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    貴州電影“異托邦” :現(xiàn)代化進(jìn)程中的故鄉(xiāng)回望

    2022-05-19 14:20:41李秭怡
    今古文創(chuàng) 2022年18期
    關(guān)鍵詞:異托邦鄉(xiāng)土中國(guó)

    李秭怡

    【摘要】近年來(lái),隨著中國(guó)影視的不斷發(fā)展,電影的區(qū)域化生產(chǎn)愈發(fā)明顯。2016年,貴州籍導(dǎo)演畢贛憑借作品《路邊野餐》將貴州這片在電影中少有關(guān)注的土地以一種浪漫和神秘的美學(xué)方式推進(jìn)了觀眾的視野,隨后,隨著《地球最后的夜晚》《四個(gè)春天》和《無(wú)名之輩》的連續(xù)上映,畢贛、陸慶屹和饒曉志等貴州籍的新生代電影創(chuàng)作者們憑借著自己對(duì)生活與社會(huì)的獨(dú)特理解,將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了自己成長(zhǎng)的土地,將個(gè)體的生命經(jīng)驗(yàn)與生活體驗(yàn)融進(jìn)影像,形成獨(dú)具特色的電影美學(xué)特征。這些電影作品將貴州作為審美對(duì)象,反映著貴州的獨(dú)特文化風(fēng)貌,催生出了別具一格的貴州電影圖景,形成了獨(dú)具特征的“異托邦”空間,并通過(guò)對(duì)“異托邦”的透視,展現(xiàn)著鄉(xiāng)村與城市、過(guò)去和未來(lái)、中心與邊緣的糾纏與反思。

    【關(guān)鍵詞】貴州電影;異托邦;鄉(xiāng)土中國(guó);現(xiàn)代性反思

    【中圖分類號(hào)】J905? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264(2022)18-0092-03

    【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2022.18.028

    一、“異托邦”的建構(gòu)

    (一)自然景觀的建構(gòu)

    由于工業(yè)化和城市化的不斷發(fā)展,全國(guó)各個(gè)地區(qū)的城市空間景觀呈現(xiàn)出相似性,國(guó)內(nèi)電影的電影景觀也隨著城市化發(fā)展而趨于同一,比如城市里筆直高聳的寫字樓、繁榮的商業(yè)圈、川流不息的高速路和現(xiàn)代化的城市社區(qū)等。城市化的發(fā)展使得電影景觀出現(xiàn)了同一性,缺少多元性和生命力。即使反映的是不同城市的影像,也難以指認(rèn)出空間的主體性。而貴州獨(dú)特的地理地貌特征,為貴州電影“異質(zhì)空間”的建構(gòu)提供了天然的現(xiàn)實(shí)條件。中國(guó)西南部獨(dú)特的喀斯特地貌、高原山地和潮濕多雨的亞熱帶季風(fēng)氣候,都為貴州電影影像提供著鮮明的能指符號(hào)。

    地域影像的建構(gòu)中,物理與地理上的自然景觀的建構(gòu)是最基礎(chǔ)、最鮮明的部分,同時(shí)也是最具指向性、最不可或缺的部分。早在王小帥導(dǎo)演的“三線建設(shè)”代表作《青紅》中,連綿的山脈和茂盛的綠色植被就已經(jīng)作為自然背景融入三線建設(shè)這一歷史前景當(dāng)中。在新生代貴州籍導(dǎo)演畢贛的影像中,故鄉(xiāng)凱里的自然景觀被反復(fù)渲染,形成一種作者獨(dú)有的表意方式。蜿蜒盤旋的盤山公路在漫長(zhǎng)詩(shī)意的長(zhǎng)鏡頭下被屏息注目,高飽和度的綠色植被始終占據(jù)著空間畫面,在電影《地球最后的夜晚》中,突然而至的降雨使得室內(nèi)成為被分割的封閉空間。夏季悶熱潮濕的天氣、神秘昏暗的洞穴等貴州獨(dú)有的自然景觀,都在影像中具有了高度詩(shī)意的表意特征,成了讓人印象深刻的、鮮明可辨的電影符號(hào)。

