新印象主義的默劇大師——修拉

李夢(mèng)夢(mèng)　張軍

摘 要：19世紀(jì)80年代，新印象主義作為新興繪畫(huà)風(fēng)格登上法國(guó)畫(huà)壇，其通過(guò)新穎的繪畫(huà)方式，將繪畫(huà)與科學(xué)理論相結(jié)合，促進(jìn)了造型藝術(shù)觀(guān)念的產(chǎn)生，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展有重要啟示。從新印象主義的倡導(dǎo)者喬治·修拉的作品入手，結(jié)合其生平和作品分析其藝術(shù)語(yǔ)言，探索新印象主義的繪畫(huà)思維，思考藝術(shù)與科技之間的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：19世紀(jì);新印象主義;修拉

一、喬治·修拉與新印象主義

新印象主義是印象主義畫(huà)派的一個(gè)分支，和印象派、后印象派在表現(xiàn)方法上大不相同。這一派的畫(huà)家根據(jù)視覺(jué)混合原理，將印象主義的用色方法推向了極致，即作畫(huà)用色全以細(xì)小的色點(diǎn)排列，不再調(diào)和顏色，觀(guān)賞者只有從一定距離外觀(guān)看時(shí)，通過(guò)視網(wǎng)膜將顏色調(diào)和起來(lái)，才能產(chǎn)生可見(jiàn)的色塊和輪廓。新印象主義出現(xiàn)于19世紀(jì)80年代，新印象派畫(huà)家革新了色彩理論，試圖用光學(xué)科學(xué)原理來(lái)指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐。

喬治·修拉是新印象主義畫(huà)派的創(chuàng)始人和最具代表性的畫(huà)家之一，他受過(guò)完整的美術(shù)學(xué)院教育，曾師從安格爾的學(xué)生亨利·萊曼，崇拜德拉克洛瓦。修拉早期的繪畫(huà)思想受到倫勃朗和謝弗勒爾對(duì)于色彩的論述的影響，這些經(jīng)歷為他日后的創(chuàng)作提供了支撐。

二、修拉的藝術(shù)語(yǔ)言

《大碗島的星期天下午》（圖1）以色彩的對(duì)比描繪出大碗島下午光影的變化，畫(huà)面的透視和比例遵循了近大遠(yuǎn)小的規(guī)律。修拉為了能真實(shí)再現(xiàn)這一景象做了大量的前期工作，繪制了許多素描稿和色稿效果圖。畫(huà)中共有40個(gè)人物，修拉根據(jù)幾何學(xué)原理和黃金分割法將畫(huà)面中的物體按一定比例進(jìn)行構(gòu)圖。畫(huà)面人物雖然眾多，但井然有序，每個(gè)人物就像是被安排在了象棋格子中，整幅畫(huà)面仿佛是被定格的“默劇”，從左下角到右上角有一種傾斜遞進(jìn)的關(guān)系。從人物考究的穿著和拘謹(jǐn)?shù)膭?dòng)作可以猜測(cè)，這張畫(huà)中所畫(huà)的可能是當(dāng)時(shí)巴黎中上階層的人物。畫(huà)面最右側(cè)的情侶穿著考究，女子手中牽著一只猴子。在當(dāng)時(shí)的法國(guó)，猴子是紈绔子弟最喜歡的寵物，通常用來(lái)形容品德敗壞的人。面對(duì)人們對(duì)畫(huà)作的疑惑與猜測(cè)，修拉說(shuō)：“我只是用我的手法作畫(huà)，如此罷了。”或許畫(huà)中的這個(gè)細(xì)節(jié)是修拉對(duì)于世俗崇尚虛榮的一種嘲諷，或許這就是修拉的情感在繪畫(huà)中的具體體現(xiàn)，是修拉用自己的方式將現(xiàn)實(shí)反映給觀(guān)者。

這幅畫(huà)于1886年展出，向世人展示了新印象主義的美學(xué)主張，標(biāo)志著新印象主義的形成，引發(fā)了當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)科學(xué)和藝術(shù)關(guān)系問(wèn)題的探討。文杜里曾在《近代畫(huà)家》中點(diǎn)評(píng)過(guò)修拉：“在《大碗島的星期天下午》之后，就已經(jīng)不可能再舉行印象派畫(huà)家的作品展覽會(huì)了，大家感覺(jué)到一種新鮮事物誕生了。這種新事物人們可以接受或者反對(duì)，但是在藝術(shù)風(fēng)格的進(jìn)一步演變中，不考慮它是不行的。至于修拉本人，他確信在《大碗島的星期天下午》之后，他的方法已經(jīng)徹底建立起來(lái)了，剩下的事，如果藝術(shù)家希望自己的作品能夠使自己滿(mǎn)意的話(huà)，就只是準(zhǔn)確地照辦罷了。擔(dān)心一種方法會(huì)有損或者會(huì)閹割藝術(shù)家感覺(jué)的真實(shí)性，這可能是修拉所沒(méi)有的。”文杜里的這段話(huà)點(diǎn)明了新印象派的兩個(gè)問(wèn)題，一是肯定了新印象主義的出現(xiàn)和地位，新印象主義是一種創(chuàng)新，二是批判了修拉推崇的法則，認(rèn)為新印象主義過(guò)于追求科學(xué)與規(guī)則是一件十分危險(xiǎn)的事情，會(huì)阻礙藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)情感的表達(dá)與流露。

