民族歌劇《野火春風斗古城》演唱解析

洪宜德 葉寬

摘要：民族歌劇是我國特有的藝術(shù)瑰寶，要求歌者不僅要有成熟的演唱技巧，還要掌握正確的發(fā)聲方法和擁有熟練自如的舞臺表現(xiàn)，更需要刻苦鉆研臺本，打動觀眾，成功塑造鮮明的人物角色。文章以選段《不能盡孝愧對娘》為研究對象，從民族歌劇的誕生、發(fā)展過程、作品曲式分析、演唱技巧、未來發(fā)展方向等方面進行深層次的剖析，從語氣、咬字等角度對該選段進行探討，以期使演唱者做到技術(shù)性與藝術(shù)性的完美表現(xiàn)與詮釋。

關鍵詞：民族歌劇;演唱技巧;情感;《不能盡孝愧對娘》

中圖分類號：J617.2 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）08-0-03

民族歌劇是我國特有的、不可或缺的藝術(shù)瑰寶，具有體現(xiàn)地方風情、維護社會統(tǒng)治、表達內(nèi)心情感等作用。民族歌劇《野火春風斗古城》備受青睞，它是抗戰(zhàn)時期的作家李英儒的得意之作。而它的選段《不能盡孝愧對娘》更是世界聞名，其動人的情節(jié)和激昂的旋律深深吸引著諸多聲樂愛好者。因此，本文以《不能盡孝愧對娘》為研究對象，對作品進行深入分析，從而加深演唱者對作品內(nèi)容、演唱情感等方面的認識，增強演唱的表現(xiàn)力。

1 民族歌劇的誕生及發(fā)展過程

1.1 民族歌劇誕生的背景

中國民族歌劇的誕生有特殊的歷史背景，它萌生于19世紀20年代，最開始以兒童歌舞劇的面貌出現(xiàn)，滿足了當時的社會需要，也非常符合觀眾的審美。1945年，《白毛女》誕生，其不僅呈現(xiàn)了載歌載舞的戲劇形式，還對時事進行表達，因此具有劃時代的意義，深受觀眾喜愛。此后，一種獨有的中國新歌劇誕生，之所以稱為新歌劇，是因為其不僅具有傳統(tǒng)的民族藝術(shù)基礎，還融入了西方歌劇創(chuàng)作手法，且以戲劇為中心，有劇本和配樂，同時重視歌唱、旁白和表演，歌唱方法自然、放松。

1.2 民族歌劇不同階段的特征

1.2.1 萌芽期

20世紀初是民族歌劇的萌芽期，故事主題以抗戰(zhàn)救亡為主。這一時期的作品語言豐富干練、節(jié)奏鮮明、旋律動人，故事情節(jié)深扣人心，喚醒了中華民族抗日救國的決心，如聶耳的作品《揚子江暴風雨》等。到了四五十年代，新歌劇《白毛女》問世，其創(chuàng)新性突破了以往的作品框架、格式和演唱方法，融入了西洋歌劇的元素，并借鑒了中國戲曲中諸多唱腔的特點，如哭腔、板腔等。

1.2.2 成長期

20世紀中期，民族歌劇快速發(fā)展。這一時期，歌劇的演唱方式融合了歌唱、吟誦與道白，故事情節(jié)則以頌贊英雄和寫照生活為主。1957年2月15日，新歌劇討論會召開，闡述了歌劇和戲曲是兩種完全不同的體裁，總結(jié)了新歌劇的創(chuàng)作特征和發(fā)展路線，倡導群眾積極創(chuàng)作。此后，《洪湖赤衛(wèi)隊》和《江姐》的出現(xiàn)，將我國民族歌劇推向頂峰。

1.2.3 輝煌期

20世紀80年代至今，是中國民族歌劇回升及鼎盛時期。20世紀80年代，政治環(huán)境相對寬松，文藝創(chuàng)作者們開始恢復創(chuàng)作。尤其是90年代，受思想解放的影響，音樂文化領域發(fā)生變化[1]，歌劇的創(chuàng)作開始運用新的技術(shù)手法，情感方面也有了更為深入的研究，創(chuàng)作風格更為多元化，這促使作品的劇情更加合理、故事更加感人、織體更加飽滿、和聲更加豐富。

