(jù)自身的生活閱歷和所見所聞，合理虛構(gòu)故事情節(jié)和場景，從而表達其質(zhì)樸的思想。正如毛澤東所說，“民間故事，機關(guān)里的墻報，戰(zhàn)士吹牛拉故事，里面都有藝術(shù)。一字不識的人可以講出美麗的故事，連說的話也是藝術(shù)性的”。[2] 延安文藝座談會后，在黨的指導(dǎo)和改造下，民間故事的視野轉(zhuǎn)向革命，脫胎為歌頌群眾模范和革命英雄的紅色故事，不僅生動刻畫根據(jù)地群眾與黨的互動過程，更為重要的是記錄群眾對黨的印象、態(tài)度與評價，將“黨之做”和“民之說”兩個維度緊密地結(jié)合起來，塑造黨的立體形象。

一、自然形態(tài)的民間故事對延安文藝座談會后紅色故事的影響

高爾基說過：“如果不知道人民的口頭創(chuàng)作，那就不可能知道勞動人民的真正歷史?！盵3] 要想探究紅色故事對于黨的形象的重大意義，就要回歸到紅色故事的本初樣貌中去，即自然形態(tài)下群眾口頭創(chuàng)作的民間故事，理解兩種文藝形態(tài)間的精神流轉(zhuǎn)和價值傳承。延安民間故事展現(xiàn)了人民所處的歷史環(huán)境，凸顯出人民對美好生活的追求與向往，從中不僅可以觀察到20世紀(jì)上半葉陜北群眾的經(jīng)濟生活、社會關(guān)系和文化習(xí)俗，還能窺見群眾的文化心理和精神面貌。以延安文藝座談會為界，延安民間故事乃至中國民間故事走出一條相對獨立的分支，逐漸定型為擺脫蒙昧和原始狀態(tài)的具有革命特征的紅色故事。

（一）民間傳統(tǒng)故事

陜北的民間傳統(tǒng)故事是紅色故事的來源之一，包括寓言故事和生活故事兩種類型。寓言故事“是把對于我們不可能的事件，在可能或不可能的條件下，當(dāng)作可能而表現(xiàn)出來的東西”[4]，盡管其中的人物、情節(jié)、事物擁有天馬行空的超自然屬性，但取材的基礎(chǔ)是人民賴以生存的物質(zhì)世界；生活故事是寫實性較強的民間故事類型，反映陜北地區(qū)的社會關(guān)系與社會現(xiàn)象，描繪群眾的日常生活狀況，其主人公常常是貧苦的勞動者，主要歌頌和贊揚的是勞動者們正直、勤勞和善良等品格。

寓言故事往往同歷史相結(jié)合?！端崎L城》是這一類故事的代表作，講的是十個有神力的兄弟，“大的順風(fēng)耳，二的千里眼，三的有氣力，四的鋼腦筋，五的鐵骨尸，六的長腿，七的大腦袋，八的大腳，九的大嘴，老十大眼”[5]，因不堪忍受秦始皇的折磨，使用神力葬送秦始皇。這類神話故事蘊含著舊社會人民的反抗精神，完美的結(jié)局既體現(xiàn)人民對生活的樂觀態(tài)度，也反映人民希望戰(zhàn)勝、推翻壓迫者的理想愿景。《忘本》講述陳勝在自封為王后，因虛榮心作祟將同甘共苦的朋友殺害，最終眾叛親離、招致失敗。[6]《李闖王過黃河》以老百姓自發(fā)地幫助李自成過黃河的情節(jié)，講明軍隊和群眾搞好關(guān)系就能百戰(zhàn)百勝的道理。[7] 以歷史人物作為主角的故事，用平實的情節(jié)表達群眾的自我認同，是人民詮釋自身偉大力量的獨特方式。

生活故事常以“糧食”作為情節(jié)鋪陳媒介，以此歌頌勤儉節(jié)約的美德。在《常大郎吃元寶》中，常大郎的媳婦常常規(guī)勸丈夫要“做些生活”，防止家當(dāng)花完，但是常大郎總用“家里有用擔(dān)子挑不完的銀子，有用斗量不完的元寶，光吃元寶也夠咱倆吃幾輩子”[8] 的借口搪塞，直到荒年用金銀都買不到糧食時才后悔，而媳婦用省吃儉用省下的五大缸米拯救了全家。在《騎騾馬不如提糞筐》中，岳父喜歡騎著騾子的大女婿和騎著馬的二女婿，唯獨不喜歡提著糞筐的三女婿?？稍诨哪陼r，岳父找女婿借糧，發(fā)現(xiàn)大女婿餓死了，二女婿逃荒了，只有勤儉的三女婿一如往常。三女婿還用略帶批評的口吻對岳父講出“待人不該看面場，騎騾馬不如提糞筐”[9] 的道理。

