敘事性表達在當代玻璃藝術(shù)中的運用

江楠

內(nèi)容摘要：本文從敘事理論角度出發(fā)來探索敘事性對當代玻璃藝術(shù)的影響。通過對敘事性表達的概念以及具備敘事性的當代藝術(shù)設(shè)計作品分析來論述敘事性表達在不同藝術(shù)領(lǐng)域中的應(yīng)用，以此來系統(tǒng)分析敘事性表達對當代玻璃藝術(shù)設(shè)計的影響。并從個人創(chuàng)作中分析敘事理論的實踐運用，從而加深對敘事理論的理解。

關(guān)鍵詞：敘事性 玻璃藝術(shù) 當代運用

“敘事”也就是藝術(shù)家通過作品講述故事。認知科學(xué)家羅杰·尚克（Roger C. Shank）指出“人類生來就理解故事，而不是邏輯”。敘事更容易讓人印象深刻、也更具有感性的力量。①我們所熟知的文字記敘，歌謠、舞蹈、宗教儀式、人們的對話、民間習(xí)俗都是構(gòu)成故事的方式?！皵⑹隆痹跁r間上可以貫通古今，空間上則能在敘述者與觀者的想象之中無限延伸。在當代玻璃藝術(shù)設(shè)計中，敘事性表達則主要是通過圖像與空間造型來呈現(xiàn)的。

當代玻璃藝術(shù)作品中的敘事性，是對視覺效果的塑造，使作品傳遞出的視覺感受比語言更加概括和直觀，具有完整的意義，本文通過舉例分析雕塑、裝置、綜合材料等當代玻璃藝術(shù)作品及個人玻璃藝術(shù)實踐中的敘事性表達來探索如何在當代玻璃藝術(shù)創(chuàng)作中利用敘事語言更好地表現(xiàn)主題、傳達思想。

一.當代玻璃藝術(shù)中的圖像敘事

當代玻璃藝術(shù)設(shè)計中，主要通過圖像與空間兩方面進行敘事性表達，其中單幅圖像敘事主要分為時間敘事、線性敘事和多時間敘事三種模式。

圖像敘事中的時間敘事主要指用單幅畫面呈現(xiàn)事件情節(jié)過去與未來發(fā)展中間的重要橋梁，其敘事的質(zhì)量高低取決于是否能從單一畫面中表現(xiàn)出從過去到未來故事的來龍去脈，在時間長度上延展故事。截取故事高潮的瞬間作為畫面內(nèi)容，若情節(jié)、形式合理同樣能有助于敘事效果。

Tom Prochaska的作品意象來源于他的日常寫生本和日記。他將這些印象轉(zhuǎn)化為作品。Bullseye的研究和教育主管Ted Sawyer說：“一塊烤瓷玻璃可能要經(jīng)過多次加工，以形成層次，創(chuàng)造紋理，但在Tom的例子中，他嘗試‘把整個世界都放在那里?！痹谒牟Ａ姘宓闹谱髦?，黑色玻璃顆粒和線在透明玻璃畫布上燒制過程平行進行。他的作品《Its Never Done》（永不止息）中用較為抽象的形式描繪了街上人來人往的場景，如題中描述“永不止息”這樣尋常的景象勢必還會延續(xù)下去，在人們不斷活動的畫面中截取的一瞬也證明這一瞬在過去也已經(jīng)存在。Tom Prochaska作品中的時間敘事是成功的，通過單一畫面的表達，使觀者能輕易聯(lián)想到畫面所描述場景的在之前和之后時間的樣貌，畫面即有了影像播放般的觀感。

線性敘事不同與時間敘事對于情節(jié)瞬間的截取，而是將不同場景、不同時間發(fā)生的具代表性的故事圖像人為的并置于同一畫面中綜合呈現(xiàn)，這種方式具有人為干預(yù)的“復(fù)合”特征，所以也被稱為“復(fù)合型敘事”。

多時間敘事是將融合各情節(jié)于一體的敘事方法，這種模式可以不遵循時間的先后順序，相對于時間敘事和線性敘事更為隨意敘事性也較不明顯，但其表達的內(nèi)容對象卻有自己的邏輯與規(guī)律，這種規(guī)律需要觀者深入思考，結(jié)合自身感受與審美重建作品中的敘事邏輯，從而感受作品內(nèi)涵。以鄧國騫的《複眼》為例，作品用玻璃、醋、木等材料進行酸膠片數(shù)碼打印，通過不同時間線相同空間的影像重疊敘事。胡亂插入地面的冷兵器與園林山石，房屋樹木并置于同一畫面中，畫面中的元素既沒有明確的時間先后順序，也沒有強烈的敘事指向性，但觀者能通過這些戰(zhàn)爭年代與和平年代的圖像元素重疊所產(chǎn)生的不和諧感體會作品的意蘊。