    (二)人文景觀的建構(gòu)

    貴州電影空間的異質(zhì)性不僅停留在物質(zhì)空間的生產(chǎn)和再現(xiàn)中,學(xué)者陳旭光認(rèn)為,電影空間的生產(chǎn)具有精神性??臻g生產(chǎn)是一種具有精神尺度的社會(huì)活動(dòng)。通過(guò)象征性的電影符號(hào),創(chuàng)作者可以感受到空間的文化特質(zhì)。而正是異質(zhì)或者同質(zhì)的文化,才是電影與觀眾形成關(guān)系的核心要素。

    社會(huì)學(xué)學(xué)者周怡在其所寫的《文化社會(huì)學(xué)發(fā)展之爭(zhēng)辯:概念、關(guān)系和思考》一文中,總結(jié)了各個(gè)學(xué)派對(duì)于文化的理論,提出了“文化”是某一種特定的總體生活方式,它可能是一個(gè)民族的、一個(gè)時(shí)期的,或者是一個(gè)群體共享的行為模式。同時(shí)文化業(yè)是由各個(gè)結(jié)構(gòu)特征編織而成的象征符號(hào)體系以及外在的社會(huì)角色和制度化體系。而在文化地理學(xué)中,人們認(rèn)為,“文化’是通過(guò)時(shí)間作用于‘自然景觀’并且形成多種‘形式’的混合物,比如人口與交往方式;這些形式的混合物結(jié)合起來(lái)就成了‘文化景觀”,因此學(xué)者們提出,文化是動(dòng)因,自然區(qū)域是媒介,而文化景觀是結(jié)果。在貴州電影異質(zhì)空間的塑造上,也是如此。

    少數(shù)民族文化資源一直是中國(guó)電影異質(zhì)空間建構(gòu)的重要手段和重要資源。從早期的少數(shù)民族電影開(kāi)始,如“十七年”時(shí)期的《五朵金花》《阿詩(shī)瑪》《神秘的旅伴》等作品,即是在同質(zhì)化強(qiáng)烈的電影模式下利用少數(shù)民族的異質(zhì)文化,形成一種“陌生化”的電影空間。到近年來(lái),藏族電影的異軍突起,都是將少數(shù)民族獨(dú)特的生活方式與文化特質(zhì)于電影大熒幕中加以呈現(xiàn),形成新鮮生動(dòng)的“異質(zhì)空間”。貴州是多民族聚集的省份,具有豐富的少數(shù)民族文化資源。其中,以苗族與侗族等少數(shù)民族為對(duì)象,以少數(shù)民族故事為藍(lán)本的電影作品,如貴州籍導(dǎo)演丑丑的電影作品《阿娜依》《云上太陽(yáng)〉等,對(duì)少數(shù)民族文化進(jìn)行了原生態(tài)的展現(xiàn),電影中展示出苗族的古歌、刺繡、姊妹節(jié)等各種風(fēng)俗奇觀,呈現(xiàn)出未經(jīng)沾染、原始純粹的風(fēng)俗、宗教、交往方式等特質(zhì)民族文化,吸引著人們。

    在貴州本土的歷史發(fā)展中,社會(huì)的政治歷史變遷也深刻地影響并一同塑造著貴州的社會(huì)文化。20世紀(jì)60年代的三線建設(shè)直指云貴,貴州作為三線建設(shè)的重點(diǎn)地區(qū),迎接了一批又一批來(lái)自他鄉(xiāng)的知識(shí)分子與青年。在王小帥導(dǎo)演的電影作品中,作為一個(gè)“闖入者”,王小帥導(dǎo)演一直以一種“闖入的他者”的視角去記錄和塑造他心中的貴州形象。連綿的密山遮蔽下的曲折山路,貧瘠的土地,灰色感的廠區(qū)生活以及急迫壓抑的父輩形象,和貴州的自然景觀結(jié)合在一起,形成鮮活的時(shí)代標(biāo)記。每一個(gè)電影創(chuàng)作者都是時(shí)代下具體的見(jiàn)證者,貴州和三線建設(shè)是導(dǎo)演王小帥重要的生命歷程,也貫穿在他的作品之中。