民間傳統(tǒng)故事通過人物的好與壞、善與惡、智與愚的對比塑造正面人物形象。主角身上聚集著睿智、勇敢、勤儉等品格，反映大多數(shù)民眾的價值理想和道德訴求，主角的反抗精神和行動成為老百姓們反抗舊社會階級壓迫的前哨。恩格斯認為，民間傳統(tǒng)故事的職責(zé)是“使農(nóng)民有明確的道德感，使他們意識到自己的力量、自己的權(quán)利和自己的自由”。[10] 群眾將老一輩的生活經(jīng)歷或歷史事件編成故事，寓教于樂，代代相傳，對維系群眾的社會生活、豐富精神世界，發(fā)揮了不可替代的作用。民間傳統(tǒng)故事的許多優(yōu)點，也被延安文藝座談會后的紅色故事繼承。

（二）民間紅色故事

民間紅色故事是帶有強烈反帝反封建性質(zhì)的故事類型，是群眾以共產(chǎn)黨人為原型創(chuàng)作的文學(xué)藝術(shù)作品，并在延安文藝座談會后得以保存、改造和傳播，成為革命意義上的紅色文學(xué)。這類故事主要描繪黨在生活、工作、戰(zhàn)斗時的情狀，還原黨與群眾的交流過程，從微觀角度呈現(xiàn)根據(jù)地的政治社會景觀。

紅色故事發(fā)源于有關(guān)長工、佃農(nóng)和地主的陜北民間傳統(tǒng)故事。傳統(tǒng)故事的常見情節(jié)是，地主壓迫長工和佃農(nóng)，長工和佃農(nóng)不堪重負，巧用計策反抗地主。例如，《一張餅》里的地主以餅作為報酬騙取兩位長工賣命工作，后被長工發(fā)現(xiàn)秘密，團結(jié)起來懲治地主。[11] 再如，《金馬駒和火龍衣》的主人公是聰明的佃戶“吹破天”，他用“屙銀尿金”的瘦馬和“越是冷天穿上越是熱得厲害”的“火龍衣”[12] 騙得地主的錢和糧，還騙得地主凍死在荒郊野外。階級不平等是封建社會的政治架構(gòu)基礎(chǔ)，為維護統(tǒng)治地位，封建主會建立起一整套與“分離、梯級、訴訟制度”[13] 等相關(guān)的象征符號和保護體系。然而，在民間故事中，底層民眾并不會輕易被這樣的象征符號和保護體系所俘獲，長工和佃農(nóng)雖然身處“上無瓦片，下無立錐之地”的貧寒之中，卻始終展現(xiàn)著聰明機智、勤勞勇敢、嫉惡如仇的形象，由于他們最了解地主的弱點和秉性，往往能夠使用“智斗”而非“力斗”的方式爭取應(yīng)有的權(quán)利。當(dāng)然，這類故事的局限性十分明顯，幾乎完美無缺的主人公雖然寄托著底層民眾的熱切期待，但在現(xiàn)實世界中并不多見。直到中國共產(chǎn)黨到來并領(lǐng)導(dǎo)人民翻身后，民間故事中的英雄人物才有現(xiàn)實的依托，其虛構(gòu)因素才逐漸減少，也正是在此背景下，民間故事逐漸發(fā)展成紅色故事。

黨的領(lǐng)袖是民間紅色故事中時常出現(xiàn)的主角。較為出名的故事《瀏陽遇險》訴說毛澤東被捕時，通過“故意裝作腿痛”“躲在一條水溝里”“裝作農(nóng)民的樣子”和“反對打菩薩”[14] 等方法獲取打柴人信任，逃脫反動派魔爪的故事，展現(xiàn)出毛澤東臨危不懼、智勇雙全的品質(zhì)。即便這類故事往往是民眾根據(jù)道聽途說的信息加以想象創(chuàng)作而成的，帶有明顯的虛構(gòu)性質(zhì)，但無疑反映出黨的領(lǐng)袖在群眾心目中的真實形象，體現(xiàn)民眾對領(lǐng)袖的真情實感。群眾還會根據(jù)黨史事件創(chuàng)作紅色故事。《趕“毛驢”上山》講的是“西安事變”后，黨向民眾解釋為什么要放走蔣介石而非殺死他的故事，其中談到放走蔣介石就像“趕毛驢上山”，“讓毛驢上山有三個辦法：一拉，二推，三打。蔣介石是不愿意抗戰(zhàn)的，我們就采取對付毛驢一樣的辦法，拉他，推他，再不干就打他?！靼彩伦兙褪沁@樣”。[15] 故事中的黨言黨行，成為群眾茶余飯后津津樂道的談資，使得故事憑借著群眾的口耳相傳，附上廣為流傳和寓教于樂的傳播屬性，深刻影響著紅色故事對黨的形象的塑造理路。

