中國(guó)相聲與日本漫才比較

邢澤威

內(nèi)容摘要：中國(guó)相聲，一種曲藝表演，通俗易懂并常讓人忍俊不禁，為廣大群眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)，而在一衣帶水的鄰國(guó)日本，也有著與中國(guó)相聲極為相似的日本漫才表演。二者有諸多相似之處，但又各具特色。本文試從文化淵源、表演形式、發(fā)展歷程、社會(huì)功能、盛行地五個(gè)角度對(duì)二者進(jìn)行比較分析，并針對(duì)現(xiàn)狀提出發(fā)展建議。

關(guān)鍵詞：中國(guó)相聲 日本漫才 比較分析 發(fā)展建議

中國(guó)相聲和日本漫才是中日兩國(guó)極具代表性的語(yǔ)言類(lèi)表演，也是兩國(guó)傳統(tǒng)文化的重要象征。山川異域，風(fēng)月同天，在全球化不斷深入發(fā)展的今日，我們需以聯(lián)系和發(fā)展的眼光看問(wèn)題，從分析鄰國(guó)日本的漫才中審視自身，為中國(guó)相聲謀求更加光明的未來(lái)。

一.比較分析

1.文化淵源

中國(guó)相聲經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的孕育破土而出，正可謂“可證之史短，可溯之源長(zhǎng)”。作為獨(dú)立的曲藝品種，其最初形成歷史可追溯到清晚期同治年間（1821-1874），距今不過(guò)一個(gè)半世紀(jì)左右，但中國(guó)相聲藝術(shù)中所體現(xiàn)出來(lái)的文化基因卻有著悠久的歷史。

早在西周（另說(shuō)春秋戰(zhàn)國(guó)）時(shí)期，我國(guó)就有以諷刺為職業(yè)的藝人“俳優(yōu)”?！百健庇谢哪囊馑?，“優(yōu)”則指藝人。最初他們僅在民間活動(dòng)，后來(lái)走入宮廷，通過(guò)巧妙的語(yǔ)言進(jìn)諫。到了五胡十六國(guó)時(shí)期，“參軍戲”有了新的發(fā)展，一個(gè)參軍官員貪污，石勒[1]就令優(yōu)人穿上官服，扮作參軍，讓其他優(yōu)人在一旁戲弄他，參軍戲由此得名。一般參軍戲中有兩個(gè)角色，被戲弄者名參軍，戲弄者叫蒼鶻。[2]這種兩人配合，一問(wèn)一答、一捧一逗的表演形式與對(duì)口中國(guó)相聲十分相似，但參軍戲終歸是表演成分為多的戲劇，不是說(shuō)話(huà)為主的中國(guó)相聲的濫觴。至宋代，“參軍戲”發(fā)展為“滑稽戲”，其精髓仍在于諷刺，但內(nèi)容、角色、表演形式都更為豐富。

中國(guó)相聲汲取了“俳優(yōu)”“參軍戲”“滑稽戲”等戲劇藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)后并沒(méi)有就勢(shì)發(fā)展成戲劇，而是以獨(dú)特的姿態(tài)脫穎而出。相聲一詞從“像生”“象聲”演變而來(lái)，最初只是以學(xué)市場(chǎng)叫賣(mài)聲以及模擬各地口音為主。發(fā)展成型的主要因素是民間講笑話(huà)的傳統(tǒng)。相傳在道光年間（1821-1850），有一名表演“拆唱八角鼓”的藝人張三祿，自我個(gè)性太強(qiáng)經(jīng)常與他人起爭(zhēng)執(zhí)，最后無(wú)人愿意同他一起演出。于是他開(kāi)始獨(dú)自講笑話(huà)，并在笑話(huà)中加入“拆唱八角鼓”的“逗哏”技巧。為與同行區(qū)劃清界限，他將自己的表演稱(chēng)為“相聲”。這就是中國(guó)相聲單口表演的由來(lái)。