1.3 民族歌劇的現(xiàn)狀

中國民族歌劇雖然取得了非常好的成就，但依然存在以下兩個問題。

首先是認識上的不足。主要存在以下三點不足：一是崇洋媚外，認為西方歌劇完美無缺，可以照搬照抄，沒有必要探索民族歌劇的發(fā)展之路;二是閉門自賞，認為中國戲劇豐富，可以無窮無盡地為民族歌劇提供發(fā)展材料，無須取西方歌劇之精華;三是浮夸之風嚴重，常常過分追求奢華，搞大排場，違背了歌劇的初衷。

其次是創(chuàng)作上的缺陷。劇本是歌劇創(chuàng)作中必不可少的一環(huán)，中國民族歌劇劇本的創(chuàng)作，要求劇作者將音樂文化知識與戲曲規(guī)律結(jié)合運用，但能達到這一要求的創(chuàng)作鳳毛麟角。聲樂是歌劇中最基本也是最重要的存在，本應得到重視，但現(xiàn)狀是歌劇形式單一，以詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)為主，伴奏不能完美地呈現(xiàn)歌劇效果，就連唱法的安排也缺乏合理性。

2 選段《不能盡孝愧對娘》分析

2.1 創(chuàng)作背景及劇情簡介

《不能盡孝愧對娘》由張卓婭、王祖皆作曲，王曉嶺作詞，是為紀念抗日戰(zhàn)爭勝利暨世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利60周年而創(chuàng)作的。該作品有深深的時代烙印和濃厚的地域氣息。

歌劇的主要情節(jié)發(fā)生在一座古城的小鎮(zhèn)中，楊曉冬和金環(huán)正進城，遭到偽軍司令關敬陶盤查。此時，省府工作者高自萍聞風趕來，解救了楊曉冬，并把他帶到人群中進行掩飾，銀環(huán)也在其中，他們由此結(jié)識。畫面轉(zhuǎn)到戲園，園中城防司令關敬陶正在聽戲，楊曉冬也在他身旁并計劃策反，但關敬陶不同意抗日，并抓捕了楊曉東。高自萍在喝醉后找到金環(huán)，吐露了他對銀環(huán)的愛意，沒想到東窗事發(fā)，被敵人發(fā)現(xiàn)，并將二人抓起來關進監(jiān)獄。不料高自萍獄中叛變，之后金環(huán)不僅刺殺日本軍官多田失敗，還丟了性命。叛變后的高自萍主動約見銀環(huán)，并將楊母被捕入獄的消息告訴她，銀環(huán)沒有禁得住他的花言巧語，鬼迷心竅之下透露了楊曉冬的藏身之處。高自萍得知消息后立刻告訴了日本人，銀環(huán)這才明白自己上當，奪過手槍要了高自萍的命。多田故意將被捕后的楊曉冬帶去監(jiān)獄與他母親相見，這時他的老母親已被日本人折磨得血肉模糊，楊曉冬心中慚愧，眼淚奪眶而出。經(jīng)典唱段《不能盡孝愧對娘》便在此時開始演唱，在唱段快結(jié)束時，楊曉東跪在了母親面前。而楊母摸著兒子的臉說“不會連累兒子”，轉(zhuǎn)身就跳下樓去。最終在關敬陶的起義下，楊曉冬被救出，故事以楊曉冬投身抗日為結(jié)尾，他們帶著革命隊伍最終解放了古城，取得了抗戰(zhàn)的勝利，體現(xiàn)了中華兒女面對敵人不屈不撓、堅持自己心中的信念不動搖的精神。

2.2 作品的結(jié)構(gòu)

該唱段為單三部曲式，前9小節(jié)為前奏，第一板塊是10～32小節(jié)，第二板塊是33～74小節(jié)，間奏是75～82小節(jié)，第三板塊則為83小節(jié)直到結(jié)束。其中，引子以每分鐘124拍的速度進行，節(jié)奏以八分音符為主，旋律級進上行，營造出了緊張不安的氛圍。

第一段主要表達楊曉冬對母親的愧疚之情，開頭采用哭腔演唱，旋律多為跳進進行，情感充沛，動人心魂[2]。“我的娘”簡單的三個字卻用了四小節(jié)詮釋，特別是“的”一字運用了下波音修飾，再加上左手伴奏的快速進行，更生動地表現(xiàn)出主人公內(nèi)心的激動情緒。

第二段則采用敘述性歌詞表達主人公楊曉冬心中之愧，“那一年孩兒我七歲上……把兒緊緊摟在身旁”，這一段與母親相依為命的故事要引起觀眾的同情心與共鳴，因此，演唱時要表達對地主的憤恨，又要表現(xiàn)自己命運的悲慘。緊接著，“兒是娘的心頭肉”與前面的平鋪敘事形成鮮明對比，“心頭肉”三個字的哭喊，使舒緩的旋律發(fā)生巨大變化。

