現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)境化

毛西子 周璇

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)境化 《十八歲出門遠(yuǎn)行》 《鄉(xiāng)村醫(yī)生》

作為我國(guó)當(dāng)代文壇的代表作家，余華創(chuàng)作了大量具有先鋒主義特征的文學(xué)作品，《十八歲出門遠(yuǎn)行》尤其被視為余華先鋒寫作的初次探索，“有著作為起點(diǎn)的意義”a。《十八歲出門遠(yuǎn)行》之后，余華又創(chuàng)作了《世事如煙》《一九八六》《現(xiàn)實(shí)的一種》等作品，在實(shí)踐中不斷完善先鋒創(chuàng)作手法。

在《虛構(gòu)的寫作》中，余華提到了卡夫卡對(duì)他的影響：“在我快要淪為文學(xué)迷信的殉葬品時(shí)，卡夫卡在川端的屠刀下解救了我，我把這理解為命運(yùn)的一次恩賜?！眀“卡夫卡是一個(gè)解放者，他解放了我的寫作”c，而卡夫卡的《鄉(xiāng)村醫(yī)生》對(duì)余華《十八歲出門遠(yuǎn)行》的創(chuàng)作影響尤為深刻：“《鄉(xiāng)村醫(yī)生》給我留下了終生難忘的印象，就是自由對(duì)一個(gè)作家是多么重要?！庇谑?，在創(chuàng)作完此篇作品之后，余華隱約感到“一種全新的寫作態(tài)度即將確立，當(dāng)我寫完《十八歲出門遠(yuǎn)行》后，我開(kāi)始感受到自己從未有過(guò)的思維方式”。

這種新興確立起來(lái)的思維方式，可以概括為一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的全新處理方法，即“現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)境化”。所謂“現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)境化”，即對(duì)文學(xué)所描寫的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行夢(mèng)境化的處理，運(yùn)用一種“虛偽的形式”進(jìn)行敘事，使其“背離現(xiàn)實(shí)世界提供的邏輯和秩序”，變得亦真亦假，如夢(mèng)如幻。余華認(rèn)為，這種創(chuàng)作方法能使他“越發(fā)自由地逼近真實(shí)”。

一、夢(mèng)境感與在場(chǎng)感

夢(mèng)境感與在場(chǎng)感，指的是小說(shuō)在內(nèi)容上既表現(xiàn)出陌生的夢(mèng)境感，又表現(xiàn)出真實(shí)的在場(chǎng)感，使得真與假相互交織，從而產(chǎn)生文學(xué)張力。夢(mèng)境感主要由陌生化的比喻塑造，而在場(chǎng)感則通過(guò)細(xì)致真實(shí)的描摹凸顯。

（一）陌生的夢(mèng)境感

比喻作為一種修辭手法，常常建立在事物的相似性上。喬納森·卡勒曾說(shuō)：“比喻是認(rèn)知的一種基本方式，通過(guò)把一種事物看成另一種事物而認(rèn)識(shí)了它?！眃當(dāng)本體和喻體具有較為緊密的相似性時(shí)，比喻才能成立。而余華卻解構(gòu)了傳統(tǒng)的比喻形態(tài)，建立起一種抽象比喻，使得作品表現(xiàn)出陌生的夢(mèng)境感。他將道路比作海，將“我”比作船，將樹(shù)葉搖動(dòng)的聲音比作濤聲：“馬路像是貼在海浪上。我走在這條山區(qū)公路上，我像一條船”e；“我”走在路上，猶如船駛于洋中，展現(xiàn)出道路的一望無(wú)際與“我”的渺小迷茫。走了許久，“我”看見(jiàn)了一輛汽車，“那車頭的蓋子斜斜翹起，像是翻起的嘴唇”，此時(shí)的晚霞“像蒸氣似的在升騰”。最后，當(dāng)“我”因?yàn)樽柚罐r(nóng)民搶蘋果而遭到毒打時(shí)，“蘋果從一些摔破的筐中像我的鼻血一樣流了出來(lái)”，而“鮮血像是傷心的眼淚一樣流了下來(lái)”。對(duì)于一般作家而言，不會(huì)將汽車與翻起的嘴唇，晚霞和蒸汽，或是鮮血和眼淚聯(lián)系在一起，在《十八歲出門遠(yuǎn)行》之前的作品中，也很難找到類似的比喻。

