灰色調(diào)在中國(guó)畫工筆花鳥創(chuàng)作應(yīng)用研究

蔡?hào)|雋

（廣西師范大學(xué)）

在當(dāng)代中國(guó)畫壇，眾多工筆花鳥畫家不斷深入探索實(shí)踐，以期探求出全新工筆花鳥繪畫作品的表現(xiàn)形式。在繪畫中，色彩是一種十分重要的表現(xiàn)語(yǔ)言，是工筆畫家必學(xué)內(nèi)容之一。在新時(shí)代，工筆花鳥繪畫作品的色彩面貌層見疊出，在色彩尤為豐富之時(shí)，出現(xiàn)了一部分以灰色調(diào)為主要色彩的工筆畫家，其創(chuàng)作出的工筆花鳥繪畫作品具有較強(qiáng)灰色調(diào)傾向。該類繪畫作品，極少會(huì)大量使用具有較高色彩敏感度的顏色，而是經(jīng)常使用不具備較高明暗純度、畫面色調(diào)統(tǒng)一以及中間色的色彩，在現(xiàn)今熱鬧非凡的色彩環(huán)境中，灰色調(diào)的工筆花鳥繪畫作品多著淡色，層次細(xì)膩，畫面朦朧迷離、帶給人一種肅穆的寧?kù)o。

一、灰色調(diào)及其概述

在中國(guó)博大精深的傳統(tǒng)文化中，“灰”字常做塵埃之意，也經(jīng)常被用來(lái)形容大自然草木燃盡后留下的灰燼。“愿同塵與灰”、“一寸相思一寸灰”等古詩(shī)詞是古代詩(shī)人將“灰”字表述為灰塵與灰燼之意。在我國(guó)古代，“灰色”極少會(huì)直接被用作色彩詞，通常以“晦色”使用，在東漢末年《釋名·釋天》這部著作中曾明確記載：“晦，灰也，火死為灰?！痹摼鋵?shí)際含義是指當(dāng)火焰燃盡以后，灰燼呈現(xiàn)出灰蒙蒙顏色，也就是“晦色”。另外，“灰”字偶爾也會(huì)被形容各種動(dòng)物皮毛顏色。但是灰色定義并不會(huì)一成不變，在新時(shí)代背景下，社會(huì)不斷進(jìn)步和發(fā)展，人們生活水平和質(zhì)量日漸提升，使得價(jià)值觀逐漸出現(xiàn)明顯變化，色彩觀以及審美觀也隨著時(shí)間的推移不斷改變。以新時(shí)期繪畫色彩角度作為切入點(diǎn)，從狹義上來(lái)看，灰色是介于白色與黑色兩種顏色之間的中間顏色，但是從廣義上來(lái)看，灰色卻并不是將白色與黑色進(jìn)行簡(jiǎn)單調(diào)和而得出的顏色，而是指帶有較低色彩飽和度以及具有一定色彩傾向的顏色類別。基于此，灰色也存在明度與冷暖變化。在中國(guó)傳統(tǒng)的工筆繪畫當(dāng)中，使用色彩時(shí)，通常不加調(diào)和，而是進(jìn)行直接敷彩，在傳統(tǒng)中國(guó)畫中，調(diào)配灰色方式共有兩種，使用兩個(gè)對(duì)比色進(jìn)行調(diào)和，直接使用墨色、將石青、石綠或者白粉加入到某種顏色中，以此來(lái)大幅降低色彩原先的飽和度，從而讓其看起來(lái)不再過(guò)于鮮亮，進(jìn)而使畫面整體色調(diào)越來(lái)越沉穩(wěn)；第二，單純黑白相加，或者水墨相調(diào)。時(shí)代的不斷變遷，使畫家自身的藝術(shù)觀和審美觀發(fā)生翻天覆地變化，在工筆花鳥繪畫中，可以充分體現(xiàn)出這些新時(shí)代下的藝術(shù)觀念，實(shí)際上就是繪畫作品畫面整體面貌，其中包括色調(diào)新變。在畫面色彩中，色調(diào)是主要基調(diào)。在現(xiàn)代中國(guó)工筆繪畫當(dāng)中，整幅繪畫作品的畫面主基調(diào)帶有灰色傾向的時(shí)候，可以將其稱之為灰色調(diào)。若畫面色調(diào)相統(tǒng)一，則能夠讓繪畫作品具有更強(qiáng)的整體感，而且具有一定統(tǒng)一性的灰色調(diào)可以十分容易地營(yíng)造出一種畫面氛圍感[1]。

