作為“事件”的《柳青》及“新西部電影”復(fù)興的價(jià)值悖論

趙濤

摘要：電影《柳青》的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)以“殉道般”的堅(jiān)守和堅(jiān)持完成了一部“這個(gè)時(shí)代不可能完成的作品”。本文以“電影《柳青》事件”為切入點(diǎn)，剖析了影片重啟西部知識(shí)人影像志的獨(dú)特方式，指出電影《柳青》在人民性的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐和西部精神當(dāng)代性呈現(xiàn)兩方面，實(shí)現(xiàn)了與傳統(tǒng)西部電影的價(jià)值承接和深刻反思。

關(guān)鍵詞：“事件” 《柳青》 “新西部電影” 價(jià)值悖論 “土地深情”

一、作為藝術(shù)與媒介“事件”的《柳青》

齊澤克認(rèn)為，所謂事件就是某種“超出了原因的結(jié)果”，他強(qiáng)調(diào)事件的意外性和奇跡性[1]，事件的特定原因?qū)е铝恕安豢赡堋钡慕Y(jié)果。在學(xué)者劉陽看來，伊甸園的神話也是一個(gè)宗教事件，原罪的發(fā)生推動(dòng)了人類文明的進(jìn)程，使歷史朝著“非既定”和“偶然性”的方向發(fā)展。[2] 電影《柳青》的導(dǎo)演田波、制片人王苗霞及其主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)六年磨一劍，以“殉道般”的堅(jiān)守和堅(jiān)持完成了一部“這個(gè)時(shí)代不可能完成的作品”，[3] 這種“不可能”一方面基于柳青的煌煌巨作《創(chuàng)業(yè)史》四部長篇最終未能完成，而柳青的人物傳記影片雖歷盡艱辛最終得以上映；另一方面，電影《柳青》以意味深長的反思和洞見，獨(dú)特的切口和角度“證偽”了藝術(shù)電影書寫特殊歷史時(shí)期人物社會(huì)生命史的“不可能性”，并以“事件”為引擎，將電影《柳青》與作家柳青在這個(gè)時(shí)代構(gòu)成一種深度的文本互文與共生。

任何藝術(shù)作品都是一個(gè)鮮活的生命體，一旦剝離了創(chuàng)作語境，就得在市場中接受檢驗(yàn)，這是消費(fèi)時(shí)代的商業(yè)邏輯和市場法則?！读唷穼?dǎo)演兼編劇田波曾說：“我的《柳青》在京城淪陷了，六年的心血和淚水無法換得普通觀眾的心，我們其實(shí)不屬于當(dāng)下的這個(gè)時(shí)代，屬于未來，未來人民會(huì)想起這部電影曾經(jīng)來過，只是國人沒有珍惜它”。[4] 事實(shí)上，無論是“十七年文學(xué)”還是“農(nóng)業(yè)合作化”生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)，在當(dāng)代語境中都不足以構(gòu)成主流語態(tài)和消費(fèi)群體關(guān)注的議題，就連同20世紀(jì)80年代圍繞西部電影展開的“西北風(fēng)”浪潮也隨著時(shí)代變遷而喪失了其“重構(gòu)”的意義。從長篇小說《創(chuàng)業(yè)史》中節(jié)選的《梁生寶買稻種》自1993年從中學(xué)語文課本中悄然消失一直到2005年“三農(nóng)問題”的提出，早年柳青對(duì)“農(nóng)民問題”的嘔心關(guān)切及其深厚的文學(xué)遺產(chǎn)價(jià)值才再次被評(píng)論界“重估”和“重提”。習(xí)近平總書記曾分別于2014年、2017年、2018年三次講話中強(qiáng)調(diào)，要學(xué)習(xí)作家柳青“深入到農(nóng)民群眾中去，同農(nóng)民群眾打成一片”和“胸中有大義，筆下有乾坤”的創(chuàng)作精神和思想境界。在文學(xué)界，隨著柳青長女劉可風(fēng)《柳青傳》（2016年）與評(píng)論家邢小利整理的《柳青年譜》（2016年）出版，作為人民文學(xué)家和“下沉”基層干部、知識(shí)分子的柳青才再一次浮出主流話語和文學(xué)研究場域的“地表”。

