打擊樂(lè)在荊州花鼓戲表演中的作用

胡江勇

內(nèi)容摘要：在荊州花鼓戲戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的表演形式中，無(wú)論唱、念、做、打都離不開(kāi)打擊樂(lè)的烘托和配合。戲曲舞臺(tái)表演中打擊樂(lè)的聲響和節(jié)奏變化貫穿全局，帶動(dòng)全局，配合表演、唱腔、武打動(dòng)作的節(jié)奏和韻律，渲染情緒，制造舞臺(tái)氣氛，烘托劇情發(fā)展，使得整個(gè)舞臺(tái)藝術(shù)表演的節(jié)奏和風(fēng)格達(dá)到統(tǒng)一與協(xié)調(diào)。

關(guān)鍵詞：荊州花鼓戲 打擊樂(lè) 舞臺(tái)表演 藝術(shù)特色

荊州花鼓戲的打擊樂(lè)從早期的民間鑼鼓承襲下來(lái)，又從鄰近的劇種如京劇、漢劇、楚劇等那里大量吸收了營(yíng)養(yǎng)，經(jīng)過(guò)近一百多年的創(chuàng)造發(fā)展，至今可以說(shuō)是相當(dāng)成熟的了。打擊樂(lè)在荊州花鼓戲劇種傳承發(fā)展中，已經(jīng)形成了自己獨(dú)特的體系，并對(duì)荊州花鼓戲的形式和風(fēng)格的形成，起到了致為關(guān)鍵的作用。

戲曲作為獨(dú)特的傳統(tǒng)文化，獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)彰顯著別具一格的魅力。戲曲的樂(lè)隊(duì)特殊而重要，它是整個(gè)舞臺(tái)的“半曲戲”。整個(gè)樂(lè)隊(duì)由打擊樂(lè)和文樂(lè)組成，也就是常常說(shuō)的“武場(chǎng)”和“文場(chǎng)”。文場(chǎng)和武場(chǎng)各擔(dān)任著不同的角色，在舞臺(tái)演出伴奏中都起到了非常重要的作用。文場(chǎng)主要由各種民族管弦樂(lè)器所組成，主要樂(lè)器有：京胡、京二胡、月琴、琵琶、三弦、揚(yáng)琴、二胡、笛子、嗩吶、笙等等，還引進(jìn)了西洋大提琴、小提琴等樂(lè)器以及合成器，為傳統(tǒng)的戲曲伴奏增添了不少色彩。武場(chǎng)主要由邊鼓、大堂鼓、小堂鼓、大鑼、鐃鈸、小鑼、云板、馬鑼、撞鐘、碰鈴、以及云鑼等多種打擊樂(lè)器構(gòu)成。打擊樂(lè)演奏出不同的節(jié)奏和音響組合，統(tǒng)稱為“鑼鼓經(jīng)”，加上文場(chǎng)音樂(lè)的完美配合，服務(wù)于整場(chǎng)戲曲演出，掌控整個(gè)演出節(jié)奏，配合人物情感的表達(dá)和演員的表演，很好地營(yíng)造了濃厚的舞臺(tái)演出氣氛。

打擊樂(lè)在荊州花鼓戲中起主導(dǎo)作用的一個(gè)顯著的特點(diǎn)是在演出時(shí)要靠它來(lái)帶動(dòng)全局、貫串全劇。打擊樂(lè)和演員的表演藝術(shù)——表演身段、唱腔、念白、武打等，互相作用、密切配合，已經(jīng)形成了一個(gè)彼此交融、不可分割的整體。在荊州花鼓戲的每個(gè)表演環(huán)節(jié)，都離不開(kāi)鑼鼓的開(kāi)導(dǎo)、調(diào)節(jié)、配合、烘托等。由此可知，荊州花鼓戲的打擊樂(lè)是和戲的全局相關(guān)聯(lián)的，對(duì)荊州花鼓戲的形成和發(fā)展起著至關(guān)重要的作用。

在戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的表演形式中，無(wú)論唱、念、做、打都離不開(kāi)打擊樂(lè)的烘托和配合。戲曲舞臺(tái)表演中打擊樂(lè)的聲響和節(jié)奏變化貫穿全局，帶動(dòng)全局，配合表演、唱腔、武打動(dòng)作的節(jié)奏和韻律，渲染情緒，制造舞臺(tái)氣氛，烘托劇情發(fā)展，使得整個(gè)舞臺(tái)藝術(shù)表演的節(jié)奏和風(fēng)格達(dá)到統(tǒng)一與協(xié)調(diào)。

在演出中，唱腔占據(jù)了非常重要的地位，而在演奏中，打擊樂(lè)也發(fā)揮著非常重要的作用，打擊樂(lè)通過(guò)完整嚴(yán)密的樂(lè)器組合以及豐富的節(jié)奏，再配以復(fù)雜多變的演奏方式，使得在戲劇當(dāng)中的打擊樂(lè)器具有極強(qiáng)的表現(xiàn)力，用過(guò)打擊樂(lè)樂(lè)器的演奏，把戲劇的念白和唱腔有效地銜接到了一起，渲染人物的內(nèi)心活動(dòng)，豐富人物的情感。

荊州花鼓戲的打擊樂(lè)基本上以四件（類）樂(lè)器為主，由邊鼓（或稱鼓板）、大鑼、鐃鈸、小鑼組成，主要由四人操作，俗稱“武場(chǎng)四大件”。各個(gè)打擊樂(lè)又有著不同的作用。四大件演奏中的邊鼓演奏者（或稱“司鼓”）乃戲曲樂(lè)隊(duì)中的靈魂人物，往往是用鼓點(diǎn)和手勢(shì)對(duì)鑼鼓點(diǎn)進(jìn)行提示，從而對(duì)整個(gè)戲劇表演過(guò)程中音樂(lè)演奏的輕重緩急進(jìn)行控制，并負(fù)責(zé)轉(zhuǎn)換各個(gè)鑼鼓點(diǎn)直接的銜接，在打擊樂(lè)中具有不可替代的重要作用。

以荊州花鼓戲打擊樂(lè)中的鐃鈸來(lái)說(shuō)，鐃鈸更是以其多變的演奏方法及特殊的音樂(lè)性，占據(jù)打擊樂(lè)當(dāng)中非常重要的地位，在演奏中鐃鈸通常是用反拍來(lái)演奏，鑼鼓點(diǎn)之間的銜接通常都是建立在鐃鈸的位置上。鐃鈸演奏的成功與否，直接關(guān)系到整場(chǎng)演出中的打擊樂(lè)能否為人物角色潤(rùn)色。這就對(duì)鐃鈸演奏員提出了更高的要求，即鐃鈸演奏員一定要具備較強(qiáng)的節(jié)奏感和迅速的反應(yīng)能力，還要具備扎實(shí)的基本功和過(guò)硬的演奏技術(shù)。

鐃鈸演奏主要通過(guò)上下對(duì)撞而發(fā)出聲音，右手在上時(shí)成為上把，左手在上時(shí)稱為下把。演奏之前，把上下鈸對(duì)齊，微微張開(kāi)并置于胸腹間，和身體拉開(kāi)大約25公分的距離，右小臂以肘關(guān)節(jié)作為軸心并向右肩上提，左小臂同理，向左膝下拉。下鈸拉開(kāi)時(shí)，和身體呈45度角。演奏時(shí)，上把向下，下把向上，碰撞后順慣性將上下鈸分開(kāi)。演奏時(shí)，演奏員必須要注意用力適中，用力太過(guò)會(huì)影響到鐃鈸的音樂(lè)，并影響打擊樂(lè)的整體水平。鐃鈸既可以演繹千軍萬(wàn)馬慷慨激揚(yáng)的精彩場(chǎng)面，也可以細(xì)膩地表現(xiàn)人物角色的心理活動(dòng)，對(duì)于舞臺(tái)氣氛的烘托具有無(wú)法替代的重要作用。