這就又回到了科學(xué)和藝術(shù)的關(guān)系問(wèn)題上，修拉認(rèn)為美學(xué)就是藝術(shù)的和諧。我們姑且將修拉所說(shuō)的和諧理解成是事物有秩序、勻稱(chēng)地出現(xiàn)，也就是說(shuō)修拉所理解的和諧就是科學(xué)。

早在1884年之前，修拉也創(chuàng)作過(guò)很多反映現(xiàn)實(shí)生活問(wèn)題的畫(huà)作，例如《揮鋤的農(nóng)民》《挖土的工人》等。這個(gè)時(shí)期修拉的繪畫(huà)風(fēng)格更接近印象派，采用鋪排筆法，但相對(duì)于印象派來(lái)說(shuō)，修拉的作品立體感更強(qiáng)，各個(gè)部分的明暗分布強(qiáng)烈，構(gòu)圖也更加嚴(yán)謹(jǐn)。到1884年，修拉根據(jù)自己理論創(chuàng)作的《安涅爾浴場(chǎng)》參加官方沙龍，被評(píng)選委員會(huì)定為落選作品。于是，該委員會(huì)異乎尋常的拒絕態(tài)度加速了獨(dú)立派團(tuán)體的成立，修拉與西涅克、杜布瓦·彼埃、雷東一起合作，制定了新團(tuán)體的章程。

《安涅爾浴場(chǎng)》描繪的是巴黎西部塞納河邊的景象，背景中可以看到工廠(chǎng)、煙囪、船只等工業(yè)化元素，是第二次工業(yè)革命下巴黎的縮影。畫(huà)中的人或躺，或坐，或立于水中，和《大碗島的星期天下午》中拘謹(jǐn)?shù)闹挟a(chǎn)階級(jí)相比顯得不修邊幅。這是兩個(gè)不同的世界，描繪的也是兩個(gè)不同的階級(jí)。這幅畫(huà)中修拉對(duì)人物與景象都進(jìn)行了簡(jiǎn)潔化的處理，將造型進(jìn)行了歸納，畫(huà)面的對(duì)角線(xiàn)式構(gòu)圖將空間分割，以獲得強(qiáng)烈的視覺(jué)效果，構(gòu)成一種巧妙的平衡。在色彩上，《安涅爾浴場(chǎng)》依舊使用了會(huì)讓畫(huà)面變暗的顏色，而到繪制《大碗島的星期天下午》，修拉聽(tīng)取了西涅克的意見(jiàn)，拋棄了這些灰暗的顏色，嚴(yán)格地按照色彩分割法則來(lái)處理色彩關(guān)系，以達(dá)到和諧的效果。相較于《安涅爾浴場(chǎng)》，《大碗島的星期天下午》整體色調(diào)顯得更亮。

這兩幅作品在當(dāng)時(shí)引起了廣泛的討論，修拉在風(fēng)景的創(chuàng)作上獲得了肯定，但僵硬且缺乏生氣的人物形象遭受了抨擊。1887年到1888年期間，修拉創(chuàng)作了《女模特兒》一畫(huà)，題材選自古典主義最常見(jiàn)的三美神。他將神話(huà)題材轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)生活中的人體模特的幾個(gè)很生活化的動(dòng)作，這是典型的現(xiàn)實(shí)主義取景方式。三位模特位于畫(huà)中，一字排開(kāi)，以高低落差構(gòu)成了一個(gè)穩(wěn)固的三角形構(gòu)圖。同時(shí)場(chǎng)景選在了畫(huà)室的一角，地面和墻面的交匯使空間有了深度。色彩對(duì)比上，修拉主要使用了黃色與紫色的補(bǔ)色對(duì)比，左側(cè)墻面上的《大碗島的星期天下午》的顏色修拉也根據(jù)畫(huà)面的整體色調(diào)進(jìn)行了調(diào)整，降低了明暗對(duì)比，突出了畫(huà)面的主體。在人物造型上，修拉一改前兩幅畫(huà)中的簡(jiǎn)練概括的人體，采用了古典主義風(fēng)格，描繪了人物圓潤(rùn)的曲線(xiàn)造型和流暢的線(xiàn)條，用細(xì)膩的手法刻畫(huà)了人物正面、背面和側(cè)面優(yōu)美的曲線(xiàn)造型，深入刻畫(huà)了人物的面部五官?！杜Ｌ貎骸穼煞N人物的造型放在一起，是新印象主義同古典主義的一次碰撞。