比起陳忠實(shí)和路遙，柳青所書寫的社會(huì)主義新中國“創(chuàng)業(yè)史”與這個(gè)時(shí)代產(chǎn)生的深度隔膜，不僅在于中華人民共和國建立以來“農(nóng)業(yè)合作化”的生產(chǎn)關(guān)系與當(dāng)下工業(yè)化和全球化的時(shí)代發(fā)展趨勢(shì)格格不入，還在于“十七年”時(shí)期“三紅一創(chuàng)，青山保林”[5] 的文學(xué)樣本已溢出了當(dāng)代文藝新現(xiàn)實(shí)主義的話語表達(dá)與時(shí)代書寫的邏輯框架，被歷史與文學(xué)雙重懸置的《創(chuàng)業(yè)史》與“柳青精神”需要一個(gè)鄭重的“事件”來啟動(dòng)其與這個(gè)時(shí)代的深層價(jià)值鏈接，電影《柳青》的出現(xiàn)恰巧構(gòu)成了一個(gè)“非凡的”的“詩學(xué)事件”，[6] 這也是《柳青》作為經(jīng)典西部電影傳承之作的深層機(jī)理和內(nèi)在張力。

影片《柳青》從文本結(jié)構(gòu)到傳播過程都疊加了密集而豐富的“西部元素”和“陜北元素”：從導(dǎo)演兼編劇田波、制片人王苗霞、美術(shù)指導(dǎo)霍廷霄到影片甫一上映陜西籍知名文藝、影視評(píng)論家和作家、學(xué)者，包括陜北籍經(jīng)濟(jì)學(xué)家張維迎等，通過短視頻對(duì)這部作品表達(dá)了一致的贊譽(yù)和肯定。電影上映后，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)在北京大學(xué)、同濟(jì)大學(xué)、陜西師范大學(xué)等全國十余所高校舉辦了映后觀影、對(duì)談等現(xiàn)場交流活動(dòng)，影片經(jīng)由創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)與放映過程的地方性聚集到全國性輻射，構(gòu)成了以人物傳記為圓心的藝術(shù)電影放映的“媒介事件”。

二、現(xiàn)實(shí)主義與新西部電影

“價(jià)值聯(lián)結(jié)”的悖論

電影《柳青》傳承與發(fā)揚(yáng)了經(jīng)典西部電影現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傳統(tǒng)與精神，將柳青這一人物置于歷史的景深之處，以“復(fù)刻現(xiàn)實(shí)”和“藝術(shù)再現(xiàn)”為手段，塑造了“典型環(huán)境中的典型人物”。影片將柳青的一生與中華人民共和國社會(huì)主義合作化運(yùn)動(dòng)這一風(fēng)譎云詭的歷史浪潮緊密縫合，將人物的命運(yùn)與時(shí)代變革凝聚一體，立體而生動(dòng)地展現(xiàn)了偉大作家柳青的人物“弧光”和精神光譜，體現(xiàn)出創(chuàng)作者對(duì)歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的敏銳研判和精準(zhǔn)把握。評(píng)論家裴亞莉認(rèn)為：“影片《柳青》以一種冷靜沉穩(wěn)的調(diào)性，呈現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義文藝的真諦?！盵7] 這里的現(xiàn)實(shí)主義既是作家柳青用生命堅(jiān)守的藝術(shù)信仰，也是影片摒除政治寓言性，跳出歷史局限的觀照，重新還原人物現(xiàn)實(shí)質(zhì)感的情感底色，更重要是對(duì)經(jīng)典西部電影現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)精神內(nèi)核的延展和推進(jìn)。

柳青作為一個(gè)人民作家，通過“換裝”與“說方言”等身體的“現(xiàn)代性”改造完成了從“知識(shí)精英”向“普通大眾”的轉(zhuǎn)換，實(shí)現(xiàn)了揚(yáng)·阿斯曼所說的由“儀式的一致性”（rituelle Koh?rens）到“文本的一致性”（textuelle Koh?rens）的過渡和轉(zhuǎn)化。在揚(yáng)·阿斯曼看來，這是一種“文化記憶術(shù)”（memorative），[8] 即將群體凝結(jié)成整體的記憶，以便獲得穿越時(shí)空的族群和文化認(rèn)同，讓作家柳青跨越時(shí)空再一次回到人們的視野，實(shí)現(xiàn)當(dāng)代“中國故事”/“西部故事”的價(jià)值重合，以獲得更廣泛意義上的“延安文藝座談會(huì)”所倡導(dǎo)的社會(huì)主義文藝作品“人民性”與“大眾性”的價(jià)值體認(rèn)和意圖重疊。