荊州花鼓戲打擊樂(lè)已基本形成了它獨(dú)特而完整的藝術(shù)形式。其演奏的聲響和節(jié)奏來(lái)源于生活，其聲響、節(jié)奏近于生活，它是根據(jù)生活的外在節(jié)奏與內(nèi)在節(jié)奏，根據(jù)劇中不同人物的不同動(dòng)作，不同語(yǔ)氣，不同場(chǎng)景，不同時(shí)空來(lái)體現(xiàn)。打擊樂(lè)鑼鼓點(diǎn)子（俗稱“鑼鼓經(jīng)”）種類繁雜，形式多樣，內(nèi)容豐富。演奏起來(lái)即可以烘托千軍萬(wàn)馬的壯烈氣象，風(fēng)、雨、雷、電的時(shí)空展示，也可以表現(xiàn)出百鳥(niǎo)朝鳳、小橋流水的溫婉雅致。打擊樂(lè)同樣能和文樂(lè)一般表現(xiàn)出劇中人物喜、怒、哀、樂(lè)的內(nèi)心世界，而且能達(dá)到讓觀眾身臨其境的效果。打擊樂(lè)可以蒼涼勁越，如一只雄鷹盤(pán)旋直上九天，俯瞰著大漠中的千軍萬(wàn)馬，越飛越高，大風(fēng)卷起的塵沙滾滾而來(lái);打擊樂(lè)也可以緩慢下沉，如一根羽毛從鷹翅上墜下，慢慢飄，被風(fēng)吹著慢慢飄，風(fēng)中微微顫抖，萬(wàn)里風(fēng)沙，靜止于鼓點(diǎn)輕落。

荊州花鼓戲《白蛇傳》“水斗”一折中的武打場(chǎng)面里沒(méi)有“唱”和“念”，只有武打動(dòng)作表演程式和技巧的展示。隨著白素貞一聲“水漫金山”，武場(chǎng)打擊樂(lè)便用海鑼、水鑼、風(fēng)釵、大釵等打擊樂(lè)器演奏出排山倒海之勢(shì)，給合舞美、燈光形成壯觀場(chǎng)景，陪以大鑼、大鈸、水鑼為主，“奏串子、鎖鑼”打出水族蝦兵蟹將等舞蹈動(dòng)作。隨著劇情的發(fā)展配上荊州花鼓戲的“急風(fēng)漲調(diào)門(mén)、抽頭、四擊頭”等高亢激烈的鑼鼓點(diǎn)，后面的干牌子，水占中的“流水、馬腿”，在一浪一浪的情緒感染中，時(shí)而如風(fēng)暴雷霆，時(shí)而如山雨傾瀉，曲折驚險(xiǎn)，懸念叢生。

在荊州花鼓戲《秦香蓮》中，打擊樂(lè)又能讓觀眾體會(huì)到一種悲的感受，劇中人物秦香蓮出場(chǎng)的一幕，巧妙的運(yùn)用了荊州花鼓戲“鑼鼓點(diǎn)”“慢走錘夾撞金鐘”中的饒鈸連擊，在演奏時(shí)不能快也不能慢，讓鐃鈸在似分似合之間發(fā)出顫抖的連擊聲，一下子使舞臺(tái)上的情緒變得凄慘、悲驚，表達(dá)了劇中人內(nèi)心凄涼情景。這種打擊樂(lè)的運(yùn)用也顯示出了非常強(qiáng)的靈活性，較好地刻畫(huà)了人物。音樂(lè)本身就包含著無(wú)形的情感，因此音樂(lè)的表現(xiàn)力是非常強(qiáng)大的。

在《武松打店》中，打擊樂(lè)在演奏中主要表現(xiàn)偷襲、隱蔽緊張的夜間活動(dòng)，這時(shí)打擊樂(lè)的速度、力度要加以變化，在這里演奏者用上了鑼鼓中的“陰鑼”。“陰鑼”主要是以小鑼為重點(diǎn)的演奏，和“急急風(fēng)”在表現(xiàn)戲曲舞臺(tái)中的打斗場(chǎng)面有著異曲同工之妙，同樣是將緊張的舞臺(tái)節(jié)奏揮灑得淋漓盡致，在演奏當(dāng)中不同的是大鑼和鐃鈸要輕奏，主要是突出小鑼的音量。戲曲表演作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式不僅僅需要演員形體上的準(zhǔn)確、生動(dòng)，同時(shí)要求“聲情并茂、以情帶聲、以情動(dòng)人”。戲曲打擊樂(lè)作為戲曲表演的畫(huà)外音，對(duì)于人物情感的表達(dá)具有重要作用。