二、紅色故事對共產(chǎn)黨人日常生活形象的描繪

“形象一旦臻于完美即可吸引各式各樣的不同題材”[16]，除在作家所寫的詩歌和報告文學(xué)中隨處可見黨的良好形象外，在根據(jù)地群眾口耳相傳的紅色故事中，也多有對黨的形象的塑造。尤其在描寫共產(chǎn)黨人吃、喝、住、行等日常生活方面，紅色故事不乏細膩的技巧，呈現(xiàn)出群眾對黨的印象和想象。

（一）飲食形象

“民以食為天”，在中國民眾心中，幾乎沒有比這更大的事情。階級壓迫、兵荒馬亂的年代，群眾對于貴族、地主、軍閥的吃相或親眼目睹，或有所耳聞，上層人士的吃相或講究排場，或窮奢極欲，與底層民眾的吃相截然不同。那么，當(dāng)中國共產(chǎn)黨人包括黨的領(lǐng)袖來到陜北，與陜北民眾朝夕相處時，他們的飲食日常必然成為群眾好奇的問題。紅色故事中黨展示的飲食形象與舊社會上層人士的吃相大相徑庭。

共產(chǎn)黨人在飲食上不搞特殊化?！丁罢驹谧畲蠖鄶?shù)勞動人民的一面”》提到，黨員的主食是“錢錢飯”。這種飯是陜北老百姓的家常飯，由壓成片狀的小米和黑豆熬制而成，共產(chǎn)黨人的“錢錢飯”質(zhì)量更差，“是把米糠、秕谷和瓜菜和在一塊，再抓上幾把黑豆片片熬成的糠菜糊糊”。[17]《“我應(yīng)該和大家一樣”》提及毛澤東堅持一個月三元錢的伙食費，主食是小米飯，配菜是土豆、白菜或辣椒，困難時候挖些冬莧菜吃，連鍋巴都不舍得扔。每當(dāng)有人勸說毛澤東增加一些伙食費時，他總是強調(diào)：“伙食標(biāo)準(zhǔn)是供給部門統(tǒng)一規(guī)定的，大家都一樣，我怎么能特殊呢？”[18] 共產(chǎn)黨人的飲食與民眾的飲食沒有多大差別。吃飯的問題看似平常，實則反映著黨員勤儉樸素和密切聯(lián)系群眾的形象。毛澤東曾告誡過黨員“無論在什么問題上，一定要能夠同群眾相結(jié)合”[19]，吃飯也應(yīng)如此。尤其是黨的干部，吃什么、怎么吃，實際上構(gòu)成群眾評價其是否為一名好干部的重要標(biāo)準(zhǔn)，倘若在飲食上極盡奢靡、大搞特殊化，必然引起群眾反感，同群眾相結(jié)合便無從談起。

群眾以饋贈食物的方式表達對黨的歡迎和熱愛，體現(xiàn)黨受民擁護的形象?！丁按篝斔嚒焙汀靶◆斔嚒薄分?，黨的劇團受到群眾歡迎，群眾拿著雞蛋慰勞演員，演員一邊吃著雞蛋，一邊奔赴新的演出地點。劇團在介紹演出經(jīng)驗時打趣道：“如果要打聽這個劇團到什么地方去了，那完全不用問路，順著雞蛋皮走，就找到了?！盵20] 黨提出的“三大紀(jì)律”明確規(guī)定“不拿群眾一針一線”，[21] 而故事里的黨員卻接受群眾的饋贈，這看似違反規(guī)定，實則體現(xiàn)黨和群眾禮尚往來的平等關(guān)系?！岸Y尚往來，往而不來，非禮也；來而不往，亦非禮也。人有禮則安，無禮則?！保ā抖Y記·曲禮上》）[22]，黨接受群眾的饋贈其實是在回應(yīng)群眾的情感，倘若一味地拒絕群眾，難免會傷害群眾。百般推脫后接受群眾饋贈，雖是一種無奈之舉，但也是對群眾心愿的滿足，表明黨立足群眾，與群眾魚水交融的形象。

（二）穿著形象

“人靠衣裳馬靠鞍”，傳統(tǒng)習(xí)俗中，穿著打扮往往體現(xiàn)一個人的身份和地位，舊社會中的官員總是身著華貴的服飾以展現(xiàn)地位與權(quán)威。但紅色故事里，黨員干部的著裝與舊官僚完全不同。