張三祿后，這種由他所創(chuàng)的中國(guó)相聲藝術(shù)形式逐漸發(fā)展起來(lái)，而中國(guó)相聲行業(yè)的最終建立還依賴(lài)于朱紹文（藝名“窮不怕”）的切實(shí)推動(dòng)。咸豐皇帝駕崩以后，民間百日內(nèi)禁止一切娛樂(lè)活動(dòng)，朱紹文被迫到天橋撂地演出。為了吸引路人的駐留，朱紹文在說(shuō)中國(guó)相聲前邊唱一段太平歌詞，邊用白沙子在地上寫(xiě)“?！薄皦邸币活?lèi)漢字。此外，他還擅長(zhǎng)于曲藝數(shù)來(lái)寶。[3]收徒后與弟子們搭檔演出，兩個(gè)人合作的對(duì)話(huà)表演開(kāi)創(chuàng)了“對(duì)口相聲”的先河。慢慢地許多中國(guó)相聲藝人聚集在一起，組成一個(gè)班社。隨著班社漸漸增多，有了固定觀眾，也有了小茶館、小劇場(chǎng)這樣固定的演出場(chǎng)所。

日本漫才始于平安時(shí)期（794-1192）的“千秋萬(wàn)歲”，簡(jiǎn)稱(chēng)為“萬(wàn)歲”，已有千年的歷史?！叭f(wàn)歲”是給貴族拜年的一種方式，需由“才藏”與“大夫”兩人配合完成。“才藏”執(zhí)扇打鼓做伴奏，“大夫”則隨著伴奏唱歌跳舞。進(jìn)入宮中進(jìn)行祝賀的是御殿萬(wàn)歲，其代表為大河萬(wàn)歲，由一個(gè)太夫和多個(gè)才藏共同表演。而一個(gè)太夫和一個(gè)才藏到各家各戶(hù)表演的則是門(mén)萬(wàn)歲，其代表為三河萬(wàn)歲和尾張萬(wàn)歲。

推動(dòng)萬(wàn)歲向萬(wàn)才的發(fā)展的是玉子屋元辰，一位以販賣(mài)雞蛋為生的大阪人。當(dāng)進(jìn)貨時(shí)，他看到三河以及尾張地區(qū)的三河萬(wàn)歲和尾張萬(wàn)歲后開(kāi)始學(xué)習(xí)和模仿，賣(mài)雞蛋的同時(shí)展現(xiàn)技藝取悅顧客。之后在大阪和千日的表演中，加入了俏皮話(huà)、猜謎和口技等技能于萬(wàn)歲中。不僅如此，民謠、戲劇、落語(yǔ)、樂(lè)器演奏、魔術(shù)、凈琉璃[4]等也被加入其中。由此，萬(wàn)歲具備了各種表演形態(tài)，玉子屋元辰把此表演形式稱(chēng)為萬(wàn)才。

進(jìn)入昭和時(shí)代（1926-1989）后，一對(duì)組合橫空出世，改變了萬(wàn)才以往的形式。橫山元辰和花菱阿智子[5]二人打破傳統(tǒng)，將萬(wàn)才中的音樂(lè)元素全部剔除，只留下口頭表演即現(xiàn)在廣為流行的說(shuō)唱漫才。[6]表演時(shí)間也由最初的四十分鐘至一小時(shí)縮短到二十分鐘以?xún)?nèi)。吉本興業(yè)的文藝部長(zhǎng)橋本鐵彥認(rèn)為，此時(shí)萬(wàn)才的名號(hào)已不能展現(xiàn)此種藝術(shù)形式的特征，受到落語(yǔ)漫談式的啟發(fā)，將萬(wàn)才改為今天的漫才。

2.表演形式

對(duì)口相聲可分為故事型和議論型兩個(gè)大類(lèi)。故事型中又有講述他人故事、敘述自己往事、兩人現(xiàn)場(chǎng)表演之別。議論型涵蓋批講型、爭(zhēng)辯型、背誦型、摹擬型、演示型和文字型。[7]