二、中國(guó)工筆花鳥畫的構(gòu)圖法則

（一）主次法則

主，實(shí)際上是指畫面當(dāng)中的唯一主體，而次，主要是指畫面中的陪襯客體。在實(shí)際勾畫過(guò)程中，主次法則提出明確要求，要強(qiáng)調(diào)有主有次，有機(jī)結(jié)合二者，才可以相輔相成，相映成趣，由于受到道家陰陽(yáng)結(jié)合思想的深遠(yuǎn)影響，所以進(jìn)行主次構(gòu)圖可謂是最好體現(xiàn)。在實(shí)際繪畫創(chuàng)作過(guò)程當(dāng)中，重點(diǎn)描繪部門占據(jù)主導(dǎo)的位置。在整個(gè)繪畫作品當(dāng)中，必須要有主有次，這種創(chuàng)作技巧最為高明，若是主少于次，會(huì)顯得繪畫作品畫面既突兀又單調(diào)，從而導(dǎo)致無(wú)法構(gòu)成一個(gè)極為完美的整體。而若是次少于主，則會(huì)導(dǎo)致畫面過(guò)于雜亂和分散，擾亂平衡，使得人們?cè)谛蕾p繪畫作品的時(shí)候，無(wú)法一眼看透畫家的創(chuàng)作意圖，這種創(chuàng)作技巧十分不夠高明。

（二）虛實(shí)法則

在工筆花鳥繪畫作品的構(gòu)圖中，虛實(shí)是又一重要關(guān)鍵，而且虛實(shí)明暗變化既可以將畫家畫工和畫技直接展示出來(lái)，又可以體現(xiàn)出畫家真實(shí)作畫水平。在構(gòu)圖中的虛實(shí)，是畫家意趣和心境的表現(xiàn)，而筆墨濃淡則是畫家狀態(tài)和環(huán)境的表現(xiàn)。清代著名工筆畫大家鄧如石曾提出“計(jì)白當(dāng)黑”，而這可以充分體現(xiàn)出虛實(shí)法則。其提出畫家既要具備靈活運(yùn)用線條充分展現(xiàn)畫面的高超繪畫技巧，又要具備辯證空間把握能力，從而真正達(dá)到知白守黑和虛實(shí)相生境界。在此處可以將中國(guó)古代存在的傳統(tǒng)“矛盾思想”充分展現(xiàn)出來(lái)，并在“矛盾”之間，對(duì)虛實(shí)進(jìn)行辯證體會(huì)，正所謂書畫同源，因此從書法中，工筆畫也可以汲取到大量營(yíng)養(yǎng)。因此，在對(duì)工筆花鳥繪畫作品進(jìn)行構(gòu)圖時(shí)，需要有機(jī)結(jié)合虛實(shí)，只有這樣，繪畫創(chuàng)作才可以充滿無(wú)限生機(jī)和具有較強(qiáng)趣味性。

（三）疏密法則

在構(gòu)圖創(chuàng)作時(shí)，中國(guó)工筆花鳥畫除了要遵守主次法則和虛實(shí)法則外，還必須遵守疏密法則。同時(shí)在疏密關(guān)系當(dāng)中，存在“疏可跑馬與密不透風(fēng)”理論，在這其中，所謂疏可跑馬，實(shí)際上就是疏的地方絕對(duì)不可以出現(xiàn)大片空白，需要點(diǎn)綴一些小景色；而所謂密不透風(fēng)，則是指在實(shí)際構(gòu)圖過(guò)程中，繪畫作品即使再細(xì)密，也必須要有一個(gè)立錐之地。創(chuàng)作者在繪畫構(gòu)圖時(shí)，在對(duì)構(gòu)圖虛實(shí)進(jìn)行考慮的同時(shí)，又要對(duì)構(gòu)圖疏密進(jìn)行充分考慮。在具體創(chuàng)作中，應(yīng)當(dāng)對(duì)二者關(guān)系進(jìn)行合理處理，竭盡所能地讓繪畫作品始終保持疏密有致，只有這樣整幅花鳥畫作品才會(huì)越來(lái)越生動(dòng)和靈活。此外，在實(shí)際構(gòu)圖時(shí)，既不可以一一排序，又要注重高低錯(cuò)落之分，而且實(shí)際設(shè)計(jì)過(guò)程中，其中想要充分體現(xiàn)出來(lái)的美感與中國(guó)畫有所不同，存在一些西方國(guó)家的設(shè)計(jì)語(yǔ)言以及表現(xiàn)手法，由于沒有中國(guó)畫調(diào)和，橫平豎直過(guò)多，從而導(dǎo)致傳統(tǒng)中國(guó)畫失去本真趣味。但是也不可以將疏密單純的作為一種定式，更多會(huì)出現(xiàn)一種和諧狀態(tài)，因此，可以從視覺上為欣賞者帶來(lái)藝術(shù)體驗(yàn)，同時(shí)也會(huì)帶給人一種輕松愜意的感覺[2]。