據(jù)柳青長女劉可風(fēng)的人物傳記《柳青傳》記載，青年時(shí)代柳青的枕邊書便是五卷本的《斯大林選集》、毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》和雨果的《悲慘世界》，階級(jí)論立場和革命現(xiàn)實(shí)主義文藝幾乎構(gòu)成了柳青這代文學(xué)家篤定執(zhí)著、頑強(qiáng)堅(jiān)守的精神信仰。作為村干部、知識(shí)人、作家，主人公柳青積極主動(dòng)下沉農(nóng)村、投身火熱的社會(huì)主義農(nóng)業(yè)合作化大潮之中，以農(nóng)民之心體察時(shí)代巨變并深度參與，裹挾其中，柳青“一手拿著顯微鏡觀察皇甫村及其周圍的生活，另一手拿著望遠(yuǎn)鏡在瞭望終南山以外的地方”（路遙）[9]，從而由內(nèi)而外建立起作家與群眾的血肉聯(lián)系，見證并書寫了社會(huì)主義初級(jí)階段互助合作化大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)的壯麗現(xiàn)實(shí)。另一層意義而言，田波導(dǎo)演以“打撈歷史”和“重寫人物”的情懷和責(zé)任，以貼近和觀照歷史人物的“工匠精神”和“雕刻英雄的熒幕形象”（田波）為己任，試圖重新喚醒當(dāng)下青年對(duì)歷史人物的現(xiàn)實(shí)感知和共同記憶，在人民性的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐和西部精神的當(dāng)代性呈現(xiàn)兩方面，實(shí)現(xiàn)了與傳統(tǒng)西部電影的價(jià)值承接。

“轉(zhuǎn)折時(shí)期處于急劇運(yùn)動(dòng)中的社會(huì)矛盾，必然要使整個(gè)社會(huì)河流加速奔騰，許多潛藏的生活沖突明朗化”。[10] 在傳統(tǒng)中國西部電影《人生》《老井》《黑炮事件》《野山》中，主人公高加林、孫旺泉、趙書信、禾禾的思想意識(shí)與個(gè)體情感表現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代激烈的沖突和對(duì)撞，這種無可規(guī)避的現(xiàn)實(shí)矛盾不斷沖刷和規(guī)制著主人公的主體精神世界，故而，這類西部電影中的人物大都被塑造成經(jīng)典批判現(xiàn)實(shí)主義作品中“不配擁有更好命運(yùn)”的悲劇主人公。影片《柳青》將作家柳青初到皇甫村時(shí)不被農(nóng)民接納，到最后與老鄉(xiāng)們毫無間隙地“黏在一起”，這一情節(jié)是對(duì)傳統(tǒng)西部電影“城市/鄉(xiāng)村”與“人/地矛盾”二元敘事結(jié)構(gòu)和文化模式的一種創(chuàng)造性改造，在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則和手法的基礎(chǔ)上進(jìn)行了富有挑戰(zhàn)的改變和創(chuàng)新，這一點(diǎn)是非常難能可貴的。