黨員干部在著裝方面與普通群眾并無多少區(qū)別。黨的領(lǐng)袖舍不得穿新衣，《一件棉衣》講述毛澤東的棉衣早已發(fā)白，胳膊肘、袖口、領(lǐng)口的位置縫補過許多次，警衛(wèi)員趁著毛澤東睡覺時偷偷換了新棉衣給他，并把舊棉衣拿去拆洗干凈，“誰知拆了以后，布都變成糟的了，想洗補也不可能了”。[23] 毛澤東知道后，把新棉衣退回去，領(lǐng)了一件和警衛(wèi)員一樣的灰粗布衣服。故事對毛澤東衣著的描述與歷史事實并無太大出入。如從毛澤東在抗大作報告時的照片中，可見其褲腿膝蓋處有兩塊很大的補丁。[24] 除粗布制服外，有的黨員甚至“身穿一套舊灰布衣服，頭上扎一條白羊肚手巾，完全是一個地道的陜北青年農(nóng)民！”（《送岸英上“勞動大學(xué)”》）[25]

黨員著裝是其品德修為、實踐經(jīng)歷的外在顯現(xiàn)。群眾直言黨員干部“和大家穿的一樣樣的，沒有一點架子，看得起咱窮苦人。真是我們的貼心人哪！”（《切“尾巴”戰(zhàn)斗》）[26] 為使黨員保持艱苦奮斗的作風(fēng)，邊區(qū)政府印發(fā)《關(guān)于懲治貪污浪費行為》《陜甘寧邊區(qū)政紀(jì)總則》等規(guī)章，從制度層面制止斗富擺闊、奢侈浪費的歪風(fēng)，標(biāo)本兼治地維護黨勤儉節(jié)約、艱苦奮斗的形象。黨員的樸素穿著，展示出與民眾共患難、和群眾共進退的政治姿態(tài)，無形中消弭了“共產(chǎn)”“革命”等抽象政治符號帶來的疏離感，拉近黨和群眾的距離。

（三）住和行的形象

紅色故事對黨員的住和行有著細致描繪，呈現(xiàn)的是與古代中國帝王和國民黨官僚完全不同的形象。

共產(chǎn)黨人的住宿條件簡陋?！锻使部唷分?，毛澤東、周恩來、任弼時都住在農(nóng)民騰出來的兩間半套間窯里。窯洞又黑又破，擺滿酸菜缸，站在院子里就聞得到一股子酸溜溜的氣味。毛澤東住在里間，放一張破柳木條桌，就沒有別的空地方了；周恩來睡在門旁的土炕上，伏在鍋臺上批閱文件；右半間的窯洞，立著個小土炕，鉆進去連腰也伸不直，任弼時就在這里辦公、休息。[27] 黨的領(lǐng)導(dǎo)者就是在這樣艱苦的條件下運籌帷幄，在炕沿、缸蓋、碾盤、石頭上辦公，投入反帝反封建的任務(wù)之中。

共產(chǎn)黨人的出行條件艱苦?！豆饷髟谇啊访枥L了黨員、戰(zhàn)士是如何出行的：同志們不分晝夜地行進在崇山峻嶺中，年輕黨員小任患有夜盲癥，在崎嶇山路上行走特別吃力，不小心跌傷了腳，同志們就輪流背著她走。后來她不想連累大家，自己忍著疼痛，拄著棍子隨隊前進。[28] 延安時期，毛澤東唯一一次乘坐飛機出行是前往重慶同蔣介石談判，其他時候和群眾一樣，用雙腳走遍陜北，特別反對接送的作風(fēng)?！队谩把影沧黠L(fēng)”打敗“西安作風(fēng)”》講述毛澤東嚴(yán)肅批評要來接送的人：“從楊家?guī)X到馬列學(xué)院，二里三里路，二萬五千里長征都走過來了，這幾步路算得了什么？我們又不是不知道路，不要接接送送的嘛！”[29] 共產(chǎn)黨人的出行方式，示范了同官僚習(xí)氣決裂的形象，“我們是艱苦奮斗，軍民兼顧，和蔣介石統(tǒng)治區(qū)的上面貪污腐化，下面民不聊生，完全相反。在這種情形下，我們是一定要勝利的”。[30]

三、紅色故事對黨“服務(wù)群眾”

與“為民而戰(zhàn)”形象的描繪

“飲食”“穿著”“住”和“行”，只是根據(jù)地群眾觀察到的黨的形象的外在層面。群眾更在乎的是，黨能否為大家辦實事、解憂難，并領(lǐng)導(dǎo)大家反擊帝國主義侵略者，帶領(lǐng)大家奔赴美好新生活。這種服務(wù)群眾、為民而戰(zhàn)的形象在紅色故事中不乏描繪，展現(xiàn)了黨在生活中、戰(zhàn)場上的光輝形象。