三、在中國(guó)畫工筆花鳥創(chuàng)作中灰色調(diào)的應(yīng)用

（一）灰色調(diào)在工筆畫創(chuàng)作中的運(yùn)用呈現(xiàn)

1.色彩呈現(xiàn)

在色彩中，灰色這種顏色不僅具備特殊屬性還十分靈活，其介于光明與黑暗兩種顏色之間，可以將原始寂靜充分體現(xiàn)出來(lái)。對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，其在藝術(shù)品中充分運(yùn)用灰色調(diào)，可以將其逐漸發(fā)生轉(zhuǎn)變的表現(xiàn)方式和社會(huì)心理充分反映出來(lái)?；疑兓重S富，例如，灰色可以掌控陰暗、枯萎、寂靜和陳舊等表達(dá)。在整個(gè)顏色色系當(dāng)中，灰色屬于一種被動(dòng)色彩，其獲得生命的方式是依賴臨近自己周圍的色彩，一旦灰色介入其他色彩中，必然會(huì)使色彩變得越發(fā)微妙，有助于豐富色彩、空間關(guān)系和形體三者與其共同構(gòu)建成一個(gè)和諧整體。道家學(xué)派代表人物莊子曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“五色亂目，使目不明?！睂?duì)于文人士大夫來(lái)說(shuō)，其審美準(zhǔn)則是尚簡(jiǎn)尚雅，因此，數(shù)千年來(lái)，一些文人士大夫的追求目標(biāo)逐漸變成單純美。例如，《天蜀宮妓圖軸》這幅傳世佳作是明代繪畫大師唐寅所繪，在暖色調(diào)黃灰色當(dāng)中加入一小塊帶有青紫顏色的衣服，從而讓整個(gè)畫面變得既鮮明活潑又單純古雅。而且單色并不意味單純，還是需要對(duì)比畫面色彩，只是在單純中追求變化?；疑{(diào)不僅可以將細(xì)膩審美感受充分體現(xiàn)出來(lái)，還可以將斑斕感情色彩充分表現(xiàn)出來(lái)，在創(chuàng)作工筆畫實(shí)際過(guò)程中，創(chuàng)作者可以從灰色調(diào)入手，這樣傳統(tǒng)中國(guó)工筆畫的用色不僅會(huì)更加具有表現(xiàn)張力，還會(huì)變得越來(lái)越豐富[3]。

2.光影呈現(xiàn)