從歷時(shí)的角度來看，20世紀(jì)50年代現(xiàn)實(shí)主義文藝書寫的“新中國創(chuàng)業(yè)史”、80年代中國西部電影所呈現(xiàn)出的“改革創(chuàng)業(yè)史”同導(dǎo)演田波及其團(tuán)隊(duì)歷時(shí)六年扎根陜西農(nóng)村的“青年創(chuàng)業(yè)史”構(gòu)成一種文本和現(xiàn)實(shí)的深度“互文”。這種文本的映照和現(xiàn)實(shí)的重疊，在一定程度上強(qiáng)化了人物的歷史質(zhì)感和神話性意趣，強(qiáng)調(diào)了馬克·吐溫“歷史韻腳”的“對(duì)話性”張力[11]，但同時(shí)也暗含了一種時(shí)代和歷史的緊張關(guān)系，以至于在處理人物內(nèi)在邏輯轉(zhuǎn)變的過程中過分夸大了對(duì)比性的情節(jié)割裂和“革命的浪漫主義”“革命的現(xiàn)實(shí)主義”與“存在現(xiàn)實(shí)主義”的悖謬關(guān)系呈現(xiàn)。有學(xué)者認(rèn)為：“存在現(xiàn)實(shí)主義”表現(xiàn)時(shí)代巨變中個(gè)體的情感體驗(yàn)、認(rèn)知結(jié)構(gòu)、生存命運(yùn)的自然轉(zhuǎn)型，啟用了“存在主義文學(xué)的啟蒙主義和社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的宏大現(xiàn)實(shí)敘事策略”，[12] 新與舊的抗?fàn)幣c斗爭貫穿《創(chuàng)業(yè)史》始終，像梁生寶這樣的社會(huì)主義新人、底層英雄一定會(huì)逆轉(zhuǎn)悲慘的命運(yùn)，最終占領(lǐng)歷史的舞臺(tái)。這種類似歷史達(dá)爾文主義的文藝史觀構(gòu)成了柳青《創(chuàng)業(yè)史》的一個(gè)整體的調(diào)性，也在一定程度上影響了影片《柳青》作為人物傳記片的“編史觀”。影片大開大合的戲劇性情節(jié)加劇了人物與歷史的復(fù)雜關(guān)系的撕扯和斷裂，在強(qiáng)化人物悲劇性和戲劇性的同時(shí)也弱化了人物傳記片中彌足珍貴的歷史性細(xì)節(jié)。

三、從“土地之殤”到“土地深情”：

重構(gòu)新西部電影美學(xué)

20世紀(jì)80年代的中國西部電影因其歷史時(shí)代的局限和藝術(shù)審美思潮的“尋根”式向內(nèi)回溯，對(duì)土地的書寫幾乎成為經(jīng)典西部電影縈繞不絕的母題，西部鄉(xiāng)村故事與西部人物的歷史性悲劇命運(yùn)大抵圍繞“人與土地的尷尬關(guān)系”（肖云儒）展開?！度松罚?984年）、《野山》（1984年）、《黃土地》（1984年）、《默默的小理河》（1986年）、《老井》（1987年）、《黃河謠》（1988年）等一批電影關(guān)注農(nóng)耕鄉(xiāng)土文化與現(xiàn)代性的融合與對(duì)峙，并對(duì)西部知識(shí)人與改革先行者深受土地（傳統(tǒng)）羈絆而無法改變自身的命運(yùn)選擇和歷史負(fù)重進(jìn)行了深度反思。在這一批電影中，黃河此岸的土地桎梏如同巨大的時(shí)空屏障阻礙了現(xiàn)代文明的侵入，電影藝術(shù)家在完成了啟蒙與革命的雙重?cái)⑹轮?，土地便以無法逾越的鴻溝橫亙?cè)跉v史與現(xiàn)實(shí)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，因此，書寫“土地之殤”便是這一批電影的文化立場與藝術(shù)旨?xì)w。

20世紀(jì)90年代以來，隨著中國城市化進(jìn)程的不斷加速和西部工業(yè)化、半工業(yè)化城市的崛起，大批以農(nóng)田耕種為生的農(nóng)民紛紛涌入城市謀求生存，城市變成了外地務(wù)農(nóng)工的自由集散地。主動(dòng)或被動(dòng)剝離了土地禁錮的農(nóng)民，不斷往來于城市與農(nóng)村之間，變成了不再依附于土地的“非典型”農(nóng)民。在90年代的西部鄉(xiāng)土電影《秋菊打官司》《一個(gè)都不能少》《二嫫》中，無論是去縣城賣麻花、打工、賣血謀求買一臺(tái)“連村長都買不起的大彩電”的二嫫，還是一門心思去縣城狀告鄉(xiāng)長“踢了丈夫下身”的秋菊，亦或去縣城尋找打工學(xué)生、恪守“一個(gè)都不能少”的鄉(xiāng)村教師魏敏芝，她們已然掙脫了土地的束縛和禁錮，也逐漸遠(yuǎn)離了農(nóng)耕生產(chǎn)方式和土地的勞動(dòng)場域，并以新型勞動(dòng)力的身份融入到社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系之中，“土地不再是依托，也不再是羈絆”（戴錦華）。