黨幫助群眾解決生活困難，保障群眾生活質(zhì)量，保護群眾生命安全?！缎腋Ｇ鞑槐M》中，群眾缺少灌溉水源，邊區(qū)政府在財政極其困難的情況下仍撥出一筆專款用于引水工程，讓當(dāng)?shù)厝嗣駨拇私Y(jié)束靠天吃飯的歷史。為感謝黨，群眾將這條渠命名為“幸福渠”，歌唱“幸福渠水流不斷，共產(chǎn)黨的恩情說不完”。[31]? ? 《孩子得救了》中，毛澤東看到生病的孩子后，立即把孩子送往中央醫(yī)院搶救。孩子患的是腦膜炎，如果不是毛澤東果斷作出決定，再耽擱些時間，孩子就沒救了。村里的人感念毛澤東，逢人便說：“這孩子是毛主席救活的，毛主席真是人民的大救星?！盵32] 該故事的另一個版本提到，治療孩子的“盤尼西林”是從外國購買留給中央首長的，不到萬不得已不能使用，而毛澤東卻堅持要將這寶貴的藥給孩子用（《看病》）。[33]《朱總司令把他攔住了》中，朱德把一位營長攔住，批評他騎在馬上，看見老太太那么吃力地背麥子，竟然不體貼幫助她，提醒營長：“只要有一點時間，有一點力量，就不要忘記幫助群眾?！盵34]《“堅強的老戰(zhàn)士”徐特立》中，楊奶奶和小孫子不慎落水，途經(jīng)此處的徐特立看見后，不顧自身安危，連鞋襪也沒來得及脫，立即跳進冰冷的河水里將兩人救上岸。[35]

從這類故事中不難發(fā)現(xiàn)，“服務(wù)群眾”的政治形象根源于黨全心全意為人民服務(wù)的宗旨意識，根源于黨把群眾利益視作一切工作的出發(fā)點和歸宿。“服務(wù)”既有主體也有客體，紅色故事并非單方面地描繪黨的服務(wù)，還對群眾接受服務(wù)后的感受進行書寫，這兩個部分共同構(gòu)成黨的形象。毛澤東提醒廣大黨員：“婦女群眾要學(xué)習(xí)犁耙，找什么人去教她們呢？小孩子要求讀書，小學(xué)辦起了沒有呢？對面的木橋太小會跌倒行人，要不要修理一下呢？許多人生瘡害病，想個什么辦法呢？”[36] 只有在思想上重視群眾、情感上貼近群眾、生活上幫助群眾、工作上依靠群眾，不斷地相信群眾、深入群眾、動員群眾、教育群眾、關(guān)心群眾，解決好群眾柴米油鹽、生老病死的一切問題，才能統(tǒng)合起“黨之做”和“民之說”。

黨的軍隊為人民而戰(zhàn)。一是黨的軍隊絕不損害一絲一毫的群眾利益。紅軍進村，群眾的東西樣樣沒動，把住過的窯洞打掃得干干凈凈，還在鍋蓋上放一沓錢作為報酬，向老百姓宣傳紅軍“是革命軍，打富濟貧，不苦害老百姓”。逐漸地，群眾認可黨的軍隊是“替咱窮人打天下的！”（《劉志丹永寧鬧革命》）[37] 二是黨的軍隊和群眾協(xié)同作戰(zhàn)?！兑挂u》講到：反動派怕狗叫，只要狗一叫就當(dāng)是紅軍來了，驚慌地四處亂打槍。群眾在夜襲當(dāng)晚幫紅軍鎖了狗，讓紅軍攻其不備，最終獲得勝利。黨的軍隊尊重百姓，深知有了群眾就有了勝利。邊區(qū)群眾夸贊紅軍“跟咱們百姓一樣啊”“和窮人是一家”[38]，愿意幫助黨的軍隊。這種軍護民、民擁軍的和諧狀態(tài)為長期勝利奠定了基礎(chǔ)。

講述黨為民而戰(zhàn)、與民共戰(zhàn)的紅色故事展現(xiàn)了黨的革命英雄形象?！案锩⑿壑髁x”本不是民間文藝的用語，而是黨用于軍隊思想教育的詞匯。朱德提出，黨的英雄“是群眾中的一員，是群眾力量中的一點滴……真正體現(xiàn)‘大家為一人，一人為大家的集體主義精神”。[39] 描寫戰(zhàn)斗情境的紅色故事總是圍繞著不怕犧牲、英勇斗爭、擯棄一切私利為集體和他人著想的革命英雄形象展開。該形象的評判標(biāo)準(zhǔn)在于，主人公是否擁有“為群眾做事”“為群眾打仗”和“為群眾受傷”等集體主義精神。可見，故事里黨的英雄形象是“人民英雄”而非傳統(tǒng)文學(xué)作品中的“個人英雄”。