卡夫卡的《鄉(xiāng)村醫(yī)生》中也可以找到大量陌生化的比喻：“馬車應(yīng)聲疾馳，宛如被沖入激流的木頭”f，卡夫卡將馬車比喻為沖入激流的木頭，以突出馬車奔馳時(shí)疾、猛的特點(diǎn)。除此之外，卡夫卡還將男孩的傷口比喻為露天礦：“他的右側(cè)臀部裂開(kāi)了一個(gè)掌心大的傷口……像露天礦一樣裸露著”，以展現(xiàn)傷口裸露的恐怖狀態(tài)。在卡夫卡的筆下，本體和喻體是具有相似聯(lián)系的，如馬車和激流中的木頭都具有疾速的特點(diǎn)，傷口和露天礦都具有裸露的特點(diǎn)。同時(shí)，本體和喻體之間的相似性又是抽象的、經(jīng)過(guò)陌生化處理的，瓦解了讀者的常規(guī)感官體驗(yàn)。

余華在《十八歲出門遠(yuǎn)行》中運(yùn)用的陌生而抽象的比喻，與卡夫卡在《鄉(xiāng)村醫(yī)生》中的比喻形態(tài)相似。他們都打破了人們對(duì)事物的傳統(tǒng)認(rèn)知，在本體和喻體仍符合相似性原則的基礎(chǔ)上，在二者之間建立新的聯(lián)系。作者使用陌生化比喻的目的，是為了表現(xiàn)主人公的心情。余華在《十八歲出門遠(yuǎn)行》中將鮮血比作眼淚，是因?yàn)椤拔摇痹谠馐芏敬驎r(shí)，除了身體上的痛苦，還有心理上的痛苦。雖然作者沒(méi)有明寫“我”在哭泣，但生理上的痛苦表現(xiàn)為流血，心理上的痛苦則表現(xiàn)為流淚，陌生化比喻的大量運(yùn)用暗示了“我”的痛苦?？ǚ蚩ㄔ凇多l(xiāng)村醫(yī)生》中把“我”坐的馬車比作激流中的木頭，不僅僅是為了凸顯馬車的快，更是為了表現(xiàn)“我”在馬車上的焦急與無(wú)助，既有對(duì)家中女仆的擔(dān)憂，又有對(duì)病人情況的未知，于是只能像木頭一樣隨波逐流，任其擺布。

所以，卡夫卡對(duì)陌生化比喻的運(yùn)用影響了余華，并在《十八歲出門遠(yuǎn)行》中得到繼承?！坝黧w的設(shè)置表現(xiàn)出再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的意圖，拼接出一個(gè)異于尋常的話語(yǔ)空間。”g這種陌生的、抽象的比喻的運(yùn)用，不僅凸顯了本體的特征，而且暗示了主人公或痛苦，或焦灼的心情。同時(shí)，陌生化的比喻還解構(gòu)了讀者的傳統(tǒng)認(rèn)知，將讀者帶離了現(xiàn)實(shí)生活，身邊充斥的滿是蒸汽似的夕陽(yáng)、嘴唇似的車頭、眼淚似的鮮血和露天礦一般的傷痕，仿佛進(jìn)入了異于尋常的夢(mèng)境世界中。

（二） 真實(shí)的在場(chǎng)感

卡夫卡和余華都很擅長(zhǎng)細(xì)致地描摹人物感受，以此展現(xiàn)出真實(shí)的在場(chǎng)感，使讀者在閱讀時(shí)仿佛身臨其境。當(dāng)細(xì)致真實(shí)的描摹與陌生化的比喻相提并論時(shí)，往往能使作品產(chǎn)生張力：陌生化的比喻給予讀者以夢(mèng)境感，好像所描述的事物距離真實(shí)生活十分遙遠(yuǎn)；強(qiáng)烈的自我感受給予讀者以真實(shí)感，好像在跟隨作品中的人物一起進(jìn)行體驗(yàn)。在真實(shí)與夢(mèng)境的交錯(cuò)中，作品的張力便產(chǎn)生了。

余華在《十八歲出門遠(yuǎn)行》中大量運(yùn)用了細(xì)致真實(shí)的描摹方法：當(dāng)“我”遭受毒打時(shí)，可以真實(shí)地感受到“蘋果撞在腦袋上碎了，但腦袋沒(méi)碎”。隨后“我”想反撲向那群孩子時(shí)，“有一只腳狠狠地踢在我腰部，我想叫喚一聲，可嘴巴一張卻沒(méi)有聲音”。當(dāng)“我”遍體鱗傷，鉆進(jìn)被肢解的汽車中時(shí)，依舊可以清晰地感受到身體“劇烈的疼痛”，汽車“冰涼的觸感”與“山上樹(shù)葉搖動(dòng)時(shí)的聲音”。最后，“我”回想起離家的那一天，天氣是晴朗溫和的，陽(yáng)光是美麗的，就連父親在“我”腦后拍的那一掌都記憶猶新，好像“我”就是作者本人，正在向讀者娓娓敘述真實(shí)發(fā)生的事情。