此外文字、文本作為圖像符號的一種也常被用于圖像敘事中，這里的文字和我們熟悉的文學(xué)中的文字敘事有所區(qū)別，更多是作為一種具審美功能的裝飾性元素，文字本身的含義被弱化。但在有些作品中文字的本身含義和裝飾性能同時為敘事表達服務(wù)。Kate baker的《Untitled Tetraptych》（無標題的四分體），玻璃表面的密碼文本部分不僅通過密集排列的文本塑造作品的陰影部分，同時“密碼”帶有私密、神秘等語義且作品中的密碼是由圖像轉(zhuǎn)譯而成的計算機代碼，這種文本與圖像兼而有之的敘事形式表達了技術(shù)和文化作為心理“環(huán)境”，滲透到個人經(jīng)驗，并不可避免地成為自我的一部分，由圖像到文本再到圖像的過程表現(xiàn)出作品中敘事的時間延展性。

二.當代玻璃藝術(shù)中的空間敘事

玻璃藝術(shù)作品中的空間也是其重要的敘事元素，空間敘事中的造型敘事指作品通過綜合材料的結(jié)合、形態(tài)上的變化和體塊空間的內(nèi)外、正負、虛實來表達內(nèi)容。玻璃作品中因材料的透明性而特有的正負空間，負形在泥模階段只存在于作品單面，在作品完成后以略低的清晰度映射到另一面，給人一種超越空間限制的視覺感受。

Sibylle peretti 的《thaw》（解凍）通過相互交纏的連續(xù)玻璃珠和玻璃材料透明度的變化表現(xiàn)出解凍這一過程。相纏的乳白色玻璃部分與鑄造熱白玻璃的人物部分相較更為通透象征凌駕于肉體之上的意識形態(tài)，由透明到乳白色的漸變使人聯(lián)想到精神交融、理解、共情等。白色鑄造玻璃人物之間的漸變部分的表達簡潔恰切，通過形態(tài)上的纏繞、連結(jié)和乳白與透明一實一虛的變化表達人物關(guān)系的由虛轉(zhuǎn)實、由疏到密的變化過程。

Christina bothwel主要使用陶瓷和玻璃以及古董玩具、動物標本或小家具零件進行三維創(chuàng)作。她的作品往往是她自己的虛構(gòu)和清醒夢的結(jié)合。就她所見，改變身體僅僅是調(diào)整外包裝，她想象著我們進出精神世界在我們整個生命的過程中，我們不斷地改變自己，每天都在重塑自己。

藝術(shù)家在泥料中摻和秸稈、絲、麻等有機物，以樂燒或者坑燒的燒成方式來燒制陶的部分，玻璃部分采用鑄造工藝完成。陶質(zhì)的頭部和手足與玻璃軀干形成一種奇妙的視覺體驗，似乎是不同時空的物質(zhì)，被組合在一起。樂燒陶“悶”的質(zhì)感與玻璃部分“透”的對比使玻璃材料的部分顯得更為虛幻而脫離現(xiàn)實。

Christina bothwell被生、死和更新的過程所吸引。隱藏在表面之下的東西讓她著迷，她試圖捕捉“看不見”的特質(zhì)，這些特質(zhì)表達了我在日常生活中感受到的奇妙感。Christina被玻璃材料吸引，因為它除了能做其他雕塑媒體所能做的一切還提供了一個內(nèi)空間，并能透射光線。Christina的主題包括嬰兒、動物和兒童，因為他們體現(xiàn)了脆弱性，這是其作品的基本主題。

Jocelyne Prince 的《Burn out》（燃盡）結(jié)合平板玻璃和光盒，以攝影的形式記錄抹布的老化。藝術(shù)家的家人使用了十多年的抹布在玻璃上焚燒;它們的消亡過程留下了一幅幅由煤煙組成的精確而可怕的圖像。這些抹布消亡過程的圖像象征著一個老化或消失的家庭的索引肖像。《Burn out》（燃盡）的敘事帶有隱喻表達，以在事件場景中出現(xiàn)的人物常用的典型物品隱喻物品背后的使用者。光盒的部分將平面化的圖像拉到了空間場景內(nèi)，增強了影像的敘事能力，使作品更具層次。

三.當代玻璃藝術(shù)中的工藝敘事

在筆者的玻璃熱熔繪畫系列作品中，筆者從敘事的角度出發(fā)，將作品的觀念性表達聚焦到生活中的細節(jié)、日常的狀態(tài)中。

作品《破冰》從“破冰”這一交際學(xué)術(shù)語入手，“破冰”指跨越人與人之間的陌生拘謹、疏遠淡漠的藩籬，就像春日的溫暖使冰川破裂融化，作品通過類似四格漫畫的形式，以開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的敘事方式展開這一四幕劇，文學(xué)中的“象征”修辭往往是畫面中敘事任務(wù)的關(guān)鍵。通過象征，我們可以賦予作品主體意義與情感。畫面中的面具借鑒了日本能面與中國花朝節(jié)面具的形態(tài)，隱喻人與人之間的隔閡與防備，燕子的吻的意象象征社交中主動釋放善意打破僵局的人。最后一格面具的破裂象征著隔閡化解，人們以真實面目相對的一刻。