    二、貴州電影的鄉(xiāng)土性氣質(zhì)

    “鄉(xiāng)土”是中國(guó)社會(huì)的底色,在費(fèi)孝通先生奠定中國(guó)社會(huì)學(xué)基礎(chǔ)的著作《鄉(xiāng)土中國(guó)》中,費(fèi)孝通先生指出,“中國(guó)社會(huì)是鄉(xiāng)土性的,這些社會(huì)的廣大基層,決定著中國(guó)社會(huì)基本的歷史屬性和文明形態(tài),體現(xiàn)著中華民族基本的心理結(jié)構(gòu)和精神狀態(tài)。”在鄉(xiāng)土的村落中形成“熟人社會(huì)”,依次形成“差序格局”,這是中國(guó)社會(huì)所獨(dú)有的社會(huì)模式,幾千年來(lái),在鄉(xiāng)土家園之中勞作生息,積淀成安土重遷的厚重的鄉(xiāng)土情懷。

    (一)方言的運(yùn)用

    方言在近幾年的影視劇中被廣泛運(yùn)用,以大力度地展示真實(shí)性和本土性。如賈樟柯以山西汾陽(yáng)為主要坐標(biāo)拍攝的系列電影作品,寧浩導(dǎo)演以重慶方言打造的極具戲劇化的“瘋狂空間”等,2020年上映的電視劇《風(fēng)犬少年的天空》也大量運(yùn)用方言以塑造整體影像風(fēng)格。貴州電影的方言在還原真實(shí)的同時(shí),與城市居民日常使用的普通話相差甚遠(yuǎn),形成一種“遠(yuǎn)方”的間隔與想象,這種遠(yuǎn)方的想象,加之影像中的山河地理,形成一種城市人口對(duì)于過(guò)去的鄉(xiāng)土文明的懷念與想象。

    如在畢贛導(dǎo)演的《路邊野餐》中,男主人公來(lái)到小城遠(yuǎn)方的土坡,這片土坡被茂盛的植被覆蓋呈現(xiàn)出深度的綠色,而這片土坡正是主人公逝去的母親的埋葬地,在已逝的母親墳前,創(chuàng)作者用凱里方言緩慢說(shuō)出獨(dú)白,向后望去,可以看見(jiàn)小鎮(zhèn)稀疏的樓宇。電影中所有的人物都隨小鎮(zhèn)一同,緩慢地、游弋地由鄉(xiāng)土轉(zhuǎn)向城鎮(zhèn),由過(guò)去走向未來(lái)。

    在陸慶屹導(dǎo)演的作品《四個(gè)春天》中,作者以真實(shí)的方式記錄著家庭生活。在電影中,不僅是對(duì)話與日常用語(yǔ)使用方言未經(jīng)修改,而且還大量展示了貴州獨(dú)具特色的民歌和唱腔,自然真實(shí)地展示著父母兩人自然而成的生活情趣。這樣的民歌出現(xiàn)在父母兩人上山上坡的勞動(dòng)中,在與土地的親密接觸中,感受到親近的鄉(xiāng)土性。

    (二)少數(shù)民族與宗教文化

    在鄉(xiāng)土文明中,也從自然的土壤中衍生出一定的宗教文化。在所有的文明初期,都有著自然崇拜的宗教時(shí)期。中國(guó)的鄉(xiāng)土文明依靠黃土而生,河流而長(zhǎng),如同一切農(nóng)作物一樣依靠自然生長(zhǎng),因此自然地產(chǎn)生了對(duì)土地、河流、山川等神明的想象與敬畏。