根據(jù)種類(lèi)，漫才可分為四類(lèi)十種。四大類(lèi)分別為音曲漫才、舞蹈漫才、動(dòng)作漫才和說(shuō)唱漫才。音曲漫才包括俗曲漫才、講述漫才、歌謠漫才、彈曲漫才;動(dòng)作漫才包括短劇漫才、手勢(shì)漫才、喬裝漫才;說(shuō)唱漫才包括對(duì)口漫才和牢騷漫才。[8]

當(dāng)今中國(guó)相聲和日本漫才都是以對(duì)話(huà)為中心，雙人表演居多，形式靈活簡(jiǎn)便。相聲舞臺(tái)上擺放兩個(gè)話(huà)筒，一張桌子。漫才舞臺(tái)僅有一個(gè)話(huà)筒。中國(guó)相聲演員在演出時(shí)多穿大褂，也有不少人曾穿西裝說(shuō)相聲。不過(guò)中國(guó)相聲是傳統(tǒng)藝術(shù)，大褂是傳統(tǒng)服裝，一提起相聲，大家聯(lián)想到的還是穿大褂的演員，這與中國(guó)相聲這門(mén)傳統(tǒng)藝術(shù)的特質(zhì)有關(guān)。大褂本是民國(guó)時(shí)期男士常穿的禮服，那時(shí)的相聲演員出于禮儀一般都會(huì)穿大褂登臺(tái)，久而久之就流傳到現(xiàn)在，相聲演員穿大褂上臺(tái)表演，以表對(duì)中國(guó)相聲藝術(shù)和觀眾的尊重。自從橫山元辰和花菱阿智子開(kāi)創(chuàng)說(shuō)唱漫才以來(lái)，日本漫才組合大都身著西裝亮相。

中國(guó)相聲和日本漫才的主流形式都是雙人組合。中國(guó)相聲中，一個(gè)人作為逗哏，負(fù)責(zé)抓哏逗笑。另一人為捧哏，是對(duì)口或群口相聲演出時(shí)配合“逗哏”敘述故事情節(jié)的演員。捧哏時(shí)常被人當(dāng)作“配角”，不起眼的那一個(gè)。相反，在對(duì)口相聲發(fā)展初期，捧哏的往往是逗哏的老師和長(zhǎng)輩，老師或長(zhǎng)輩怕初學(xué)乍練的學(xué)生出紕漏，所以在旁邊捧著。不單單是使對(duì)話(huà)繼續(xù)發(fā)展，捧哏還起到為逗哏抖包袱創(chuàng)造條件、使逗哏敘述更連貫、包袱更具藝術(shù)效果的三個(gè)作用。一般中國(guó)相聲演員剛開(kāi)始學(xué)習(xí)的時(shí)候無(wú)論是捧哏還是逗哏都要從基本功開(kāi)始練習(xí)，逗哏的演員也得會(huì)捧，捧哏的演員也得會(huì)逗。作為相聲用語(yǔ)的“包袱”是指一段相聲中能引起觀眾笑聲的地方。按相聲演員的解釋?zhuān)合袷菍⒁粡埌て轰佋诘厣?，將所要表現(xiàn)的內(nèi)容，像物件一樣一件件放在包袱皮里，然后輕輕系上，待到時(shí)機(jī)成熟時(shí)，將其又輕輕解開(kāi)，突然一抖，讓觀眾看后感到：“噢，原來(lái)如此！”便能發(fā)出笑聲。[9]“輕輕系上”“輕輕解開(kāi)”意在相聲演員在敘述過(guò)程中要不顯聲色，不知不覺(jué)地構(gòu)成“包袱”，如此才可達(dá)到演出效果。相聲的包袱如果想使響了，鋪墊抖翻縫缺一不可，哪一個(gè)環(huán)節(jié)沒(méi)做好都不行，這需要捧逗之間的默契程度，誰(shuí)離開(kāi)誰(shuí)也不行。