這種議題和美學(xué)一直延綿至新世紀(jì)以來西部少數(shù)民族的鄉(xiāng)土?xí)鴮懪c民族鄉(xiāng)愁，并以生態(tài)環(huán)境的恣意破壞與人類西部生存家園的消逝為出發(fā)點(diǎn)給予當(dāng)代人以足夠有力的警示，于是“土地之殤”進(jìn)而變成了“原鄉(xiāng)之逝”。甘肅籍導(dǎo)演李?，B的“故土三部曲”中重現(xiàn)了這一土地的幽靈與夢(mèng)魘：蔥綠的草原已消逝，清澈的河流已干涸，曾經(jīng)的牧羊人去淘金，昔日繁華的河西走廊已衰頹，而唯一聯(lián)結(jié)著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的爺爺也壽終正寢。家園變成了廢墟，裕固族的兩個(gè)尋父的男孩離開這一絕地之境去深圳打工，“土地三部曲”的終結(jié)之篇《路過未來》事實(shí)上揭示了這種逃離/出走的悖論與無望。貝克在《論工業(yè)社會(huì)的必死性》中指出：“他們很容易在自我的叢林中迷失方向。”離開了土地的人們?cè)诠夤株戨x的城市化空間中浮游，盡管脫離了土地的束縛和羈絆，但也喪失了土地的庇護(hù)與依傍。

從這個(gè)意義上來看，電影《柳青》的價(jià)值不僅在于重新喚醒和開啟了人民對(duì)土地的深情和回望，還在于以影像化的方式重塑了西部農(nóng)村在社會(huì)主義建設(shè)與現(xiàn)代性改造中的“革命性”意義。作為人物傳記影片《柳青》并沒有全景再現(xiàn)柳青一生波瀾壯闊的革命人生長河，而是在歷史洪流中擷取重要的歷史片段勾勒出一個(gè)偉大作家的心靈史。影片結(jié)尾，柳青在殘陽如血的神禾塬莊稼地看到一個(gè)衣衫襤褸的老農(nóng)牽牛經(jīng)過，深情說道：“我看著他們就是親?！睂?duì)土地和勞動(dòng)者深沉的愛戀，始終是柳青堅(jiān)持人民性創(chuàng)作的藝術(shù)信仰和精神根柢。著名電影美學(xué)家鐘惦棐認(rèn)為：“（黃土地上）老鄉(xiāng)也許常常黃塵滿面，但在我看來，要比戴黃金首飾的人們要美。他們手中的攬羊鏟，頭上的羊肚毛巾，也未必不比拿破侖威武。”他們帶著“油污”和“泥土氣”而非“脂粉氣”，這才是真正的美，是西部的美，是“為世界所傾倒的美?！盵13]

正因如此，《柳青》這部影片以“藝術(shù)濾鏡”一般流動(dòng)的影像生動(dòng)描摹了社會(huì)主義風(fēng)起云涌的農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)的壯麗圖景：一望無垠的金黃麥浪、風(fēng)景秀美的秦嶺北麓、淳樸憨厚的關(guān)中老農(nóng)，以充滿“泥土氣”的質(zhì)樸影像細(xì)膩呈現(xiàn)了社會(huì)主義建設(shè)大潮涌動(dòng)中，農(nóng)民遭遇大時(shí)代變革所展現(xiàn)出的嶄新精神風(fēng)貌和火熱的創(chuàng)業(yè)激情。著名電影美術(shù)師霍廷霄對(duì)熒幕的造型體現(xiàn)了精雕細(xì)琢的工匠精神，其通過意象、造型的寫實(shí)性與寫意性結(jié)合，展現(xiàn)出西部農(nóng)村氣勢(shì)磅礴的自然景觀與熱火朝天的生產(chǎn)勞動(dòng)場景。影片結(jié)尾，柳青矗立在山梁深情念白：“襟懷納百川，志越萬仞山。目擊千年事，心地一平原?！边@既是作家柳青一生的精神追求與人格寫照，也是電影《柳青》主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)集體的生命情懷與藝術(shù)抱負(fù)的潛在注腳，唯其如此，才能讓這部這個(gè)時(shí)代“不可能完成的作品”跨越重重阻隔，克服重重困難逶迤來到當(dāng)代青年觀眾面前。