中國共產(chǎn)黨能由小黨變成大黨、由弱黨變成強黨，根本在于黨對群眾的切身利益一點也不疏忽，黨也以此獲得群眾的鼎力支持。紅色故事圍繞黨的形象創(chuàng)作，不同于其他文藝形式僅使用象征的手法對角色或者事件進行籠統(tǒng)概括，對主角的姓名、外貌、神態(tài)、動作、心理、處境、遭遇等要素有著極為詳細的刻畫。經(jīng)過廣泛傳播，這些故事使得群眾意識到黨員乃至領(lǐng)袖同自己始終站在一起，從而消除群眾和黨的隔閡。

四、紅色故事塑造黨的形象的邏輯理路

和現(xiàn)實意義

《新民主主義論》提出，新民主主義的文化是民族的、科學(xué)的、大眾的文化，這是人們所熟悉的文化發(fā)展的“三方向”。實際上，毛澤東還提出過文化發(fā)展“四方向”，即“新文化用下面四大口號為好：民族化（包括舊形式），民主化（包括統(tǒng)一戰(zhàn)線），科學(xué)化（包括各種科學(xué)），大眾化（魯迅提出的口號，我們需要的）”，[40] 為民間文藝的改造提供方向。民間文藝誕生于群眾中，有廣大的受眾，“民族化”和“大眾化”對它而言并不是問題，可“民主化”和“科學(xué)化”是舊民間文藝缺乏的。所謂“民主化”，主要指提倡民主精神，“必須將古代封建統(tǒng)治階級的一切腐朽的東西和古代優(yōu)秀的人民文化即多少帶有民主性和革命性的東西區(qū)別開來”。[41] 所謂“科學(xué)化”，“是反對一切封建思想和迷信思想，主張實事求是，主張客觀真理，主張理論和實踐一致的”，[42] 要求民間文藝剝離封建迷信和非科學(xué)成分，添加符合時代發(fā)展的內(nèi)容。民間文藝在祛除封建迷信和專制主義的糟粕后，可以為革命事業(yè)所用，成為具有新民主主義性質(zhì)的紅色文藝。

中國傳統(tǒng)文藝關(guān)注的多是王侯將相、才子佳人，情節(jié)推進離不開這些人物。毛澤東曾嚴(yán)厲批評該文化現(xiàn)象，認為舊文藝是“由老爺太太少爺小姐們統(tǒng)治著舞臺”，“人民卻成了渣滓”。[43] 民間文藝中，盡管普通民眾有可能成為作品的主人公，但仍擺脫不了封建主義等級尊卑的囚牢，并不是“站起來”的“大寫的人”。隨著延安文藝座談會召開，群眾把民間文藝中帶有封建性質(zhì)的傳統(tǒng)人、事、物剔除出去，從傳統(tǒng)的兒女情長、加官晉爵轉(zhuǎn)而書寫群眾的生產(chǎn)勞動、政治文化生活和黨領(lǐng)導(dǎo)下轟轟烈烈的革命活動。可以說，延安文藝座談會極大地推動了民間文藝轉(zhuǎn)向革命。

紅色故事既是民間的，是根據(jù)地民眾自己創(chuàng)作、口耳相傳的文藝形式；也是群眾性的，是解放區(qū)民眾喜聞樂見、集體參與的娛樂形式。其對黨的形象的成功塑造，對推動延安時期黨的文化事業(yè)，宣傳黨的理念和政策，進而壯大、發(fā)展黨，起到極其重要的作用，也為建設(shè)新時代黨的形象提供了寶貴經(jīng)驗。

首先，應(yīng)當(dāng)關(guān)注民間話語，在與群眾溝通的過程中塑造黨的現(xiàn)實形象。紅色故事從“民之說”的角度塑造黨的形象，不同于以往“黨自己說”的政黨形象塑造模式。故事中的民間話語是一種積極與群眾溝通的方式，也是監(jiān)督黨和政府的有效途徑。黨的形象塑造的核心問題是要塑造何種群眾滿意的形象和如何塑造讓群眾認可的形象，而紅色故事作為特殊的民間話語體系，以黨民溝通的形式解答上述兩個問題。一言以蔽之，紅色故事昭示群眾喜歡的是何種政黨形象，討厭的又是何種形象，其中對黨的形象的評價往往表現(xiàn)為兩種傾向：一是在群眾滿意時對黨的現(xiàn)實形象表達肯定與贊頌，二是在群眾不滿意時對黨的現(xiàn)實形象表達批評與期待。加之，黨的形象建設(shè)過程是一個變化、發(fā)展的過程，群眾對黨的態(tài)度也是實時修正的，因而黨的形象建設(shè)工作不可能一蹴而就，需要在建設(shè)過程中不斷地調(diào)整、改善，最終臻于完善。紅色故事使用樸實又接地氣的民間話語，打通黨和群眾的溝通渠道，群眾在文藝活動中釋放天性、抒發(fā)情感、表達褒貶，為黨了解群眾腦海中真實的想法提供了一面鏡子。