日本漫才中，兩名藝人分別為“裝傻役”和“吐槽役”?！把b傻役”相當(dāng)于中國(guó)相聲的逗哏。通過(guò)講笑話(huà)、或發(fā)出一些極不符合常識(shí)的言論來(lái)逗觀眾笑?！巴虏垡邸毕喈?dāng)于中國(guó)相聲的捧哏。作用是指出裝傻役所言中不符合常理的話(huà)，通過(guò)指正來(lái)提示笑點(diǎn)和推動(dòng)話(huà)題。二者地位平等，且同中國(guó)相聲一樣，裝傻役和吐槽役的位置并不是完全固定的。日本漫才中還有一個(gè)非常重要的角色“引子”。引子主要是承擔(dān)著展開(kāi)話(huà)題，推進(jìn)話(huà)題的作用。引子既可以由吐槽役來(lái)?yè)?dān)當(dāng)，也可以由裝傻役來(lái)?yè)?dān)當(dāng)。由吐槽役來(lái)?yè)?dān)當(dāng)?shù)恼即蠖鄶?shù)，這是因?yàn)橥虏垡鄢袚?dān)著推動(dòng)話(huà)題的作用，更適合于擔(dān)當(dāng)引子這一角色。裝傻役與逗哏、吐槽役與捧哏的作用乍一看大同小異，實(shí)則大相徑庭。在中國(guó)相聲中，捧哏的臺(tái)詞極少，可能只有逗哏的四分之一，甚至不到。作為聽(tīng)者，對(duì)逗哏的話(huà)進(jìn)行簡(jiǎn)單回應(yīng)，完成一唱一和，正是日常對(duì)話(huà)的形式。吐槽役則不僅僅作為聽(tīng)者推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，而是和裝傻役一起承擔(dān)逗笑的任務(wù)。要想在短暫的時(shí)間內(nèi)達(dá)到演出效果，吐槽役需以夸張的語(yǔ)氣指正。

3.發(fā)展歷程

中國(guó)相聲經(jīng)歷過(guò)一段無(wú)人問(wèn)津，自生自滅的時(shí)期，軍閥混戰(zhàn)期間（1928-1936）、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期（1937-1945）和解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期（1945-1949）許多中國(guó)相聲藝人通過(guò)中國(guó)相聲表達(dá)哀愁和苦悶，反應(yīng)人間疾苦，深入人心，聽(tīng)眾的增加促使從業(yè)人員增加，中國(guó)相聲得到較大發(fā)展。新中國(guó)成立后，中國(guó)相聲取得了飛躍性、實(shí)質(zhì)性的進(jìn)步。1949年7月，在北京召開(kāi)的第一次全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)中，確定了“曲藝”作為全國(guó)表演性說(shuō)唱藝術(shù)的總稱(chēng)，使舊社會(huì)的民間藝人，變成文藝工作者，擺脫了舊社會(huì)受壓迫、被歧視的社會(huì)地位。中國(guó)相聲本是民間藝術(shù)，為了迎合聽(tīng)眾喜好，難免夾雜些低俗、粗魯?shù)难哉Z(yǔ)。為了順應(yīng)新的時(shí)代環(huán)境，侯寶林等相聲藝術(shù)家將中國(guó)相聲的內(nèi)容和語(yǔ)言加以改造，去掉低俗、色情等難以登上大雅之堂的語(yǔ)言，使中國(guó)相聲作品成為人人都可以欣賞的曲藝表演。然而，上個(gè)世紀(jì)九十年代，中國(guó)相聲又迎來(lái)了黑暗期。多媒體快速普及，豐富多彩的娛樂(lè)節(jié)目出現(xiàn)在大家眼前，小品、魔術(shù)等既有趣又具觀賞性的節(jié)目大放異彩，給中國(guó)相聲帶來(lái)巨大沖擊。[10]加上中國(guó)相聲講究基本功，要想學(xué)成，必須經(jīng)過(guò)長(zhǎng)年累月的訓(xùn)練，學(xué)成后出名也有一定幾率。相聲創(chuàng)作也不是件易事，須根據(jù)聽(tīng)眾的反應(yīng)不斷修改、潤(rùn)色臺(tái)本，十分費(fèi)工夫，導(dǎo)致從事中國(guó)相聲藝術(shù)的演員越來(lái)越少。使中國(guó)相聲重新走進(jìn)人們視野的是郭德綱以及德云社。除中國(guó)相聲外，郭德綱對(duì)評(píng)書(shū)、大鼓、京劇、評(píng)劇、河北梆子、小曲小調(diào)等樣樣在行，專(zhuān)業(yè)功底過(guò)硬。不光如此，由他改編和創(chuàng)作的中國(guó)相聲貼近老百姓生活，受到大眾歡迎。如今的德云社可謂一票難求，社會(huì)上重新卷起了相聲熱潮。