卡夫卡在《鄉(xiāng)村醫(yī)生》中對(duì)人物心理、外貌和動(dòng)作的描寫同樣細(xì)致入微，如：當(dāng)馬車飛奔起來(lái)時(shí)，“我”感到“眼里和耳里全是穿透所有感官的風(fēng)馳電掣”；當(dāng)“我”到達(dá)病人的家中，看到的病人“瘦骨嶙峋，沒(méi)有發(fā)燒，不冷，不熱，兩眼無(wú)神，沒(méi)有穿襯衫，蓋著鴨絨被”；“我”開(kāi)始對(duì)男孩的病情進(jìn)行診斷，“我把頭貼在男孩的胸口上，我的濕胡須使他瑟瑟發(fā)抖”，而后又發(fā)現(xiàn)了男孩“玫瑰紅色，但各處深淺不一，中間顏色深，越往邊上顏色越淺，呈小顆粒狀”的傷口。從飛奔時(shí)的感官刺激，到傷口的細(xì)致臨摹，卡夫卡將栩栩如生的小說(shuō)場(chǎng)景呈現(xiàn)在讀者面前，使讀者沉浸于故事中，從而產(chǎn)生一種身臨其境的真實(shí)感。

余華并不是全面繼承了卡夫卡細(xì)致的描寫方法，他在卡夫卡的基礎(chǔ)之上，增加了同一描寫的出現(xiàn)頻率，如遍體鱗傷的狀態(tài)和冰涼的觸感在文中多次出現(xiàn)：從汽車“遍體鱗傷地趴在那里”，到“我知道自己也是遍體鱗傷了”，“只有遍體鱗傷的汽車和遍體鱗傷的我”；“我”首先感受到汽車渾身冰涼，隨后覺(jué)得自己“也像汽車一樣渾身冰涼”。這種重復(fù)描寫一方面凸顯了狀態(tài)的強(qiáng)烈性與持續(xù)性，另一方面增強(qiáng)了真實(shí)感，使讀者多次接收到同一訊息，更有身臨其境的在場(chǎng)感。

如果說(shuō)陌生化的比喻解構(gòu)了接收者的傳統(tǒng)認(rèn)知，帶來(lái)的是一種不真實(shí)的夢(mèng)境感，那么細(xì)致真實(shí)的描摹使讀者身臨其境，帶來(lái)的是一種真實(shí)的在場(chǎng)感。虛實(shí)結(jié)合的表現(xiàn)手法使得夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)相互交織，讀者一會(huì)兒感覺(jué)處于虛假的夢(mèng)境中，一會(huì)兒又仿佛處在真實(shí)的現(xiàn)實(shí)里，真假維度的交替催生出強(qiáng)烈的張力——這也是現(xiàn)代主義文學(xué)與先鋒文學(xué)的特點(diǎn)之一。

二、斷裂破碎的結(jié)構(gòu)

斷裂破碎的結(jié)構(gòu)可以細(xì)分為兩種：一是敘事結(jié)構(gòu)的斷裂，二是因果結(jié)構(gòu)的破碎。前者從整體角度分析敘事事件是否空缺，后者則側(cè)重?cái)⑹率录g的因果是否緊密。

（一）敘事結(jié)構(gòu)的斷裂

布雷蒙將敘事序列概括為“情況形成——采取行動(dòng)——達(dá)到目的”三種，敘事文學(xué)作品一般都遵循此原則，有著連貫通暢的敘事鏈條。然而余華和卡夫卡的作品卻背離了這個(gè)原則，瓦解了敘事的意義，形成留白。