其次，在關(guān)注文藝中的民間話語的同時，應(yīng)該注意到以紅色故事為代表的民間文藝能夠稀釋當(dāng)今黨的形象塑造過程中形式主義的影響。形式主義往往以累贅的、過多的、層層疊加的儀式產(chǎn)生分層感，以此讓權(quán)力擁有者變得“崇高”。[44] 在政黨形象的語境中，形式主義通常與鋪張浪費的“形象工程”和“為形象而形象”[45] 的怪圈相聯(lián)系。傳統(tǒng)意義上，黨的形象塑造主體往往是政黨本身，在向群眾進行層層傳導(dǎo)的過程中需要經(jīng)歷宣傳、鼓動、轉(zhuǎn)化、接受、反饋、再造等多重程序，如果處理不當(dāng)，難免陷入“自吹自擂”以及“排場越大，形象越好”的誤區(qū)之中。紅色故事改變以往自上而下的形象塑造模式，將黨的形象塑造主體轉(zhuǎn)換為廣大群眾，剝離傳統(tǒng)政黨形象傳播過程中的累贅程序和形式。簡言之，紅色故事讓黨的形象塑造流程實現(xiàn)“從群眾中來，到群眾中去”，讓形式和內(nèi)容的對立縮減到最低程度，它的形式甚至就是內(nèi)容本身。應(yīng)當(dāng)明白，政黨形象塑造不是作秀，形象建設(shè)立足于實打?qū)嵉墓ぷ鞒尚е?，儀式、排場的宏大未必體現(xiàn)著形象的偉岸，不符合群眾接受心理和審美眼光的政黨形象，甚至?xí)档腿罕妼h的評價。因此，以紅色故事為契機，稀釋形式主義的影響，將重心轉(zhuǎn)向“革命的事實”與“群眾的聲音”，為當(dāng)今黨的形象塑造理路提供了新可能。

最后，向海內(nèi)外“講好中國共產(chǎn)黨的故事”“講好中國故事”，是塑造好黨的形象乃至國家形象的重要環(huán)節(jié)。習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上指出：“文藝工作者要講好中國故事、傳播好中國聲音、闡發(fā)中國精神、展現(xiàn)中國風(fēng)貌，讓外國民眾通過欣賞中國作家藝術(shù)家的作品來深化對中國的認識、增進對中國的了解。要向世界宣傳推介我國優(yōu)秀文化藝術(shù)，讓國外民眾在審美過程中感受魅力，加深對中華文化的認識和理解。”[46] 其一，塑造黨的形象就得講好黨治國理政的故事。黨以獨到的智慧帶領(lǐng)中華民族從貧窮走向富裕、從閉塞走向開放、從落后走向進步，通過實施中國方略，實現(xiàn)中國奇跡。講不好黨治國理政的故事，就無法向國內(nèi)外人民講明為什么中國人民最終選擇社會主義道路，改革開放緣何能夠取得偉大成就。民間的“作家”將治國理政的過程和成就化為一個個栩栩如生的故事，并講述給全世界的人民，用中國群眾最真誠的心聲回應(yīng)世界，起到關(guān)鍵的作用。其二，塑造黨和國家的形象還要講好黨帶領(lǐng)中國人民奮斗圓夢的故事。奮斗是新時代的主題之一，民族復(fù)興的使命要靠奮斗來實現(xiàn)，艱苦奮斗的品格已經(jīng)融入中華民族的血脈之中。要想了解中國人民的世界觀、人生觀和價值觀，要想了解中國人民對自身、對自然、對歷史、對世界和對未來的看法，就需要讀懂平凡的中國人民所抒寫的偉大故事。人民在講述故事的同時，表達對中國共產(chǎn)黨人質(zhì)樸而真誠的贊許，從而為向世界說明中國共產(chǎn)黨、說明新中國提供了一條親民而又別致的途徑。

總而言之，延安文藝座談會后，民間文藝在中國共產(chǎn)黨文藝政策的指導(dǎo)下發(fā)生轉(zhuǎn)向，從解放區(qū)群眾用以自娛自樂的文藝形式轉(zhuǎn)變成服務(wù)人民、歌頌共產(chǎn)黨、宣揚英雄的新型革命文藝。也正是在這一政策背景下，中國共產(chǎn)黨的形象才真正地進入到民間藝人的視野之中，成為民間文藝作品所描繪的關(guān)鍵內(nèi)容。