到第三段，情緒隨著樂曲的進行達到頂峰，一句“男兒膝下有黃金，只跪天地和娘親”不僅融入了河北梆子緊拉慢唱的音樂特點，還使用快板進行[3]，表達了楊曉冬和楊母堅定不降的誓死決心。“親”是整個作品中情感最強烈的表達點，不僅是整個作品中音高的頂峰，也是語氣與情感的頂峰，此時“親”一字應該采用爆破氣息和寬唱技巧來表現(xiàn)。

2.3 作品咬字、吐字的特點

歌唱中既包含音響音樂又包含語言藝術(shù)，語言藝術(shù)又包括咬字與吐字，所以唱好每一個字的字頭、字腹和字尾至關重要。字頭大多是輔音，不可延伸，演唱時要干凈利落，既不可咬得太僵硬，也不可太疏松。演唱母音時，口部應維持穩(wěn)定，找準高位置，共鳴發(fā)聲，發(fā)音應口齒清晰、字正腔圓，不能模模糊糊、口齒不清。字尾則須收得巧、歸得好。唱段中有不少需要斟酌吐字、咬字的地方[4]，如“娘”“腸”等都要歸韻到“ang”上，方可吐字清晰、咬音成韻，從而達到字中送情、情中帶字的境界。此外，咬字與口型尤為重要，正確的口型應該是垂直統(tǒng)一半打哈欠張開，且可隨音的改變而改變。如“母子相依訴情腸”中的“情”為閉口音，但在演唱中不能使口型僵硬，而是要相對放松地演唱，舌根要向外，防止舌根往內(nèi)擠壓聲帶，發(fā)出干癟發(fā)悶、擠卡、不圓潤、不通透的聲音。

演唱該作品時，不僅要規(guī)范咬字，氣息上也應有所要求，要借助橫膈膜的力量來表現(xiàn)音樂的情感、力度等。唱段開始時，便在音高上達到了A，雖是級進進行，但對氣息控制力的要求是極高的，此時呼吸力度應不斷加大，以爆發(fā)的方式把男主人公楊曉東內(nèi)心情感的高潮展示給觀眾。第二段開頭演唱“寒冬臘月災難降”時，氣息控制則是慢慢加強，把悲涼的感覺漸漸托出。而在演唱“更叫兒心中多敬佩”的“佩”一字時，應提前調(diào)整呼吸，加強氣息控制，使聲音圓潤響亮且具有穿透力，表現(xiàn)出男主角強烈的情感。演唱“男兒膝下有黃金”時應調(diào)節(jié)呼吸強弱，將氣息控制得像發(fā)絲般精細，從而打動觀眾。到第二次間奏前，換氣方式發(fā)生了改變，開始采用哭腔、抽泣的形式表現(xiàn)主人公內(nèi)心的悲痛情感。如“男兒膝下有黃金，只跪天地和娘親”，情緒從激烈轉(zhuǎn)變?yōu)闆Q絕，演唱時要放松喉頭，運用“半聲”的演唱技巧，通過氣息的持續(xù)，將情緒的對比表現(xiàn)得更加突出。

3 演唱技巧及民族歌劇未來的發(fā)展方向

3.1 民族歌劇選段《不能盡孝愧對娘》的演唱技巧

3.1.1 情緒對語氣的影響

語氣與情緒密不可分。唱段中有相同的歌詞，但在語氣要求上應有不同，第一句可以是各種語氣，但第二句一般不采用與前一句一樣的語氣，而應更為強烈，更有表現(xiàn)力，在情感方面更加突出。由于每個人的嗓音各有不同，每個人的理解方式也是獨特的，所以在同樣的唱段中，不同的人在語氣方面會有細微的差別，而語氣的差別會導致情緒的不同，所表現(xiàn)出來的情感也會隨之變化。由此可見，情緒時刻影響著語氣。

3.1.2 情緒對音量的影響

情緒的表現(xiàn)決定音量的大小，而音量的大小又決定著歌唱的美感和聽覺的享受，過于響亮的演唱不僅顯得沒有技巧，而且還會使歌曲失去美感，而過于呢喃的演唱也不能完美地表現(xiàn)歌曲的內(nèi)涵[5]。如第一句“娘啊，娘啊，娘……啊”，“啊”字對音量的要求是不斷增強，這就體現(xiàn)了音量的變化。因為音量不斷增強，所以在演唱開頭的“娘”字時，就要控制好音量的大小，避免因聲音過小爆發(fā)不出情感，或因聲音過大顯得粗魯莽撞。只有把握好音量，才能將情緒更完美地展現(xiàn)出來。