新印象主義堅(jiān)持用科學(xué)的態(tài)度指導(dǎo)實(shí)踐藝術(shù)，它不像印象派講求光影和直覺(jué)的個(gè)人情感的表達(dá)，也不像后印象派不受自然光的約束，主張表現(xiàn)主觀(guān)奔放的情感，新印象派追求絕對(duì)的理性。該畫(huà)派在謝弗勒爾《論色彩的對(duì)比法則》基礎(chǔ)上創(chuàng)造了“色彩分割法則”，即依靠純色的點(diǎn)在畫(huà)布上排列代替在調(diào)色盤(pán)中混合顏料，使中間色在離畫(huà)面有一定距離的觀(guān)者眼中自然混合，屬于色彩的“加法混合”，可以降低色彩的鮮明效果。視覺(jué)混合對(duì)顏色的亮度要求比較高，為了能準(zhǔn)確地排列色點(diǎn)，新印象主義還對(duì)線(xiàn)條和畫(huà)面規(guī)律進(jìn)行了研究，試圖把色彩、線(xiàn)條、感情融合在一起，并概括出了一套科學(xué)法則。

在《女模特兒》完成后，修拉似乎是在理性和感性中找到了某種平衡，他在1887年創(chuàng)作的《馬戲開(kāi)場(chǎng)》、1889年創(chuàng)作的《喧囂舞》和1890年創(chuàng)作的《馬戲團(tuán)》都有明顯的情感傾向。

《馬戲開(kāi)場(chǎng)》創(chuàng)作于1887年，修拉將研究成果運(yùn)用其中。在構(gòu)圖上，修拉用線(xiàn)和色調(diào)將畫(huà)面進(jìn)行分割，以舞臺(tái)為第一條水平線(xiàn)，將表演者與觀(guān)眾分割，又用紅與綠的對(duì)比將表演者和管理者分割。整張作品采用平面化的繪畫(huà)風(fēng)格，利用“和諧對(duì)比法則”層層遞進(jìn)，將表演的小丑推到離觀(guān)者最近的位置，從而也就越孤立小丑，也使畫(huà)面愈發(fā)凄冷孤獨(dú)。在《喧囂舞》和《馬戲團(tuán)》中，修拉不再沿用他早期的慵懶的人物造型，畫(huà)面顯得更有動(dòng)感，充滿(mǎn)了張力。這三幅畫(huà)中的人物形象愈發(fā)幾何化，裝飾性強(qiáng)，且畫(huà)面是受人造光源影響的。因此，修拉研究總結(jié)了夜晚燈光下的色彩規(guī)律，在繪畫(huà)時(shí)降低了固有色的純度，強(qiáng)調(diào)燈光的照射效果，補(bǔ)色對(duì)比弱化，用了大量的同類(lèi)色、鄰近色過(guò)渡，使色彩產(chǎn)生和諧感。