    貴州作為一個(gè)多民族聚居的省份,少數(shù)民族眾多,其中不少少數(shù)民族都有著自己獨(dú)特的文化信仰,衍變出豐富多元的文化風(fēng)俗,充滿神秘主義色彩,對(duì)于已經(jīng)習(xí)慣于都市文明的電影受眾來(lái)說(shuō),具有貼近原始文化的神秘魅力,具有無(wú)窮的吸引力。

    在電影《云上太陽(yáng)》中,電影講述了一位外來(lái)者,即一位外國(guó)女畫家病倒在苗寨被當(dāng)?shù)孛缱迦酸t(yī)治的故事,在故事的發(fā)展過(guò)程中,創(chuàng)作者將苗族的服飾、文化、風(fēng)俗和宗教儀式等展現(xiàn)出來(lái)。其中祭祀的儀式和歌舞場(chǎng)面堪稱文化奇觀,在情節(jié)中,苗藥師的身份既有宗教意味,又兼具著宗族色彩,極具少數(shù)民族色彩。在電影的推進(jìn)中,苗族人們對(duì)于自然和神靈的敬畏也得以體現(xiàn),苗族村民們將錦雞作為自身宗教信仰中的神靈,錦雞、祭祀、祭師等的表現(xiàn)都富有神秘主義的色彩,也體現(xiàn)著苗族村民們對(duì)于自然、神靈和生命的獨(dú)特理解。

    同時(shí),貴州籍青年導(dǎo)演畢贛也是苗族人,生活在苗族的文化氛圍之中。在他的電影作品中,雖然沒(méi)有表現(xiàn)宗教色彩的直接指向,但他對(duì)于時(shí)間、空間的理解,對(duì)于事物的詩(shī)意認(rèn)知,電影中人物的不確定性,似乎充斥著某種潛在的神秘主義氣息。無(wú)論宗教文化對(duì)導(dǎo)演個(gè)人的影響如何,不可否認(rèn)的是,這種浪漫又神秘的影響氣質(zhì)已經(jīng)成為畢贛導(dǎo)演,甚至成為貴州電影的一個(gè)重要符號(hào)。

    貴州電影通過(guò)物質(zhì)景觀的再現(xiàn)在影像中重塑了貴州獨(dú)有的地理山河,通過(guò)少數(shù)民族、宗教與歷史等完成著獨(dú)一無(wú)二的人文景觀的建構(gòu)。在此基礎(chǔ)上已經(jīng)形成了中國(guó)電影圖景中迥異于主流電影景觀的“異質(zhì)空間”。但在貴州電影的發(fā)展與傳播中,更為重要的是貴州電影如何獲得了它的精神內(nèi)核,并在地域之內(nèi)與之外都獲得了價(jià)值認(rèn)同。

    三、異托邦的精神內(nèi)核:對(duì)故鄉(xiāng)的深情回望

    (一)小城鎮(zhèn)的敘事選擇

    貴州電影的異托邦的建構(gòu),它與鄉(xiāng)土文化的緊密勾連,是對(duì)工業(yè)化的一次反思,在不斷向前的城市化趨勢(shì)中的一次駐足回望。通過(guò)塑造與城市文明不同的電影景觀,同構(gòu)了人們對(duì)于農(nóng)業(yè)社會(huì)的故鄉(xiāng)的追憶,而在這種創(chuàng)作者的集體無(wú)意識(shí)的動(dòng)機(jī)之下,貴州電影的創(chuàng)作者們紛紛將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了處于原始與工業(yè)、農(nóng)村與城市之間的“小城鎮(zhèn)”。