結(jié)語

面對(duì)新世紀(jì)以來中國西部電影類型的多元化探索與泛喜劇創(chuàng)作趨勢(shì)，對(duì)西部元素和空間為內(nèi)核的類型移植、雜糅和擴(kuò)容，如西部警匪片、西部魔幻片、西部歌舞片、西部奪寶片、西部生態(tài)片、西部史詩片等商業(yè)和類型策略的不斷開掘，《柳青》的主創(chuàng)們另辟蹊徑找到了與“柳青精神譜系”的一種內(nèi)在的價(jià)值鏈接。影片《柳青》所傳達(dá)的作家、導(dǎo)演對(duì)崇高藝術(shù)信念矢志不渝地堅(jiān)守，對(duì)人民的血肉情感和對(duì)鄉(xiāng)土的一往情深，以及作家柳青捍衛(wèi)生命尊嚴(yán)和人格獨(dú)立的精神品質(zhì)，無疑對(duì)當(dāng)下青年人具有重要的啟示性價(jià)值。阿蘭·巴丟認(rèn)為“每一個(gè)獨(dú)特的真理都源于一次事件，”[14] 影片《柳青》以“事件”的方式重啟了一種西部知識(shí)人影像志的打開方式，在人民性的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐和西部精神當(dāng)代性呈現(xiàn)兩方面，實(shí)現(xiàn)了與傳統(tǒng)西部電影的價(jià)值承接，同時(shí)不忘反思西部文脈傳承的歷史性困境和當(dāng)下境遇，并對(duì)當(dāng)代青年賡續(xù)這一傳統(tǒng)寄予重望和深情，“披文入情”而又情之所至。

該文系陜西省社科基金項(xiàng)目（2018K28）的階段性成果。

（作者單位：西北大學(xué)文學(xué)院）

注釋：

[1] [斯洛文尼亞] 斯拉沃熱·齊澤克：《事件》，王獅譯，上海文藝出版社，2016年，第13頁。

[2] [6] 劉陽：《事件思想史》，華東師范大學(xué)出版社，2021年，第5頁。

[3] 來源：陜西師范大學(xué)“當(dāng)代藝術(shù)家進(jìn)校園”講座暨創(chuàng)作交流會(huì)（線上、線下相結(jié)合），主題為“在熒幕世界中鍛造人生——電影《柳青》的創(chuàng)作”，2021年12月3日。

[4] 郭松民：《電影〈柳青〉——何以淪陷》，紅色文化網(wǎng)，http：//hswh.org.cn，2021年5月30日。

[5]“三紅一創(chuàng)，青山保林”：“三紅”，《紅巖》《紅日》《紅旗譜》；“一創(chuàng)”，《創(chuàng)業(yè)史》；“青”，《青春之歌》；“山”，《山鄉(xiāng)巨變》；“?！保侗Ｐl(wèi)延安》；“林”，《林海雪原》。

[7] 裴亞莉：《電影〈柳青〉：呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)真諦》，光明日?qǐng)?bào)，2021年5月26日。

[8] [德] 揚(yáng)·阿斯曼、金壽福：《文化記憶——早期高級(jí)文化中的文字、回憶和政治身份》，黃曉晨譯，北京大學(xué)出版社，2004年，第86頁。

[9] 劉潤坤、張慧瑜：《柳青的“換裝”：久違的現(xiàn)實(shí)主義和動(dòng)人的創(chuàng)業(yè)史詩》，中國藝術(shù)報(bào)，2021年5月24日。

[10] 肖云儒：《80年代文藝論》，陜西人民出版社，1991年，第73頁。

[11] 出自美國作家馬克·吐溫的名言——“歷史不會(huì)簡單地重演，但總押相同的韻腳”。

[12] 段建軍主編：《柳青研究論集.中國當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義文藝譜系研究》，西北大學(xué)出版社，2016年，66頁。

[13] 肖云儒：《“西部電影”五題議》，《西部電影》，1985年，第1期，第58頁。

[14] 陳永國：《激進(jìn)哲學(xué)：阿蘭·巴丟讀本》，北京大學(xué)出版社，2010年，代序。