在光影中，中國(guó)工筆畫在拿捏灰色調(diào)過(guò)程中形成了匠心獨(dú)特，別具一格的色彩語(yǔ)言。簡(jiǎn)單從色彩創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)方面來(lái)看，在表現(xiàn)光影時(shí)，充分運(yùn)用色墨和灰調(diào)表現(xiàn)方式，不僅獨(dú)具韻味還十分關(guān)鍵。圍繞在灰色周圍的其他色調(diào)，在灰色的襯托之下，顯得更加、飽滿以及醇厚，而灰色的介入，讓過(guò)于生硬的純色逐漸趨向于調(diào)和。搭配和混合不同補(bǔ)色，能夠調(diào)配出一種具有不同色彩傾向、獨(dú)一無(wú)二的特殊灰色，既千變?nèi)f化又擁有無(wú)窮趣味。例如，若想將自然陰影妥善處理和充分表達(dá)，應(yīng)選擇紫灰色這一最佳色彩，其可以讓暗部越來(lái)越透氣和具有一定空間氣息，而處理陰天風(fēng)景靜雨時(shí)，發(fā)綠的灰色調(diào)明顯更加適用，既可以將所處空間環(huán)境合理表達(dá)出來(lái)，又可以讓草木蔬果變得更加富有層次感。新時(shí)期的中國(guó)工筆畫可以將傳統(tǒng)工筆畫數(shù)千年的文化意蘊(yùn)以及高格調(diào)全面繼承，緊緊圍繞現(xiàn)實(shí)生活中事物，并以此為題材，將現(xiàn)代意識(shí)加入其中，更加注重強(qiáng)調(diào)畫面趣味性、形式以及效果。傳統(tǒng)工筆畫運(yùn)用的繪畫材料，以此為基礎(chǔ)不斷擴(kuò)充，其所產(chǎn)生的美，除了從藝術(shù)形式上來(lái)看明麗和諧，從視覺上來(lái)看，愉悅簡(jiǎn)單以外，還可以給心靈帶來(lái)想象美和激動(dòng)，給審美帶來(lái)愉悅和挑戰(zhàn)、既生動(dòng)又含蓄。從色彩運(yùn)用來(lái)看，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫并非如實(shí)描寫事物顏色，反而會(huì)主觀地將光影下所產(chǎn)生明顯色彩變化的事物剔除掉，并客觀地分門別類梳理事物，而且這種色彩感受會(huì)受到“天人感應(yīng)”這一傳統(tǒng)哲學(xué)理念十分深遠(yuǎn)的影響[4]。

四、中國(guó)畫工筆花鳥創(chuàng)作中灰色調(diào)運(yùn)用的典型解讀

江宏偉的灰色調(diào)工筆畫中可以充分體現(xiàn)出人對(duì)大自然的關(guān)心和照顧，傳承和弘揚(yáng)傳統(tǒng)民族文化，在后現(xiàn)代氣息中充分彰顯出古典氣質(zhì)，其中不僅蘊(yùn)含著畫家對(duì)于人生的獨(dú)特見解，還可以慰藉人們?cè)陝?dòng)的心。游刃有余使用灰色調(diào)的畫家張見是現(xiàn)代工筆人物畫的佼佼者，其以傳統(tǒng)基礎(chǔ)為切入點(diǎn)，將西方藝術(shù)理念融入到其創(chuàng)作的工筆畫中，以當(dāng)代樣式來(lái)表達(dá)個(gè)性化。其以獨(dú)特面貌將工筆畫呈現(xiàn)在欣賞者眼前，在新貌中，大面積使用灰色調(diào)是重要內(nèi)容，畫面整體以灰色調(diào)子為主，使傳達(dá)出來(lái)的真情實(shí)感蓋上一層朦朧薄紗，為欣賞者留有充足想象空間，從而讓畫面生命獲得無(wú)限延伸與拓展。張見的灰色，代表的是新時(shí)代中國(guó)精神的內(nèi)化，傳統(tǒng)哲學(xué)意味十分濃厚，其對(duì)夢(mèng)幻般的灰色進(jìn)行充分運(yùn)用，以此來(lái)為人們解讀和批判現(xiàn)代社會(huì)中存在的各種浮象。