受時(shí)局影響，中國(guó)相聲的發(fā)展道路上充滿(mǎn)荊棘。日本漫才作為單純的搞笑文化，似乎并未有太大波瀾。得益于電視的普及，日本漫才的發(fā)展在1980年左右達(dá)到高潮，電視節(jié)目“THEMANZAI”曾經(jīng)的最高收視高達(dá)32.6%（關(guān)西地區(qū)45.6%）。[11]1982年，日本最大的藝人經(jīng)紀(jì)公司吉本興業(yè)株式會(huì)社創(chuàng)辦了藝人培訓(xùn)學(xué)?！癗SC（New Star Creation）”。藝人培訓(xùn)學(xué)校的設(shè)立，改變了傳統(tǒng)的拜師制度，年輕人不需要再依靠人脈成為日本漫才師。成為日本漫才師的門(mén)檻降低，使得更多具有個(gè)性和特色的人才涌入日本漫才師的行列，極大程度上豐富了日本漫才的內(nèi)涵，這是日本曲藝藝術(shù)史上具有歷史意義的一步。2001年，吉本興業(yè)株式會(huì)社主辦的日本漫才比賽“M-1大賽（全稱(chēng)M-1GrandPrix）”所獲冠軍者可獲得一千萬(wàn)日元的獎(jiǎng)金，還能贏得公眾關(guān)注，再次引起“漫才熱”。[12]至此，日本漫才與其他搞笑節(jié)目一般，已經(jīng)成為日本人生活中不可或缺的一種印記。

4.社會(huì)功能

中國(guó)相聲在富含娛樂(lè)性的同時(shí)，兼具諷刺和歌頌的功能，以幽默的口調(diào)來(lái)描繪人生百態(tài)、反映社會(huì)問(wèn)題。2017年央視春晚，姜昆的《新虎口遐想》讓人發(fā)笑，也引人深思。姜昆掉老虎洞之后，游客第一反應(yīng)不是下去救人，而是發(fā)朋友圈、開(kāi)直播，諷刺了當(dāng)今社會(huì)底線(xiàn)的喪失，價(jià)值觀的扭曲。年輕小伙想救援又害怕被訛，反映了人與人之間信任的崩塌以及社會(huì)的冷漠。中國(guó)相聲是諷刺的藝術(shù)，用寓莊于諧的說(shuō)話(huà)方式帶給人們無(wú)窮歡樂(lè)，同時(shí)通過(guò)詼諧的語(yǔ)言諷刺不良社會(huì)現(xiàn)象，引人深思或是歌頌真善美，傳播社會(huì)正能量。

與中國(guó)相聲相比，日本漫才作為當(dāng)下流行的喜劇形式，最大的目的在于引人發(fā)笑，緩解壓力。眾所周知，日本人在處理人際關(guān)系時(shí)習(xí)慣小心翼翼，過(guò)于在意他人的想法和心情，不會(huì)輕易釋放內(nèi)心的真實(shí)想法。日本漫才無(wú)厘頭的搞笑形式、緊湊的笑點(diǎn)可以讓日本人平日緊繃的神經(jīng)放松下來(lái)。

