現(xiàn)當(dāng)代抽象水墨作品中的潛意識(shí)表達(dá)

摘 要：抽象派繪畫可以傳達(dá)創(chuàng)作者細(xì)膩、深刻，但又無法言說清楚的情感。抽象水墨畫家以畫筆為工具，呈現(xiàn)的是內(nèi)心深處的圖景，是一個(gè)更加隱微的情感世界，他們摒棄了造型，摒棄了具體的情境，但作品蘊(yùn)含著非常豐富的情感。因此，分析潛意識(shí)與藝術(shù)創(chuàng)作，探討現(xiàn)當(dāng)代抽象水墨作品蘊(yùn)含的更加隱晦的情感，以促進(jìn)抽象水墨作品的情感表達(dá)，更好地打動(dòng)觀眾。

關(guān)鍵詞：水墨作品;抽象派;潛意識(shí);情感表達(dá)

一、潛意識(shí)與藝術(shù)創(chuàng)作

在凡·高的名作《向日葵》中，高飽和度的色彩、質(zhì)樸的筆觸下蘊(yùn)含著熾熱的情感，一直以來都深受大眾的喜愛，這也充分說明了情感是藝術(shù)的靈魂和生命。而抽象水墨作品更像是用飽含情感的水墨語言創(chuàng)造了一個(gè)看似隨意亂涂出來的夢(mèng)境，蘊(yùn)含著創(chuàng)作者在日常生活中被壓抑的情感。

（一）壓抑的作用

壓抑在精神分析學(xué)中是一個(gè)非常重要的概念，是指?jìng)€(gè)體將一些不被自我接納的沖動(dòng)、念頭等，在不知不覺中被抑制到無意識(shí)中，或主動(dòng)忘掉痛苦的記憶，將其排除在記憶之外，從而免受動(dòng)機(jī)沖突、緊張及焦慮的影響。弗洛伊德認(rèn)為“壓抑本質(zhì)上不過是回避，可使人從意識(shí)上遠(yuǎn)離煩惱”。也就是說，壓抑的本質(zhì)是潛意識(shí)遺忘或忽略，能讓人以為自己早就遺忘了某些事情，但其實(shí)只是被深深地藏在了心靈深處，即意識(shí)察覺不到的地方。

壓抑作為一種心理防御機(jī)制，是有其存在意義的。強(qiáng)烈的憤怒、悲傷、恐懼等痛苦的情緒會(huì)讓心靈受到一定的創(chuàng)傷，通過壓抑這種防御機(jī)制可以讓個(gè)體感覺好一些，促使個(gè)體在糟糕的環(huán)境中存活下來。因此，只要有壓抑的地方，就有心靈的創(chuàng)傷，只是在我們心底，以我們感受不到、覺察不到的方式對(duì)我們?cè)斐捎绊憽?/p>

比如，一個(gè)很可愛的小女孩有一個(gè)心靈非常脆弱、抑郁的母親，小女孩總能把母親逗得很開心，但是每當(dāng)小女孩跟父親關(guān)系很親密的時(shí)候，她總會(huì)看到母親很落寞，因?yàn)檫@讓母親覺得自己被排除在家庭關(guān)系之外。這會(huì)讓孩子把自己是有競(jìng)爭(zhēng)力、有吸引力的這部分欲望壓抑到潛意識(shí)深處。因此，她看起來清心寡欲、無欲無求，沒有什么攻擊性，但是渴望自己是有吸引力的、是值得被愛的情感并沒有消失，一直在潛意識(shí)中涌動(dòng)，并通過偽裝的形式表現(xiàn)出來。