江宏偉創(chuàng)作的工筆花鳥繪畫作品眾多，從作品的整體畫面來(lái)看，其創(chuàng)作的這些作品全部都可以充分體現(xiàn)出灰色的獨(dú)特意義。例如，《藕塘聚禽》，在這幅工筆花鳥畫中，以淡黃灰色調(diào)子為基調(diào)，在整個(gè)畫面中，不僅可以看到幾棵水草，還可以看到幾只禽鳥，從整體上看是淡黃灰色，但卻又略偏青色，兩種顏色交相輝映，形成一組格外和諧而又相得益彰的色彩對(duì)比，雖然畫面形體十分突出，但是卻保持穩(wěn)定平衡。在整幅畫面中，充斥著淡淡灰色，飽滿細(xì)膩的刻畫出所有形象，從而帶給欣賞者一種寧?kù)o致遠(yuǎn)、安逸閑適的美妙感覺。在整體畫面中，幾只禽鳥明顯屬于重度灰色系列，灰色度十分飽和，與線條進(jìn)行巧妙結(jié)合，可以柔和清楚的交代作品的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折，同時(shí)畫面中其他生長(zhǎng)在水中的植物則屬于中度灰色系列，其中荷葉運(yùn)用的灰色，帶有諸多不同色彩傾向，可以細(xì)致而又豐富地表達(dá)出細(xì)節(jié)部分，即荷葉葉莖部分的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折。以淡黃灰色作為主色調(diào)表現(xiàn)大面積水塘，從整體上看，雖然會(huì)呈現(xiàn)出一種平面化特征，但是卻相對(duì)輕松流暢，從而營(yíng)造出一種安逸、閑適的氣質(zhì)。除此之外，還有他的《雞冠花》，畫面構(gòu)成運(yùn)用了大量灰色，整體呈現(xiàn)出融合黃紫灰與綠灰的色彩關(guān)系。在整幅畫的中下部都是雞冠花，在該部分，畫家對(duì)綠灰色調(diào)子進(jìn)行了合理運(yùn)用，在幾朵紅紫灰色的雞冠花中間，可以看見綠灰色的枝葉，從而形成了補(bǔ)色間色彩對(duì)比與冷暖色彩對(duì)比，旁邊點(diǎn)綴的幾朵小白花可以起到提神作用，偏明亮黃色的花蕊部分，與紫紅色的雞冠花形成了十分鮮明而又強(qiáng)烈的對(duì)比，在上半部分的畫面中，是以黃灰色為主的背景，余下部分區(qū)域傾向于紫灰色或者綠灰色。整幅畫面下半部分雞冠花的紫灰色與面積格外大的暖黃灰色形成了對(duì)比沖突，從而凸顯出主物體的地位。畫有紫灰色雞冠花的畫面主體與小面積的紫灰色、綠灰色交相呼應(yīng)，從而使畫面色彩的趣味性得到增強(qiáng)。在整幅工筆花鳥繪畫作品畫面的中上部分，畫家洗出一小塊顏色偏亮的黃灰色，畫面變得十分通透的同時(shí)，又與紫灰色的下半部分形成強(qiáng)烈對(duì)比，從視覺上可以讓欣賞者感受到色彩平衡[5]。

張見的《桃色》系列，整幅畫面當(dāng)中一片葉子，一朵兒花和一方太湖石等都是這幅花鳥畫的組成要素之一。從精神層面講，這里面有多種元素，而且這些元素具有一定代表性和象征意義，太湖石是中國(guó)文人經(jīng)常拿在手里把玩的一個(gè)日常物品;桃花，古代文人墨客詠?lái)炋一ǖ慕?jīng)典古詩(shī)十分之多，不僅具有較強(qiáng)趣味性還十分優(yōu)美，這些都是當(dāng)時(shí)那個(gè)年代文人雅士暗中格外迷戀的一些東西，有機(jī)結(jié)合這幾個(gè)元素合，乍一看上去，該幅繪畫作品像一張十分傳統(tǒng)的中國(guó)花鳥畫，但是如果仔細(xì)看過(guò)以后，將這幾個(gè)元素一層層剝離可以發(fā)現(xiàn)，實(shí)際上是對(duì)傳統(tǒng)的文化元素進(jìn)行深入探討[6]。

五、結(jié)語(yǔ)

在現(xiàn)代工筆花鳥繪畫作品的色彩表現(xiàn)中，灰色調(diào)已經(jīng)成為重要標(biāo)志?；疑粌H與現(xiàn)代部分人群自身審美情結(jié)相符合，還可以將其精神面貌表現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)傳達(dá)出其豐富的情感體驗(yàn)。在中國(guó)工筆花鳥畫中合理運(yùn)用灰色調(diào)已經(jīng)逐漸成為一種時(shí)尚潮流，并且在工筆花鳥創(chuàng)作方面取得一定成就的畫家不斷涌現(xiàn)，其對(duì)各種灰色加以運(yùn)用，在傳達(dá)心聲的同時(shí)，也在詮釋美好世界，積極引領(lǐng)工筆花鳥繪畫作品色彩中灰色調(diào)的發(fā)展，并建立起全新形式。