5.盛行地

中國(guó)相聲是北京的特產(chǎn)，卻成為天津的文化名片。2007年，中國(guó)相聲入選天津市第一批市級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。同年，天津市開(kāi)播了全國(guó)第一個(gè)中國(guó)相聲廣播頻道。雖起源于北京，天津使中國(guó)相聲得到發(fā)展并且繁榮。天津成為中國(guó)相聲這門(mén)藝術(shù)發(fā)展的沃土不是毫無(wú)理由的。從語(yǔ)言方面看，天津方言自帶的幽默感再加上天津人接話(huà)茬的本能，不管多正式的談話(huà)都能變得幽默風(fēng)趣。天津話(huà)還有不啰嗦的特點(diǎn)，用簡(jiǎn)短的語(yǔ)句就可以解釋清復(fù)雜的事物。天津是座移民城市，以碼頭文化為生活基礎(chǔ)。在嘈雜的碼頭、港口上，要想讓對(duì)方聽(tīng)清自己說(shuō)的話(huà)，必須有鏗鏘有力的聲音和簡(jiǎn)單易懂的語(yǔ)言。從文化方面看，天津自古就以市井文化為主，所以天津人比其他地區(qū)的人更愛(ài)開(kāi)口說(shuō)，不管什么話(huà)題都能輕松融入。

大阪在日本被稱(chēng)為“搞笑圣地”，許多日本漫才藝人都出生于大阪，也有許多藝人慕名前來(lái)鍛煉自己的本領(lǐng)。東京人常給人留下“事不關(guān)己高高掛起”的冷漠形象，與此相反，大阪“濃厚的人情味兒”“親切的服務(wù)態(tài)度”加上獨(dú)特的大阪方言孕育出搞笑文化。大阪的搞笑基因須從江戶(hù)幕府（1603-1868）說(shuō)起。大阪因其優(yōu)越的地理位置，食材和日用品等各類(lèi)貨物都被運(yùn)到這里，商品多，來(lái)做生意的人自然也多，是名副其實(shí)的“商人社會(huì)”。做生意不可避免地要和來(lái)自各個(gè)地方的人打交道，為了讓客人感到輕松和親切，商人們?cè)谧錾鈺r(shí)的寒暄話(huà)和微笑成為化冰的重要手段。以此，大阪人形成了熱情幽默的性格。日本漫才的對(duì)話(huà)內(nèi)容多取材于社會(huì)熱點(diǎn)和市井生活，從江戶(hù)時(shí)代就開(kāi)始注重語(yǔ)言技巧和溝通能力的大阪擁有著培育日本漫才藝人的最佳氛圍。

二.發(fā)展建議

中國(guó)相聲與日本漫才有著諸多相似之處，但與日本漫才相比，中國(guó)相聲受到的關(guān)注顯然略遜一籌。

新日本漫才組合如雨后春筍般不斷涌現(xiàn)，競(jìng)爭(zhēng)激烈，熒幕形象更迭不斷。日本的漫才大賽為許多年輕愛(ài)好者提供了舞臺(tái)，懷揣激情與才華的年輕日本漫才師也能走上臺(tái)前追逐夢(mèng)想。但是一次偶然的成功并不能一勞永逸，面對(duì)各路強(qiáng)勁的對(duì)手，要想獲得持續(xù)關(guān)注，必須創(chuàng)作出更加優(yōu)秀的作品。這樣的良性競(jìng)爭(zhēng)促使日本漫才接連不斷地帶給觀眾新鮮感，也是日本漫才能夠在眾多娛樂(lè)節(jié)目中占取一席之地的原因。

同時(shí)，在日本漫才師人才培養(yǎng)上，NSC藝人培訓(xùn)學(xué)校為日本漫才師通往藝術(shù)殿堂的鋪平了道路。懷揣夢(mèng)想的搞笑藝人在提交申請(qǐng)并通過(guò)審查后，經(jīng)過(guò)學(xué)校四個(gè)月的課程培訓(xùn)，就能參加學(xué)校組織的演出活動(dòng)。[13]NSC不僅為年輕的逐夢(mèng)人提供了專(zhuān)業(yè)培訓(xùn)，同時(shí)也給予他們鍛煉的舞臺(tái)，通過(guò)幾個(gè)月的體驗(yàn)與磨練，初步篩選出真正適合日本漫才行業(yè)的希望之星。而這幾個(gè)月培訓(xùn)也能及時(shí)勸使不是真正適合日本漫才的學(xué)員另謀出路。這種低門(mén)檻、高效率的培養(yǎng)也使得越來(lái)越多的人躍躍欲試，加入到日本漫才產(chǎn)業(yè)的行業(yè)大軍中。本文試從日本漫才在日本的發(fā)展現(xiàn)狀中汲取對(duì)中國(guó)相聲發(fā)展的幾點(diǎn)建議。