從現(xiàn)象學(xué)的角度來看，作品之所以在觀者眼里成為故事，是因為觀者自身在多樣元素的組合中將更想看見的那部分補充出來，形成連貫的敘事性表達。作品本質(zhì)上是與觀者在聯(lián)想中的再創(chuàng)作相結(jié)合的，所以作品敘事的指向性要控制在恰當?shù)姆秶鷥?nèi)，既不能讓人不知所云，無法產(chǎn)生共鳴，也不能把全部的情節(jié)表達完全，讓人失去參與想象的動力與空間。

作品《流轉(zhuǎn)》從葛飾北齋的《北齋漫畫》中的圖鑒式小幅風(fēng)景汲取靈感，將山川、氣候的變化，自然景物中相似的形態(tài)串聯(lián)起來，以此隱喻季節(jié)流轉(zhuǎn)、時間流逝。正所謂“須彌藏芥子，芥子納須彌?！贝?lián)起來的風(fēng)景中的形態(tài)能從側(cè)面表現(xiàn)出巫山滄海的宏大變遷。

作品《觀》系列三幅作品的靈感源于淺睡眠、夢魘、行禪冥想狀態(tài)下的對于身邊事物的一些感知。畫題中的“觀”字，更多的是向內(nèi)觀，使注意力停留在自身五感之上并試圖記錄他們當下的感受，找到自身與世界與自然的聯(lián)系。

這部分個人實踐創(chuàng)作的工藝采用了熱熔玻璃繪畫，粉料繪畫的技術(shù)。熱熔玻璃繪畫制作過程類似沙畫，通過多次燒制，以及后期的磨砂處理，能得到更具細節(jié)與肌理層次的畫面。熱熔玻璃繪畫對于溫度的控制至關(guān)重要，最高溫控制在700℃時，畫面呈現(xiàn)凹凸磨砂肌理感，僅僅升高10℃，畫面就光亮平整如瓷板效果了，再反復(fù)燒制的過程中，要保住肌理感需要多次實驗探索。粉料繪畫的細節(jié)表現(xiàn)力，也使敘事性與玻璃材料得到很好地結(jié)合。

玻璃作品《年輪》，將外婆一輩的老人那里收集的紐扣，呈螺旋狀排布在平行排列的平板玻璃上，隨著平板玻璃層數(shù)疊加，紐扣的顏色和形態(tài)逐漸模糊。透明燈工玻璃的針線部分穿過紐扣眼貫穿在整個“年輪”之中象征了老人們年復(fù)一年對家人們的愛，不同樣式，不同新舊的紐扣的串聯(lián)也表達了家族血緣的代代相承和它的凝聚力。通常一個當代家庭中的奶奶、外婆一輩擁有家庭成員們的紐扣的數(shù)量非?？捎^，這與那一代人年輕時所處的大時代背景密切相關(guān)，生活的變故使她們用“攢”的行為去對抗不安，東西壞了后第一反應(yīng)也都是“修”而不是“換”。通過玻璃材料與現(xiàn)成品的結(jié)合作品與現(xiàn)實生活的距離被拉近。年輪狀排列的紐扣既表現(xiàn)空間上的縱深，也延展了作品敘事時間上的長度。

作品《源》以文明起源的其中一種說法為靈感。幾乎所有的文明，所有人類的文化在早期階段都會把人類對于不可知力量，對于自己不能理解的，無法掌控的一種存在的干預(yù)，作為人為活動的依據(jù)與動機。這些人為活動留下的痕跡與影響逐漸發(fā)展為人類文明，鏡子映射出的空間是虛幻的，作品中真實存在的空間只有四分之一?，F(xiàn)實中的空間與鏡中的假空間互動，產(chǎn)生聯(lián)結(jié)，人物頭部鈷藍與透明的漸變表現(xiàn)其冥想的過程，虛實兩空間中的人物看起來在進行某種儀式，鏡子內(nèi)外如同古今對比，隱喻人類從古至今從未停止對不可知力量的干涉與探索，文明也因此不斷發(fā)展。觀看作品時只能在唯一正對作品對角線的角度才能看到儀式的全貌，所以觀者理解的過程也是對作品敘事的再建立的過程。

作品《忘》中的敘事性的表現(xiàn)形式是由具體輪廓到剪影輪廓到變形、坍塌輪廓的燈工建構(gòu)人物。以玻璃絲代筆完成人物的平面化表達。將人物元素放在木制相框內(nèi)模仿照片構(gòu)圖。加熱變形后的人物輪廓象征記憶逐漸消失。即使照片不曾變化但腦海中對人物、事物的印象和感受會隨著時間消逝逐漸模糊崩塌。不同狀態(tài)的人物形象并置于不同縱深的同一畫面中凸顯了時間的先后順序帶來的變化，是通過人為干預(yù)使相框中的時間折疊，更符合線性敘事的特征。

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注 釋

①宋彥錕.當代女性藝術(shù)視覺表達的敘事性特征研究[D].南昌大學(xué)碩士學(xué)位論文，2018.

（作者單位：南京藝術(shù)學(xué)院）