3.1.3 情緒對音色的影響

音色比音量的要求更高。各個唱段的音色都不盡相同，在首段，演唱要采用帶有傷感、抽泣的音色來表現(xiàn)男主人公對楊母遭遇迫害的無奈、悲痛和心中的慚愧。在第二段，由于要表現(xiàn)楊曉東的成長歷程，所以在音色的選擇上要更加敞亮，并以敘述為主。在第三段，由于全曲達到高潮，所以音色要顯得剛強有力、有共鳴且充滿爆發(fā)力。

3.1.4 情感與氣息的協(xié)調(diào)

氣息與情緒有千絲萬縷的關系。聲音如果失去氣息的支撐，就會失去生命力，變得不夠雄厚、不夠飽滿、穿透力差，顯得干癟、刺耳。有氣息的支撐是甜美的，有共鳴的，充滿顆粒感。由此可見，在歌唱中，只有達到氣息與情感的配合協(xié)調(diào)，才能完美表達情緒。

3.2 研究作品演唱技巧的意義

分析《不能盡孝愧對娘》這一唱段，找出歌者演唱過程中存在的問題，有助于彌補演唱者在學習中演唱技能、人物塑造、心理活動、情感把握等方面的缺陷，優(yōu)化演唱方法，增強演唱能力，掌握科學的演唱技巧，激發(fā)演唱情感，提高專業(yè)水平，進而達到技術(shù)性和藝術(shù)性的完美結(jié)合。

3.3 民族歌劇未來的發(fā)展方向

首先，要吸古代歌劇之精華，去現(xiàn)代歌劇之糟粕。戲曲作為古老的藝術(shù)，有許多值得學習和借鑒的地方，融合戲曲元素，有助于拓展民族歌劇的內(nèi)容創(chuàng)作途徑，打造出令人驚嘆的作品。如《黨的女兒》就吸收了古代戲曲的精華，同時運用現(xiàn)代音樂元素，打造了一個既具有時代特征又蘊含古典氣息的作品，深受群眾歡迎。

其次，需要獲得政府的支持。每一場歌劇的演出成本都是巨大的，不僅受資金的影響，還受場地、設備、人員、消費觀念等因素的影響，這要求政府落實周密的計劃和健全的保障制度，只有這樣，民族歌劇才不會在市場中失去地位，繼續(xù)創(chuàng)作和演出，實現(xiàn)長遠發(fā)展。經(jīng)過漫長的歲月，我國的民族歌劇不斷發(fā)展完善，已扎根于本土，但還沒有走向世界。民族歌劇必須繼承和發(fā)揚民族的風格和特色，不斷吸取其他劇種的精華，才能在世界歌劇舞臺上站穩(wěn)腳跟。

4 結(jié)語

民族歌劇《野火春風斗古城》旋律動人、節(jié)奏性強、劇情曲折，扣人心弦，具有很強的藝術(shù)性。演唱者除了要達到音高和節(jié)奏的要求外，還要在此基礎上進一步對作品的速度力度、呼吸技巧、吐字技巧以及自身面部表情、肢體動作進行更加細膩的處理。只有這樣，才能更深層次地挖掘《不能盡孝愧對娘》這一選段所包含的藝術(shù)性，使演唱者更加充分、完美地演繹該作品。

參考文獻：

[1] 魏薇.現(xiàn)代民族歌劇《野火春風斗古城》的音樂學分析[J].戲劇電影與電視藝術(shù)，2016（6）：72-76.

[2] 李佳敉.唱段《不能盡孝愧對娘》的演唱探析[J].戲劇之家，2016（3）：106.

[3] 陳軍曉.歌劇《野火春風斗古城》男主人公楊曉冬演唱研究[J].戲劇電影與電視藝術(shù)，2015（5）：41-43.

[4] 田福穎.論民族歌劇《野火春風斗古城》中主要唱段的演唱處理[D].徐州：江蘇師范大學，2014.

[5] 曹彥莉.歌劇《野火春風斗古城》的演唱特征[D].武漢：武漢音樂學院，2009.

作者簡介：洪宜德（1979—），男，臺灣人，博士，副教授，研究方向：音樂藝術(shù)。

葉寬（1995—），男，江蘇宿遷人，碩士在讀，研究方向：聲樂演唱。