以上幾例講述了打擊樂(lè)在戲曲中武打動(dòng)作的運(yùn)用，而荊州花鼓戲的打擊樂(lè)在唱腔上同樣有它獨(dú)特的用法。

荊州花鼓戲的唱腔鑼鼓流行于民間的各種豐富多彩的“鑼鼓經(jīng)”。如車水、薅草、采蓮船、蚌殼精、龍燈以及宗教活動(dòng)等，均有各自的鑼鼓點(diǎn)。俗話說(shuō)“丑花鼓子鑼鼓多……”說(shuō)的是花鼓戲離不開(kāi)鑼鼓。

采蓮船鑼鼓?；ü膽蛟诮铀蛣≈腥宋锷稀⑾聢?chǎng)時(shí)，就直接采用了采蓮船中的“路點(diǎn)”（皮黃劇種名“長(zhǎng)錘”）。民間使用時(shí)，用堂鼓或手鼓引“發(fā)頭”——“- 冬冬”。而運(yùn)用到花鼓戲曲舞臺(tái)時(shí)則規(guī)范了一個(gè)“發(fā)頭”——“各大│各各（或念叮各│叮叮）”。在念法和記譜上與皮黃劇種不同，沿襲民間念法“哐尺│堆尺│哐 尺尺│堆尺 堆│哐 -│?！币浦铂F(xiàn)代京劇時(shí)，改成了“│倉(cāng)才│臺(tái)才│”的記譜法。雖然記譜方法相同，名稱也與皮黃劇種統(tǒng)一起來(lái)了，但尾奏部分仍與其它劇種不同，獨(dú)具花鼓戲鑼鼓經(jīng)的風(fēng)格。

大部分劇種，如豫劇、楚劇都是：

唯獨(dú)花鼓戲是：

演奏的力度也不相同，前者偏剛，而花鼓戲偏柔。由采蓮船鑼鼓演變而來(lái)的還有花鼓戲的“草鈸”。它多半運(yùn)用于圻水“三起板”或“上花腔”之后，演奏起來(lái)強(qiáng)弱相同，舞臺(tái)效果極好。

荊州花鼓戲有四大主腔“高腔、圻水、打鑼、四平”，有十幾個(gè)小調(diào)如“西腔、十枝梅、何業(yè)保、站墻調(diào)、摘花調(diào)、探親調(diào)”等。每段腔和小調(diào)都有它獨(dú)特的打擊樂(lè)點(diǎn)子（鑼鼓經(jīng)）“高腔、圻水、打鑼腔”均為上下句結(jié)構(gòu)，俗稱上下梗子。“四平腔”為“起、承、轉(zhuǎn)、合”四句式結(jié)構(gòu)。小調(diào)有單篇牌子、專用小調(diào)、插曲等。由于荊州花鼓戲主腔為板式變化結(jié)構(gòu)，打擊樂(lè)素材要求簡(jiǎn)練集中，形成荊州花鼓戲打擊樂(lè)典型的江漢平原特色。荊州花鼓戲的唱腔鑼鼓來(lái)源于民間鑼鼓，如草臺(tái)鑼鼓、舞獅鑼鼓、龍船鑼鼓、道士鑼鼓等。它最具特色打擊樂(lè)之一是“馬鑼”，荊州花鼓戲特色最濃的樂(lè)器，直徑約15厘米，沿?zé)o孔，左手姆指與食指握鑼沿，其余三指輕托鑼底，以控制音量，右手執(zhí)小木錘，敲擊時(shí)，右手相應(yīng)放松，有時(shí)為突出其音效，敲擊后，左手將鑼鼓順勢(shì)向空中拋擲，音色明亮悠長(zhǎng)，馬鑼常與堂鼓、鐃鈸夾于唱腔和間突中伴奏，烘托戲曲情節(jié)，增加舞臺(tái)氛圍。20世紀(jì)80年代初，根據(jù)時(shí)代發(fā)展和劇種發(fā)展以及舞臺(tái)表演音樂(lè)作曲的需要，對(duì)花鼓戲鑼鼓進(jìn)行了修改更新，特別是荊州花鼓戲打擊樂(lè)器，最有特色的樂(lè)器——馬鑼，在演奏上進(jìn)一步加工，即保持了民間特有的鑼鼓點(diǎn)子風(fēng)格，又增添了花鼓戲馬鑼樂(lè)器在花鼓戲鑼鼓中獨(dú)特的演奏魅力。在荊州花鼓戲四大主腔的“高腔、悲腔”中的鑼鼓點(diǎn)子“挑千子、滾錘”是從早期花鼓戲鑼鼓傳承下來(lái)的，當(dāng)時(shí)的荊州花鼓戲從田園階段到草臺(tái)階段，這一百多年的歷程是沒(méi)有弦樂(lè)的，完全靠打擊樂(lè)的人在幕后幫腔和打過(guò)門(mén)，打擊樂(lè)就是花鼓戲樂(lè)隊(duì)的全部班底。因此，在打擊樂(lè)的演奏上積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)造了許多獨(dú)特的有濃郁地方風(fēng)格的鑼鼓點(diǎn)子。