這一時(shí)期，修拉開(kāi)始在晚上進(jìn)行創(chuàng)作，他堅(jiān)信自己掌握的科學(xué)和光學(xué)原理可以使創(chuàng)作不受光線(xiàn)的變化和人工照明的影響。他將亨利的《科學(xué)和美學(xué)》的研究成果應(yīng)用到繪畫(huà)中，在此基礎(chǔ)上總結(jié)出自己的觀(guān)點(diǎn)。1890年，修拉在給作家莫里斯·博布格的信中系統(tǒng)地闡述了自己的美學(xué)觀(guān)點(diǎn)，他說(shuō)：“美學(xué)、藝術(shù)是和諧。和諧是對(duì)立物的類(lèi)比，是相似物和從一定的主從關(guān)系的照明作用來(lái)看待的，處于生動(dòng)、安定或者悲傷的組合關(guān)系之中的調(diào)子、色彩和線(xiàn)條的類(lèi)比。在調(diào)子中，一種更為光亮和鮮明的調(diào)子出現(xiàn)在一種比較深暗的調(diào)子上。在色彩中，各種補(bǔ)色，就是說(shuō)，譬如一種同它的補(bǔ)色相對(duì)立的紅色，紅與綠，黃與紫，橙與藍(lán)等等。在線(xiàn)條中，組成直角的各種線(xiàn)。愉快，在調(diào)子中產(chǎn)生于明亮占優(yōu)勢(shì)時(shí)，在色彩中產(chǎn)生于溫暖占優(yōu)勢(shì)時(shí)，在線(xiàn)條中產(chǎn)生于水平上升的線(xiàn)。安定，在調(diào)子中產(chǎn)生于明和暗平衡時(shí)，在色彩中產(chǎn)生于冷暖平衡時(shí)，在線(xiàn)條中產(chǎn)生于水平線(xiàn)。悲傷，在調(diào)子中產(chǎn)生于暗調(diào)子占優(yōu)勢(shì)時(shí)，在色彩中產(chǎn)生于冷色占優(yōu)勢(shì)時(shí)，在線(xiàn)條中產(chǎn)生于水平下降的線(xiàn)?！本€(xiàn)和色調(diào)是修拉在畫(huà)中表達(dá)感情的方式，是修拉獨(dú)有的批判社會(huì)的方式，這三幅作品表現(xiàn)歡愉的法國(guó)生活片段的同時(shí)也諷刺了社會(huì)的罪惡和娛樂(lè)至死的文化精神。修拉開(kāi)始將視角轉(zhuǎn)向?qū)Ω∪A社會(huì)的質(zhì)疑。

三、結(jié)語(yǔ)

新印象主義用不同的顏色表達(dá)相應(yīng)的情感，建立色彩、色調(diào)和線(xiàn)條關(guān)系，是繪畫(huà)和科學(xué)、理性的結(jié)合。雖說(shuō)每一個(gè)畫(huà)面都是經(jīng)過(guò)深思熟慮的，但情感并不是依據(jù)程式或者公式能完全表現(xiàn)的，新印象主義將藝術(shù)變成一種工具計(jì)算情感，最終導(dǎo)致情感的表達(dá)被弱化，這也就是為什么修拉的作品總有一種難以言喻的平靜。藝術(shù)的科學(xué)化不等于機(jī)械化，修拉的作品過(guò)于理性，缺少激情，缺少感染力，而這也就是為什么有人說(shuō)修拉的作品更像是“默劇”。以達(dá)·芬奇《最后的晚餐》為例，達(dá)·芬奇將耶穌與其十二個(gè)門(mén)徒的神情動(dòng)態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。耶穌的平和與十二門(mén)徒的驚訝、憤怒、緊張形成對(duì)比，讓觀(guān)者自然而然地將情緒帶入畫(huà)中。達(dá)·芬奇認(rèn)為，“畫(huà)家與自然競(jìng)賽，并勝過(guò)自然”。而新印象主義則將繪畫(huà)同科學(xué)理論并列，畫(huà)作中處處彰顯理智與嚴(yán)謹(jǐn)。

科學(xué)的發(fā)展是新印象主義產(chǎn)生的原因之一，新印象主義在創(chuàng)作的基礎(chǔ)上利用光的科學(xué)理論和人眼的視覺(jué)特征，將色塊科學(xué)地分布在畫(huà)布上，產(chǎn)生獨(dú)特的視覺(jué)觀(guān)感，這種意象感與生動(dòng)感是有意為之，和中國(guó)畫(huà)中的“意象”完全不同。正如《南田畫(huà)跋》中說(shuō)的：“筆墨可知也，天機(jī)不可知也;規(guī)矩可得也，氣韻不可得也。”新印象主義這種“過(guò)分”追求藝術(shù)科學(xué)性的行為是否會(huì)讓藝術(shù)家的靈感磨滅，這是值得深思與探討的，但新印象主義的理論與技法對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)在色彩上的啟發(fā)是不可忽略的。

當(dāng)今社會(huì)發(fā)展迅速，藝術(shù)創(chuàng)作不可一味守舊，只有緊跟時(shí)代潮流，不斷尋找藝術(shù)語(yǔ)言的創(chuàng)新點(diǎn)與突破點(diǎn)，在創(chuàng)作中嘗試新元素和新技法，同時(shí)也不能一味追求新鮮感而忽略作品本身，要有選擇、有批判地融合，才能使中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)走得長(zhǎng)遠(yuǎn)。

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[5]貢布里希.藝術(shù)的故事[M].范景中，譯.南寧：廣西美術(shù)出版社，2008

作者簡(jiǎn)介：

李夢(mèng)夢(mèng)，佳木斯大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：水彩畫(huà)。

張軍（通訊作者），碩士，佳木斯大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授。研究方向：水彩畫(huà)。