    社會(huì)學(xué)與人類學(xué)家項(xiàng)飆先生曾在著作中表示,中國(guó)社會(huì)的發(fā)展需要依據(jù)自身特點(diǎn),依靠鄉(xiāng)紳和宗族制度逐步向前,具體而實(shí)在地參與社會(huì),但社會(huì)現(xiàn)實(shí)中,原始的熟人社會(huì)和差序格局已經(jīng)被打破,外力而來(lái)的迅速的現(xiàn)代化帶來(lái)了當(dāng)代中國(guó)人對(duì)于周圍社區(qū)空間的漠然和不信任,無(wú)法形成有力社群,人們只得寄情感于虛空的抽象概念,如網(wǎng)絡(luò)社會(huì)以及抽象的國(guó)家概念。在這樣的社會(huì)結(jié)構(gòu)中,公民難以獲得真實(shí)具體的參與感,難以形成有力的社會(huì)。無(wú)論在社會(huì)科學(xué)還是文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域,對(duì)于現(xiàn)代化和城市化的反思和追問(wèn)已經(jīng)大量涌現(xiàn)。在社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域,“現(xiàn)代性的美夢(mèng)”已經(jīng)破滅,對(duì)于根基的尋找變得越來(lái)越迫切。

    文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作者們,雖然沒(méi)有大力將精力投身于現(xiàn)代化的理論批判之上,但他們憑借著敏銳的感知能力,越來(lái)越多的人開(kāi)始將影像鏡頭由“完美”的城市轉(zhuǎn)出,從而探向了東北農(nóng)村、西南山野這樣真實(shí)而粗礪的鄉(xiāng)土空間。貴州電影正是如此,創(chuàng)作者們將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了城郊的小城鎮(zhèn),這一處于過(guò)去與未來(lái)、農(nóng)村與城市的夾縫中的獨(dú)特空間。

    全球化的資本主義浪潮與全球化空間已經(jīng)將所有事物都裹挾其中,我們的社會(huì)也是如此。工業(yè)化與城市化、甚至接踵而來(lái)的全球化是不可抵擋的發(fā)展趨勢(shì),但在這樣急促的城市化進(jìn)程中,二三線城市與小城鎮(zhèn)并沒(méi)有如一線城市一般飛速發(fā)展,貴州便是如此。貴州地處西南邊緣地帶,離城市化中心的東部較遠(yuǎn),未能像一線城市一樣迅速進(jìn)入城市文明。但在不可抵擋的潮流之中,它已經(jīng)緩慢地上路。而這種滯后于城市化的發(fā)展進(jìn)度,在小城鎮(zhèn)中體現(xiàn)得最為明顯。

    許多貴州電影導(dǎo)演出生與成長(zhǎng)于這樣小城鎮(zhèn)般的環(huán)境之中,也體現(xiàn)在他們的影響作品中。在陸慶屹導(dǎo)演的《四個(gè)春天》之中,一家人生活在改建的小樓里,這樣的居住不屬于原始的鄉(xiāng)土,也不屬于城市,院子里鋪上石灰,將土地封存,但母親仍堅(jiān)持在院子里砌上魚塘,以與自然相通。在《四個(gè)春天》中,一家人安靜平和地度過(guò)舒適流淌的時(shí)光,影像中記錄燕子、草木、山坡,在已不是純粹農(nóng)業(yè)社會(huì)的時(shí)空中,延續(xù)著鄉(xiāng)土文明的精神渴求。在畢贛導(dǎo)演的作品中也是如此,《路邊野餐》中所有人物生活在小城鎮(zhèn)之中,通過(guò)他們所在的位置,可以看見(jiàn)城區(qū)的樓宇,回頭則是植被茂盛的山坡。正是基于這樣獨(dú)特的社會(huì)定位,貴州電影中鄉(xiāng)土氣息的影像彌散著對(duì)于過(guò)去美好的重塑和不舍回望。