當(dāng)前，社會(huì)經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展帶動(dòng)了文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展欣欣向榮，中國(guó)相聲業(yè)也迎來(lái)了一波新的發(fā)展高潮。但是，在娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)爆炸式增長(zhǎng)的今天，面對(duì)國(guó)內(nèi)外多重娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)的競(jìng)爭(zhēng)，中國(guó)相聲要想搭上當(dāng)前社會(huì)主義發(fā)展的高速列車(chē)，仍有幾大問(wèn)題亟待解決。

首先，中國(guó)相聲要想往前大踏步發(fā)展，人才的培養(yǎng)是最基本的一步。打鐵還需自身硬，扎實(shí)的基本功是說(shuō)好相聲的前提，中國(guó)相聲講究“說(shuō)學(xué)逗唱”，對(duì)臺(tái)詞、表達(dá)、臺(tái)風(fēng)、演技都有一定的要求，培養(yǎng)周期長(zhǎng)。因此，優(yōu)秀相聲演員的成才不是一蹴而就的。除此之外，演員自身思想文化素養(yǎng)和情趣也是人才培養(yǎng)的重點(diǎn)之一，優(yōu)秀的相聲演員必須德才兼?zhèn)?，在?dāng)前娛樂(lè)圈各種誘惑下，仍能做到獨(dú)善其身，促進(jìn)中國(guó)相聲文化的傳播與發(fā)展，這就對(duì)演員提出了更高的要求，必須堅(jiān)持主動(dòng)學(xué)習(xí)，積累各方面的文化知識(shí)，加強(qiáng)自身文化底蘊(yùn)，在正確的人生觀和價(jià)值觀之上創(chuàng)作出高質(zhì)量作品。

其次，當(dāng)前的中國(guó)相聲曲藝傳承，仍舊依賴(lài)于傳統(tǒng)師徒制度，已不適應(yīng)當(dāng)今時(shí)代的旺盛需求。部分相聲演員半路出家，拜師只求名分。的確，這樣的師徒制為一些不被發(fā)掘的人才提供了資源與平臺(tái)，為他們的崛起提供了快速通道，但在這一過(guò)程中，也給不少平庸之輩提供了濫竽充數(shù)的機(jī)會(huì)，一些文化素質(zhì)不高、專(zhuān)業(yè)功底平平的泛泛之輩也走向臺(tái)前，拉低了中國(guó)相聲表演藝術(shù)的創(chuàng)作和表演水平，十分不利于中國(guó)相聲傳承。因此，要想真正地落實(shí)相聲演員的培訓(xùn)教育，光靠師徒制是不夠的，可以建立專(zhuān)業(yè)的相聲學(xué)校，為各地?zé)釔?ài)中國(guó)相聲的人才提供接受專(zhuān)業(yè)培訓(xùn)的機(jī)會(huì)，同時(shí)在其過(guò)程中選擇出真正適合中國(guó)相聲行業(yè)的人才，因材施教，再進(jìn)行更高層次的培養(yǎng)發(fā)展。

同時(shí)，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，中國(guó)相聲可以被列入中小學(xué)生的課本，使青少年從小就對(duì)中國(guó)相聲有自己的理解和接觸。有條件的學(xué)校也可以開(kāi)設(shè)中國(guó)相聲體驗(yàn)課堂，進(jìn)一步地激發(fā)青少年對(duì)學(xué)習(xí)中國(guó)相聲的熱情，且有助于理解藝術(shù)的文化價(jià)值，不光為中國(guó)相聲業(yè)的發(fā)展輸送潛在的人才，也為中國(guó)相聲藝術(shù)增加未來(lái)受眾，提升中國(guó)相聲的影響力。