（二）抽象水墨創(chuàng)作是壓抑的潛意識(shí)和深思熟慮相結(jié)合的結(jié)果

意識(shí)可以欺騙人們，讓人們感覺到自己是沒有競(jìng)爭(zhēng)力和攻擊力的，但潛意識(shí)會(huì)始終忠于人們的內(nèi)心，那些被壓抑的潛意識(shí)一直在尋求著表達(dá)途徑。同樣，藝術(shù)就是對(duì)潛意識(shí)的表達(dá)，可能很多畫家都有這樣的體驗(yàn)：各種想法如潮水般涌現(xiàn)，但不知道這些想法來自何方，從而被迫開展創(chuàng)作，不停地被這些想法推動(dòng)著，不停地畫，不停地去表達(dá)。正如米羅說的那樣：“當(dāng)我畫時(shí)，畫在我的筆下會(huì)開始自述，或者暗示自己。”這種不知道想法來自何方，但各種想法如潮水般涌來的感覺，就是我們的潛意識(shí)。這也是抽象水墨畫家的靈感源泉。同時(shí)，抽象水墨畫家還具備高超的素養(yǎng)。當(dāng)代抽象藝術(shù)家最大限度地挖掘傳統(tǒng)水墨語言，避免對(duì)西方藝術(shù)進(jìn)行全然模仿和被動(dòng)地對(duì)東方藝術(shù)進(jìn)行全盤繼承，強(qiáng)調(diào)畫隨心動(dòng)。他們擅長(zhǎng)把中華文明和對(duì)自身、對(duì)世界的思考融入創(chuàng)作，這種新的繪畫語言，正如劉子建所言：“意味著水墨畫創(chuàng)新開始進(jìn)入語言自律與語言建構(gòu)時(shí)期，使水墨語言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換越來越接近成功?！睆倪@種意義上來看，藝術(shù)家的作品之所以動(dòng)人，也是因?yàn)樗囆g(shù)家的心靈曾經(jīng)受過創(chuàng)傷，那些壓抑的強(qiáng)烈的情感，通過畫筆或激昂地進(jìn)行潑墨，或悲傷地進(jìn)行勾勒，或?qū)χ嬜鬟M(jìn)行呢喃般的皴擦，這些看似漫不經(jīng)心的創(chuàng)作，其實(shí)都是抽象水墨畫家將自由幻想和深思熟慮相結(jié)合的結(jié)果，全都是虔誠地描摹著內(nèi)心情感，也讓觀眾產(chǎn)生了很多共鳴和思考。

二、抽象水墨是用無意識(shí)去表達(dá)被壓抑的情感

筆者在抽象水墨作品創(chuàng)作中有這樣的體驗(yàn)：在童年時(shí)期，筆者天真、浪漫，對(duì)世界充滿了好奇，后來變得懂事、成熟，越來越能獨(dú)處，通過抽象水墨作品創(chuàng)作，筆者回到了那個(gè)只關(guān)心色彩、線條、形狀的時(shí)代，在創(chuàng)作的世界里按照自己的意愿找尋自己，安慰自己。這種現(xiàn)象的本質(zhì)是早年的養(yǎng)育經(jīng)歷對(duì)筆者當(dāng)下生活造成的影響。心理學(xué)認(rèn)為，人天生有修復(fù)童年創(chuàng)傷的本能。成年以后，大腦還在幫助我們修復(fù)童年的創(chuàng)傷，并且我們無法意識(shí)到這種修復(fù)過程。比如，有些人會(huì)成為醫(yī)生或者心理咨詢師，讓自己成為一個(gè)助人者，其實(shí)可能是要修復(fù)童年那個(gè)無助、虛弱的自己。再比如，有些人成了作家，其實(shí)是想要被人們看到童年那個(gè)痛苦、迷茫的自己。抽象水墨畫家則是以畫筆來表達(dá)那些不可以言說、無人傾聽的情感。

因此，可以看到，一個(gè)人會(huì)在無意識(shí)中表達(dá)被壓抑的情感，修復(fù)童年的創(chuàng)傷，在這個(gè)過程中，象征化起著非常重要的作用。語言是文化中很重要的象征系統(tǒng)，可以用于溝通交流、分享，以被其他人理解。比如，當(dāng)一個(gè)人跋涉在無邊無際的冰天雪地里，可以為自己的感覺找到一種象征化的語言，即絕望。他可以用語言來告訴人們自己內(nèi)心痛苦的感受，于是當(dāng)這種感受可以被人們理解時(shí)，他絕望的感覺也可以得到緩解。但語言的象征系統(tǒng)也有一個(gè)弊端，即語言比較精準(zhǔn)，而很多感覺是無法用語言精準(zhǔn)地描述出來的，這種感覺源自人們?cè)趮雰浩诘捏w驗(yàn)，是嬰兒在語言功能還未完善時(shí)出現(xiàn)的模糊而深刻的體驗(yàn)。人們以為自己不會(huì)記得嬰兒期的情感體驗(yàn)，但精神分析學(xué)認(rèn)為，恰恰是嬰兒期的情感體驗(yàn)，在無意識(shí)中影響著一個(gè)人一生的情感體驗(yàn)。所謂無名的恐懼描述的是這樣的經(jīng)驗(yàn)：這種經(jīng)驗(yàn)難以名狀，無法分類，因而難以具有意義，甚至具有負(fù)面的意義。這些沒有辦法通過語言精準(zhǔn)表達(dá)的情感體驗(yàn)，可以通過繪畫進(jìn)行表達(dá)。抽象派繪畫可以表達(dá)創(chuàng)作者無法言說的情感，類似于“不可說，不可說，一說即是錯(cuò)”的感覺。