    (二)小城鎮(zhèn)中離鄉(xiāng)入城的人物設(shè)定

    在后現(xiàn)代社會(huì)學(xué)家??碌摹爱愅邪睢崩碚撝?,他打破了傳統(tǒng)的空間概念,指出人們?nèi)粘J煜さ目臻g是被劃分和區(qū)隔的,存在著不同的“異域”,每一個(gè)空間不是僵死的,而是鑲嵌在關(guān)系之中,與知識(shí)與權(quán)力相聯(lián)結(jié),空間體現(xiàn)著知識(shí)體系所賦予的權(quán)力關(guān)系。

    在現(xiàn)代化社會(huì)發(fā)展之中,已經(jīng)完成成熟的城市化的一線城市無(wú)疑處于權(quán)力的中心。以前農(nóng)業(yè)社會(huì)中以宗族和地方鄉(xiāng)紳為代表的各地分散與平衡的社會(huì)格局被打破,城市化過(guò)程中,特大都市極大密度地集中著發(fā)展資源,成為現(xiàn)代文化、政治與經(jīng)濟(jì)中心。在這個(gè)權(quán)力中心之外的人們,不得不離開(kāi)家鄉(xiāng),奔赴城市,成為“打工者”和“外來(lái)人”,而這些由權(quán)力場(chǎng)域邊緣而來(lái)的外鄉(xiāng)人,多處于城市社群的邊緣,他們難以真正融入城市社群之中,也無(wú)法回到故鄉(xiāng),成為城市空間中流離的邊緣人物。

    在電影《無(wú)名之輩》中,來(lái)自鄉(xiāng)村的兩位主人公步入城市,卻處處顯示出與城市生活的不適應(yīng)和錯(cuò)位,主人公一心想“做大做強(qiáng),再創(chuàng)輝煌”獲得被城市所體認(rèn)的成功,卻顯示出游離和笨拙。在陸慶屹導(dǎo)演的作品《四個(gè)春天》中,以一種真實(shí)記錄的方式展現(xiàn)著離開(kāi)家鄉(xiāng),去往城市的青年,每一年對(duì)于家鄉(xiāng)母體的回歸。青年一代摒棄掉“安土重遷”的觀念,去往城市中心謀求生存和發(fā)展,留下父輩在故土生活,這正是中國(guó)社會(huì)的發(fā)展現(xiàn)狀。而在這樣的現(xiàn)狀中,多少青年失去故鄉(xiāng),又無(wú)法得到城市的接納,游走在城市文明的邊沿,失去自己身份的體認(rèn)。因此當(dāng)陸慶屹導(dǎo)演用紀(jì)實(shí)性的電影鏡頭,用看似與時(shí)間同速的影像速度,緩慢地記錄家鄉(xiāng)父母的生活,記錄屋檐下燕子的回歸和池塘中魚的游動(dòng),記錄每一年過(guò)去父母和故鄉(xiāng)安靜平和地衰老,讓無(wú)數(shù)城市中的異鄉(xiāng)青年得到故鄉(xiāng)的安撫。

    四、總結(jié)

    貴州電影通過(guò)物理人文景觀建構(gòu),塑造出一個(gè)與主流城市文化不同的異質(zhì)的電影空間,這一電影空間的塑造,與??聦?duì)于“異托邦”的理論不謀而合,貴州電影空間,是對(duì)城市這一新的權(quán)力中心的反思,彌漫著鄉(xiāng)土氣息,也展示著新一代青年對(duì)于鄉(xiāng)土的迷戀與追尋。貴州電影,在創(chuàng)作者和無(wú)數(shù)觀眾的同構(gòu)中,為城市中來(lái)自各地的他者實(shí)現(xiàn)了對(duì)于自己身份和自身價(jià)值的一次回溯和追尋,成為城市化進(jìn)程里,人們對(duì)于故鄉(xiāng)的一次含淚回望。

    參考文獻(xiàn):

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