在這過(guò)程中，政府在中國(guó)相聲業(yè)的發(fā)展中也發(fā)揮著重要的作用，中國(guó)相聲作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)應(yīng)得到更大的關(guān)注度，同時(shí)合理的資金投入也可以促進(jìn)這項(xiàng)傳統(tǒng)曲藝的新發(fā)展，戲曲的沒(méi)落已是慘痛的教訓(xùn)，中國(guó)相聲業(yè)的枯樹(shù)逢春，需要國(guó)家政府的扶持，緊跟“一帶一路”的步伐，在新時(shí)代播撒下希望的種子。

最后，身處二十一世紀(jì)的我們，不能忽視互聯(lián)網(wǎng)帶來(lái)的影響。中國(guó)相聲回歸劇場(chǎng)是好事，但“完全回歸”必然導(dǎo)致一部分受眾群體的喪失，雖然中國(guó)近年來(lái)的經(jīng)濟(jì)水平得到質(zhì)的飛越，但畢竟愿意花錢(qián)去劇場(chǎng)聽(tīng)中國(guó)相聲的還是一小部分固定的群體，作為一個(gè)人口大國(guó)，結(jié)合目前中國(guó)發(fā)展的現(xiàn)狀，我們要做的是挖掘更多愿意為中國(guó)相聲藝術(shù)“買(mǎi)單”的對(duì)象，要讓中國(guó)相聲這只舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。不光應(yīng)鼓勵(lì)建立與中國(guó)相聲相關(guān)的論壇或網(wǎng)站，同時(shí)也可以結(jié)合大數(shù)據(jù)，針對(duì)特定的時(shí)間及受眾人群，在短視頻平臺(tái)集中投放中國(guó)相聲素材，通過(guò)網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的針對(duì)性對(duì)中國(guó)相聲進(jìn)行宣傳，培養(yǎng)忠實(shí)觀眾，收獲潛在關(guān)注，從而推動(dòng)中國(guó)相聲的高速發(fā)展。需要注意的是，在網(wǎng)絡(luò)宣傳這一過(guò)程中，短視頻給人們帶來(lái)的新鮮感只是一時(shí)的，因此產(chǎn)生的影響可能轉(zhuǎn)瞬即逝。為了避免這種情況發(fā)生，需要結(jié)合中國(guó)相聲調(diào)研，深入的節(jié)目能使觀眾產(chǎn)生深層次理解，從而在內(nèi)心激蕩起喜愛(ài)和興趣，而不僅是停留在表面，這樣才能收獲更好的效果。

注 釋

[1]十六國(guó)時(shí)期后趙開(kāi)國(guó)皇帝.

[2]薛寶琨.中國(guó)的中國(guó)相聲[M].天津：百花文藝出版社，2015：7.

[3]吳文科.中國(guó)相聲考論[M].北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2018：7-11.

[4]日本獨(dú)有的木偶戲，一種用三弦伴奏的說(shuō)唱曲藝.

[5]橫山元辰和花菱阿智子為筆者譯注，二人藝名為橫山エンタツ和花菱アチャコ.

[6]李雨璇.從日本漫才看中日兩國(guó)“說(shuō)笑”文化的差異[D].上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)，2019：5-6.

[7]倪鍾之.中國(guó)相聲史[M].武漢：武漢大學(xué)出版社，2015：15.

[8]劉子越.日本漫才笑料的認(rèn)知分析[D].黑龍江大學(xué)，2016：3-6.

[9]同[7]：第10-11頁(yè).

[10]同[7]：第247+302-306+325頁(yè).

[11]韓雨彤.日本漫才和中國(guó)相聲的比較分析——從文本構(gòu)造中看捧哏的差異[D].山形大學(xué)，2021：2.

[12]黃榮華，陳夏安.日本曲藝藝術(shù)發(fā)展對(duì)中國(guó)的借鑒意義——以日本漫才和中國(guó)相聲為例[J].學(xué)園.2018（29）：148-153.

[13]同[12]：第147頁(yè).

（作者單位：寧波大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院）