《十八歲出門遠(yuǎn)行》中的敘事不是連貫的，而是斷裂的。各個(gè)事件之間并不是首尾相接的順承關(guān)系，同時(shí)還出現(xiàn)了事件空缺的現(xiàn)象：小說(shuō)從“我走在這條山區(qū)公路上”開(kāi)始，以“我”走在這條山區(qū)公路上的原因結(jié)束，省略了“我”走到公路上來(lái)的過(guò)程?！拔姨稍谄嚨男母C里”象征著事件的結(jié)束，卻沒(méi)有交代“我”的結(jié)局或司機(jī)的結(jié)局，敘事鏈條發(fā)生了斷裂：如果說(shuō)“我”在道路上尋找旅館象征著情況形成，“我”找司機(jī)幫忙并遭到欺騙與毒打象征著采取行動(dòng)，那么原本屬于“達(dá)到目的”的位置便是空缺的。余華并沒(méi)有將結(jié)局明擺在讀者面前，而是帶來(lái)留白，賦予讀者極大的想象空間。

卡夫卡的《鄉(xiāng)村醫(yī)生》在這一鏈條上同樣發(fā)生了斷裂。小說(shuō)開(kāi)頭便點(diǎn)明了“我”的窘迫處境——“一位重病人在十里開(kāi)外的一個(gè)村子里等著我”，此時(shí)情況形成，全文看似采用了順序的敘事順序，實(shí)則隱藏了病人向“我”求助的事件，讀者知道有這樣的情況，卻不知道情況是如何形成的。小說(shuō)一開(kāi)場(chǎng)，“我”便已經(jīng)知道病人在等我，說(shuō)明在此之前“我”已經(jīng)收到了病人的求助，但文中對(duì)求助事件進(jìn)行了省略。結(jié)尾處，“我”赤身裸體地騎上歸家的馬，同樣沒(méi)有交代“我”是否安全到家，羅莎是否幸免于難，病人是否死里逃生，“達(dá)到目的”的位置發(fā)生了空缺。批評(píng)家米勒認(rèn)為，結(jié)尾應(yīng)當(dāng)同時(shí)具備兩個(gè)特點(diǎn)：“一方面，它看起來(lái)是一個(gè)齊整的結(jié)，將所有的線條都收攏在一起，所有的人物都得到交代。另一方面，結(jié)尾應(yīng)該將纏結(jié)在一起的敘事線條梳理整齊，使它們清晰可辨，根根閃亮，一切神秘難解之事均真相大白?！県但余華、卡夫卡的結(jié)尾既沒(méi)有使人物得到交代，也沒(méi)有使神秘之事真相大白，是對(duì)傳統(tǒng)結(jié)尾功能的反叛。

余華的《十八歲出門遠(yuǎn)行》受到卡夫卡《鄉(xiāng)村醫(yī)生》的影響，在敘事上呈現(xiàn)出斷裂狀，其主要表現(xiàn)為突兀的開(kāi)頭與結(jié)尾。故事發(fā)生得毫無(wú)交代，也結(jié)束得毫無(wú)緣由。這種敘事方式在給讀者帶來(lái)大量留白與想象空間的同時(shí)，也帶來(lái)了亦真亦假的夢(mèng)境感。弗洛伊德在《夢(mèng)的解析》中說(shuō)：“清晨醒來(lái)時(shí)還清晰記得的夢(mèng)，會(huì)在白天忘記，只剩一些瑣細(xì)片段?！眎夢(mèng)的片段的呈現(xiàn)，恰好與卡夫卡和余華的敘事一樣是斷裂的、不連貫的。所以讀者在閱讀兩部作品時(shí)，常常將故事與夢(mèng)境聯(lián)系在一起，從而產(chǎn)生一種縹緲的不真實(shí)感。余華注意到，常規(guī)的描述與敘事往往過(guò)于循規(guī)蹈矩，看似反映現(xiàn)實(shí)真實(shí)，卻難以達(dá)到文學(xué)真實(shí)；而采用“虛偽的形式”進(jìn)行寫作，雖然打破了秩序，瓦解了邏輯，敘事也不再連貫，卻“越發(fā)自由地逼近了真實(shí)”。

（二）因果結(jié)構(gòu)的斷裂

除開(kāi)斷裂的敘事以外，兩部小說(shuō)還呈現(xiàn)出因果結(jié)構(gòu)的斷裂：故事前后不一定遵從邏輯的安排，事件之間不一定存在緊密的因果。有研究者將此特征看作一個(gè)不定式，即“文本中事情的過(guò)程是確定的，但是造成這種結(jié)果的答案是多樣的，不確定的”j。因果結(jié)構(gòu)的斷裂使得情節(jié)被淡化，給讀者留下諸多尚未交代的問(wèn)題。