本文系國家社會科學(xué)基金項目“延安紅色文藝與中國共產(chǎn)黨形象塑造研究”（項目編號：16CDJ007）階段性成果。

（作者單位：清華大學(xué)馬克思主義學(xué)院、中國人民大學(xué)馬克思主義學(xué)院）

注釋：

[1] 毛澤東：《毛澤東選集》第3卷，人民出版社，1991年，第876頁。

[2] 中共中央文獻研究室編：《毛澤東文藝論集》，中央文獻出版社，2002年，第93頁。

[3] [蘇] 高爾基：《論文學(xué)》，孟昌、曹葆華、戈寶權(quán)譯，人民文學(xué)出版社，1978年，第112頁。

[4] 鐘敬文：《民間文學(xué)概論》，高等教育出版社，2010年，第150頁。

[5]《延安文藝叢書》編委會編：《延安文藝叢書：民間文藝卷》，湖南文藝出版社，1988年，第211頁。

[6] 王君搜集整理：《忘本》，《群眾日報》，1948年5月6日。

[7] 李文辛搜集整理：《李闖王過黃河》，《新大眾》，1947年第82期。

[8]《常大郎吃元寶》，《邊區(qū)群眾報》，1945年5月27日。

[9] 姬樹旺搜集整理：《騎騾馬不如提糞筐》，《群眾日報》，1948年4月10日。

[10] 中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編：《馬克思恩格斯全集》第41卷，人民出版社，1982年，第14頁。

[11] 賀誕搜集整理：《一張餅》，《新大眾》，1948年第45期。

[12] 同 [5]，第213-216頁。

[13] [瑞士] 讓·斯塔羅賓斯基：《自由的創(chuàng)造與理性的象征》，張亙、夏燕譯，華東師范大學(xué)出版社，2015年，第246頁。

[14] 同 [5]，第179-180頁。

[15] 毛主席在延安領(lǐng)導(dǎo)中國革命紀(jì)念館編：《毛主席在延安的故事》，陜西人民出版社，1978年，第24頁。

[16] [英] 弗里茨·薩克斯?fàn)枺骸缎蜗蟮倪z產(chǎn)》，楊建國譯，譯林出版社，2017年，第12頁。

[17] 王?。骸堆影矔r期黨群故事》，中共黨史出版社，2014年，第153頁。

[18] 同 [15]，第15頁。

[19] 同 [1]，第933頁。

[20] 同 [15]，第75頁。

[21] 毛澤東：《毛澤東選集》第4卷，人民出版社，1991年，第1241頁。

[22] 鄭玄注：《禮記鄭注匯?！飞蟽?，王鍔匯校，中華書局，2020年，第7頁。

[23] 同 [15]，第114頁。

[24]《中國攝影》編輯部編：《偉大領(lǐng)袖毛主席永遠活在我們心中》（相冊），人民美術(shù)出版社，1977年，第26頁。

[25] 同 [15]，第135頁。

[26] 同 [15]，第5頁。

[27] 同 [15]，第160頁。

[28] 同 [15]，第164-165頁。

[29] 同 [17]，第135頁。

[30] 中共中央文獻研究室編：《毛澤東著作專題摘編》下卷，中央文獻出版社，2003年，第2134頁。

[31] 同 [17]，第79頁。

[32] 同 [15]，第101頁。

[33] 同 [17]，第73頁。

[34] 海望：《朱總司令把他攔住了》，《群眾日報》，1948年6月19日。

[35] 同 [17]，第43-44頁。

[36] 毛澤東：《毛澤東選集》第1卷，人民出版社，1991年，第138頁。

[37] 同 [5]，第188-189頁。

[38] 同 [5]，第192-193頁。

[39] 朱德：《朱德選集》，人民出版社，1983年，第117頁。

[40] 中共中央文獻研究室編：《毛澤東年譜（1893-1949）》中卷，中央文獻出版社，2013年，第151頁。

[41] 毛澤東：《毛澤東選集》第2卷，人民出版社，1991年，第708頁。

[42] 同 [41]，第707頁。

[43] 同 [2]，第278頁。

[44] [斯洛文尼亞] 斯拉沃熱·齊澤克：《意識形態(tài)的崇高客體》，季廣茂譯，中央編譯出版社，2002年，第277頁。

[45] 羅嗣亮、江烜：《習(xí)近平關(guān)于黨的形象建設(shè)的思考和探索》，《黨的文獻》，2018年第3期。

[46] 中共中央文獻研究室編：《十八大以來重要文獻選編（中）》，中央文獻出版社，2016年，第128頁。