荊州花鼓戲高腔鑼鼓點(diǎn)子“挑千子”作用之一是用于悲腔“三起板”，當(dāng)高腔唱到幺板留底壓錘后，從容地單起挑簽子，下接“喲—喂—喲—”轉(zhuǎn)唱悲腔落板，再魚(yú)咬尾地接全滾錘，再接唱悲腔上句的前三個(gè)字，再接合唱伴唱“喲—喂—喲—”這時(shí)才開(kāi)始演唱悲腔慢三眼梗子上下句。這樣，悲腔的三起板才算完成。

作用之二是在圻水的三起板的第一節(jié)，馬鑼和鼓同進(jìn)，馬鑼拋得越高越好。

荊州花鼓戲唱腔鑼鼓之一的“圻水”又稱圻水三起板，是用多個(gè)荊州花鼓戲鑼鼓點(diǎn)子組合起來(lái)完成整體唱段。以劇目《訪友》為例：導(dǎo)板“侖—才臺(tái)侖—侖—才”，梁山伯內(nèi)唱：“在杭州……功讀……詩(shī)書(shū)啊……”當(dāng)?shù)谝痪淝鞍藗€(gè)字唱完以后進(jìn)入第二節(jié)。

荊州花鼓戲主腔之一的“打鑼腔”打鑼腔擅長(zhǎng)于表現(xiàn)悲痛悲憤的情景，打擊樂(lè)多以底音鑼鼓演奏來(lái)烘托唱腔情緒。以荊州花鼓戲《李天保吊孝》三杯酒為例，李天保唱：用手兒……舉……起……酒啊……一呀……杯……呀！……“上句梗子”哭一聲哪鳳姐也……我的啊……妻呀“下句梗子”。唱腔中跟據(jù)要求可加“下句長(zhǎng)梗子”戓其它鑼鼓點(diǎn)子，如：“道士鑼鼓、十八滾錘”等。

荊州花鼓戲主腔之一的“四平腔”中包含男四平、女四平、老四平、丑四平、采蓮四平等。一般男四平、老四平多以“參錘、圓五錘、參錘留底”等作為唱腔過(guò)門(mén)引導(dǎo)。女四平多以“小參錘”等作為唱腔過(guò)門(mén)引導(dǎo)，丑四平、采蓮四平多以“滑參錘、夾五錘”等作為唱腔過(guò)門(mén)引導(dǎo)。