三、抽象水墨與更加隱約的情感世界

抽象水墨畫家更是如此。畫家將畫筆作為工具，呈現(xiàn)的是內(nèi)心深處的圖景，是一個(gè)更加隱微的情感世界，拋棄了造型，拋棄了具體的圖景，就像一團(tuán)模糊、分辨不清的情緒，蘊(yùn)含著非常深刻的情感，比如熱愛、仇恨、信任、恐懼等。因此，在抽象水墨作品創(chuàng)作中，看起來是隨機(jī)、無意義的潑墨、勾勒，但其實(shí)是被壓抑的情感在作品中的表達(dá)。

因此，筆者認(rèn)為語言的盡頭是藝術(shù)，藝術(shù)是在被壓抑的情感的裂縫里開出的花。接下來，筆者以畫家趙無極的作品為例，探討抽象水墨畫家作品中蘊(yùn)含的強(qiáng)烈情感。

在作品《29.01.07》中（圖1），畫面中心的左邊是大量的白色，右邊是大量的黑色，黑色像是代表著不安、恐懼的情緒。在視覺感受上，整幅畫面是涌動(dòng)的，就像是風(fēng)暴席卷而來，靈活且富有張力。而白色與黑色形成對(duì)比，似乎是畫家在試圖抹去或者平衡突如奇來的黑色所帶來的破壞性情緒。這幅作品的白與黑在中心交融碰撞，仿佛是畫家內(nèi)心的失控及與失控的對(duì)抗。這種跟自己的對(duì)抗、對(duì)自我的打壓的力量是如此強(qiáng)烈，能讓觀眾感到憐惜或心痛。

在作品《深藍(lán)》中（圖2），趙無極利用不同深淺的藍(lán)色來渲染畫面。藍(lán)色遍布畫面的每一個(gè)角落，黑色像無名的火一樣占據(jù)畫面中下方，讓人難以忽視。在構(gòu)圖上，畫面的中心呈圓形，就像往四周擴(kuò)散的張力，畫面的四周是平靜的橫向線條，圍繞著中間的圓形，以讓觀眾將視線聚焦在畫面中心位置，同時(shí)整個(gè)畫面以橫向的線條來布局。在整個(gè)畫面的中間，有大量凌亂的線條和色塊，這些線條以黑色和白色為主，就像一個(gè)人內(nèi)心充斥著大量雜亂無章、奔涌、沖突的情感，這些情感可能是憤怒、恐懼或者悲傷的，它們有的就像漂浮的游絲，若有若無，有的相互交織在一起，奔涌著，吶喊著。這些被現(xiàn)實(shí)功能壓抑著、無法表達(dá)的強(qiáng)烈情感，這些困擾著人們，又讓人們感到無能為力的情感，可以借由畫筆在一個(gè)安全的空間自由地進(jìn)行表達(dá)。而這一切復(fù)雜的情感凝聚在畫面的中心，這些凌亂的筆觸和四周的平靜形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，充分展現(xiàn)了人們平靜的外表下，被各種交織著的情感困擾著的內(nèi)心。

這些作品之所以比較打動(dòng)人，是因?yàn)樗鼈兇嫒藗儽磉_(dá)出了自己無法用語言表達(dá)出來的情感，而這些情感又深埋在每個(gè)人的心中，如果觀眾愿意調(diào)動(dòng)自己的情感，就能夠被這些真誠的作品打動(dòng)。此外，更重要的是，抽象水墨畫家只是提供了一個(gè)空間，這個(gè)空間內(nèi)并沒有具象的東西，可以任由觀眾發(fā)揮想象，也許觀眾在其中看到的所有都是自己的內(nèi)心。從這個(gè)意義上來說，畫家提供的是一個(gè)廣闊無垠的空間，甚至創(chuàng)造出了時(shí)空的概念，在這里，既沒有時(shí)間，也沒有盡頭，更像一面鏡子。每個(gè)人都可以從作品中看到自己，且每個(gè)人看到的物象都不盡相同，這也是抽象水墨作品最動(dòng)人的地方。

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作者簡(jiǎn)介：

馮熹，湖北美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：中國畫。