余華在《十八歲出門遠(yuǎn)行》中削弱了事件間的因果關(guān)系：“我”主動(dòng)跟迎面而來(lái)的農(nóng)民問(wèn)好，農(nóng)民卻搶走了司機(jī)的蘋果，并把“我”毒打了一頓；“我”跟司機(jī)說(shuō)：“你的蘋果被搶走了?！彼緳C(jī)卻看著“我”被打傷的鼻子，“越來(lái)越高興”；接著又來(lái)了一群駕駛拖拉機(jī)和自行車的人，他們搶走了剩下的蘋果，原本應(yīng)該和“我”站在同一戰(zhàn)線上的司機(jī)，卻搶走了“我”的書包，哈哈大笑地離開(kāi)了。這些事件違背了生活常理，它們的銜接是反因果、反邏輯的，但余華也沒(méi)有做過(guò)太多解釋，而是將解釋的可能讓渡給了讀者。

因果結(jié)構(gòu)的斷裂關(guān)系也出現(xiàn)在了卡夫卡的《鄉(xiāng)村醫(yī)生》中：從“我”處在窘迫的處境到“我”駕駛馬車前往病人家，故事的前兩個(gè)事件還有著較為緊密的因果聯(lián)系。但其中仍存在尚未交代的問(wèn)題，如：為什么陌生的馬夫和他的馬會(huì)出現(xiàn)在“我”家的豬圈里，馬夫是什么來(lái)由等，這些都任由讀者想象。隨后，事件的因果聯(lián)系逐漸弱化，病人家屬希望“我”醫(yī)好病人，但病人對(duì)“我”說(shuō)：“大夫，讓我死吧?！痹诓∪讼颉拔摇北磉_(dá)了死亡愿望后，又充滿期待地說(shuō)：“你會(huì)救我嗎？”“我”之前診斷出男孩“很健康，只是血液循環(huán)不太順暢”，隨后又給出了“可憐的孩子，你沒(méi)救了”的結(jié)論；當(dāng)“我”準(zhǔn)備開(kāi)始治療時(shí)，病人的家人和村里的長(zhǎng)老卻一邊唱歌一邊脫掉了“我”的衣服，并把“我”抬到了病人的床上……事件之間不僅不存在因果聯(lián)系，甚至還出現(xiàn)了前后矛盾的情節(jié)，比如“我”對(duì)病情的診斷、病人的反應(yīng)等。

葉廷芳在評(píng)價(jià)卡夫卡作品時(shí)說(shuō)：“將情節(jié)的邏輯鏈條砍掉一環(huán)，從而使整個(gè)中心事件虛懸起來(lái)?！眐因果結(jié)構(gòu)的斷裂往往會(huì)造成“故事鏈條的中斷、情節(jié)的缺失致使事件有多種可能性”，同時(shí)給讀者帶來(lái)荒誕而夢(mèng)幻的藝術(shù)效果，同樣提供了有別于現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)境感。

三、結(jié)語(yǔ)

卡夫卡曾說(shuō)：“夢(mèng)示真實(shí)，在這真實(shí)后面滯留著想象，這是生活的可怕性所在——藝術(shù)的震撼人心之所在?！碧N(yùn)含著他對(duì)使夢(mèng)與真相交融、用夢(mèng)境來(lái)表示真實(shí)的肯定與推崇，“夢(mèng)示真實(shí)”的創(chuàng)作方法也在余華的作品中生根發(fā)芽。余華在《虛構(gòu)的寫作》中坦言，是卡夫卡讓他接觸到了“虛偽的形式”，雖然這類作品“背離現(xiàn)實(shí)世界提供的邏輯和秩序”，卻更加貼近了“文學(xué)的真實(shí)”。這種對(duì)真實(shí)和虛構(gòu)的處理，即是“現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)境化”。

在創(chuàng)作手法上，余華受到了卡夫卡的影響。然而，“對(duì)外國(guó)文學(xué)有價(jià)值的模仿總是與模仿者的創(chuàng)新相互依存，并最終推動(dòng)本國(guó)文學(xué)的獨(dú)創(chuàng)性”l，余華并沒(méi)有全盤接受卡夫卡的創(chuàng)作方法，而是在繼承的同時(shí)伴隨著發(fā)展，如增加了細(xì)致描摹同一事物或感受的頻率?！?對(duì)卡夫卡鐘情的中國(guó)當(dāng)代作家們?cè)谀７碌幕A(chǔ)上，也獲得了某種再生”m，“現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)境化”展現(xiàn)出先鋒性與實(shí)驗(yàn)性，為中國(guó)文學(xué)的轉(zhuǎn)型提供了嶄新的可能。