荊州花鼓戲除四大主腔外，還有豐富多彩的小腔小調(diào)。例如“西腔、西宮詞”等小腔，打擊樂(lè)采用“碰鈴、三角鈴、南邦”等打擊樂(lè)器擊奏唱腔節(jié)奏，使唱段更加優(yōu)雅動(dòng)聽(tīng)?！笆?、相親調(diào)”等小調(diào)，打擊樂(lè)采用了小堂鼓、小京鈸、云鑼、叮當(dāng)?shù)?，打擊?lè)器擊奏唱腔過(guò)門(mén)節(jié)奏，使唱段音樂(lè)富有強(qiáng)烈的跳躍性和歡快感。在荊州花鼓戲劇目《站花墻》“摘花舞”一折中根據(jù)演員身段表演和舞蹈動(dòng)作，荊州花鼓戲打擊樂(lè)采用了民間鑼鼓如鬧臺(tái)鑼鼓、采蓮船鑼鼓、舞獅鑼鼓的鑼鼓點(diǎn)子編成了一套摘花舞的打擊樂(lè)“鑼鼓經(jīng)”，以小堂鼓、小京鈸、云鑼、叮當(dāng)作為合唱伴唱節(jié)拍擊奏，以編成的鑼鼓點(diǎn)子“八哥洗澡、鳳皇展翅、越錘、串子、陰錘、丁丁錘、馬腿”等，來(lái)配合演員完成舞蹈動(dòng)作，場(chǎng)面熱鬧非常。

荊州花鼓戲的曲牌也是豐富多彩，如“柳京娘、梔子花、緊閉松”等，都是以小堂鼓、小京鈸、云鑼、叮當(dāng)配合文場(chǎng)齊奏，小京鈸擊奏強(qiáng)拍，小堂鼓云鑼、叮當(dāng)根據(jù)音樂(lè)旋律和文場(chǎng)同步演奏，節(jié)奏強(qiáng)弱明朗，音樂(lè)旋律清脆好聽(tīng)。

荊州花鼓戲的嗩吶曲牌多借鑒于漢劇曲牌和民間“紅白喜事”的嗩吶曲牌改編而成，富有民間鄉(xiāng)土特色?！袄洗蟆保簼h劇改編曲牌，嗩吶鑼鼓合奏，用于一個(gè)空間向另一個(gè)空間轉(zhuǎn)移，換場(chǎng)，出兵等場(chǎng)面?！袄隙保?jiǎn)顓辱屸摵献啵糜谛迺?shū)、觀書(shū)、飲酒等場(chǎng)面。同樣是“老二”在“牌子急三槍”上，用于無(wú)聲（只用簡(jiǎn)單的幾個(gè)動(dòng)作）地闡述來(lái)代替長(zhǎng)篇的說(shuō)唱?！按箝_(kāi)門(mén)”：?jiǎn)顓惹朴糜谟e、升堂等，根據(jù)場(chǎng)面的長(zhǎng)短，可在曲中如何一節(jié)插進(jìn)結(jié)束句。進(jìn)行中身段亮相可以壓錘?！捌鹛谩保河糜诘弁跎畛鲂?，將相擺兵布陣，官員站門(mén)升堂等。按節(jié)奏下鈸，按身段壓錘。根據(jù)長(zhǎng)短，可用任何樂(lè)句的尾音延長(zhǎng)進(jìn)入收尾?！拔猜暋保?jiǎn)顓惹朴糜谡麆〗Y(jié)束，其中可根據(jù)要求可長(zhǎng)可短。

綜上所述，荊州花鼓戲打擊樂(lè)雖然是輔助表演的伴奏樂(lè)器，但是在劇目表演中應(yīng)用的相當(dāng)廣泛并極其重要，無(wú)論是從傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)的方面剖析打擊樂(lè)和人物情感之間的聯(lián)系，還是體現(xiàn)在戲曲表演中，我們都能感受到打擊樂(lè)的重要性，甚至可以說(shuō)任何一臺(tái)劇目的成功與否，都與打擊樂(lè)的準(zhǔn)確演奏和蘊(yùn)含情感的理解有著深刻的內(nèi)在和外在聯(lián)系。

隨著社會(huì)發(fā)展，人們對(duì)精神文化生活水平的提高，戲曲打擊樂(lè)專業(yè)演奏員面臨更大的挑戰(zhàn)，只有更加嚴(yán)格的要求自己，在工作中不斷的探索和創(chuàng)新，這樣才能使我們的國(guó)粹藝術(shù)更加燦爛更加輝煌。

（作者單位：湖北省花鼓戲藝術(shù)研究院）