淺析繪畫與宗教文化的碰撞和融合

摘要：我國素來以“禮儀之邦”而聞名，文化的交融推動(dòng)了我國與外界的交流。在各種文化交流中，宗教文化在中國的傳播和交融尤為明顯。中國繪畫與宗教文化的融合在各個(gè)歷史朝代中都呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn)。本文在分析中國繪畫與宗教文化發(fā)展關(guān)系的基礎(chǔ)之上，旨在探究南北朝至宋代這一時(shí)期，于宗教繪畫方面具有代表性的畫家及其作品的藝術(shù)風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：宗教文化;交流融合;風(fēng)格和樣式;繪畫創(chuàng)新

一、宗教文化傳入中國及其表現(xiàn)與影響

最早的宗教并非起源于古代中國，但宗教卻一直存在于中國人的生活之中?？梢源_定的是，宗教的出現(xiàn)是為了追求美好精神生活，是一種可以讓人找到精神歸宿的信仰。

中國的繪畫藝術(shù)在佛教傳入之前，就已經(jīng)形成獨(dú)特的風(fēng)格，技法也比較成熟。自佛教文化在中原出現(xiàn)及傳播，中原畫家也受到了極大的刺激和影響。思想信仰的改變是其一，統(tǒng)治者的統(tǒng)治方式也有所變化，宗教的元素也逐漸出現(xiàn)在雕塑、中國書法藝術(shù)等領(lǐng)域。

在思想信仰方面，佛教的傳入讓當(dāng)時(shí)處于亂世之中的百姓有了精神的寄托。底層的人們崇尚佛教，信仰“今世受苦，來世享?！?，潛意識(shí)里對(duì)生活有盼頭，對(duì)來世也有憧憬。佛教因此被當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治者看中而得到廣泛的傳播。

在藝術(shù)領(lǐng)域里，繪畫、雕塑、書法都是統(tǒng)治階級(jí)推崇佛教的常見形式。例如雕塑，對(duì)于古代百姓生活來說也算得上是常物，佛教的傳入使雕塑類型增多。佛教與繪畫的融合也進(jìn)而影響到佛教造像，因此在魏晉南北朝這一佛教盛行的時(shí)期，佛像雕塑尤為眾多。例如龍門石窟的佛教造像，在人們創(chuàng)造佛像雕塑的同時(shí)，也賦予了佛像自身更多對(duì)于來世的美好精神寄托。

而在繪畫題材方面，佛教繪畫多以佛傳故事和各類菩薩、羅漢、飛天的形象為主。例如敦煌壁畫的飛天繪畫，從內(nèi)容上講，主要有佛、菩薩等。此外，“道子好游，且喜于寺觀畫壁”1，唐代吳道子一生所畫宗教壁畫甚多，題材方面亦與宗教文化有交融之處。

書法藝術(shù)可謂中國瑰寶，佛教的傳入亦使書法藝術(shù)在創(chuàng)作題材上得以豐富。各種經(jīng)文能夠通過書法這一形式傳播，與雕塑相同，這些經(jīng)文所傳達(dá)的也是百姓精神層面的訴求。不只是書法題材的增多，在字里行間中透露出的創(chuàng)作技巧，也是宗教藝術(shù)的另一種體現(xiàn)。

繪畫對(duì)宗教文化來說，無疑是很好的傳播媒介，“夫畫者，成教化，助人倫”2，講的便是繪畫的社會(huì)教育作用，這也是二者交融的影響之一。其意味著在繪畫發(fā)展的過程中，會(huì)不斷地融入新的元素，并且不斷發(fā)展成新的藝術(shù)形式。

二、古代繪畫藝術(shù)與宗教文化的交流

1.南北朝時(shí)期曹仲達(dá)與“曹家樣”

佛教繪畫起源于漢代，卻并沒有在漢代興盛，而是到了兩晉南北朝時(shí)期才被廣泛傳播。曹仲達(dá)被譽(yù)為“北齊最精工”的畫家，也是當(dāng)時(shí)在佛教繪畫方面極具代表性的畫家，他的宗教繪畫就對(duì)當(dāng)時(shí)的畫壇產(chǎn)生了一定的影響。說起曹仲達(dá)與佛教繪畫，就不得不提到他的“曹衣出水”這一繪畫風(fēng)格。

曹仲達(dá)的畫多用細(xì)而有力的線條來表現(xiàn)緊貼在身軀上的衣服紋路，這種線條所呈現(xiàn)給人的感覺，就如同衣服剛剛從水中出來時(shí)都濕著貼在身體上的樣子。這也就是史書中所記載的“曹之畫，其體稠疊而衣紋緊窄”，其便是被稱之為“四家樣”之一的“曹家樣”。

笈多藝術(shù)經(jīng)由絲綢之路來到中國，對(duì)中國的藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了多方面的影響，這無疑是中外文化交流的見證。這一時(shí)期的中國包括曹仲達(dá)所生活的北齊，中國的佛教繪畫藝術(shù)在吸收印度笈多藝術(shù)的基礎(chǔ)上，也逐漸本土化。

印度笈多藝術(shù)中的佛像，其衣著大多為衣褶重疊，早期感覺袈裟厚重，至后來發(fā)展為輕薄貼體，由此可以看出是曹仲達(dá)“曹衣出水”式的前身，曹仲達(dá)的這一繪畫風(fēng)格也影響到本土的佛教造像。宗教文化與繪畫也在經(jīng)歷了長期的演變后由此融于一體。

在魏晉南北朝時(shí)期，人物繪畫由“略”至“精”是一個(gè)基本變化趨勢(shì)。3“其體稠疊”是說曹仲達(dá)畫人物的衣褶時(shí)，是褶紋重疊而垂下的樣式，“衣紋緊窄”則說使人感覺衣服材質(zhì)輕薄，能夠達(dá)到緊貼于身的效果，這一表現(xiàn)衣紋的線描技法在“曹衣出水”風(fēng)格的造像中也可以看到，如史書記載，這般樣式是通過線描來表現(xiàn)的。記得我們之前在臨習(xí)永樂宮壁畫時(shí)，所作線條稱為“鐵線描”，外形如鐵絲般硬挺，缺少柔軟之感，而曹仲達(dá)的這一線描則是以細(xì)勁為線的靈動(dòng)之所在。

曹仲達(dá)之后，北宋李公麟在他的白描作品中也運(yùn)用了這一技法，在其人物畫尤其是羅漢圖中可見其衣紋線條變化之中有“曹家樣”的感覺蘊(yùn)含其中。不止在古代，現(xiàn)代的許多畫家在畫人物衣紋時(shí)也會(huì)考慮到“曹衣出水”描在畫面中的表現(xiàn)?？梢哉f，自印度而來的笈多藝術(shù)帶來了佛教繪畫，影響了曹仲達(dá)的作畫風(fēng)格，這一宗教文化與曹仲達(dá)繪畫的交融形成了流傳千古的“曹衣出水”，是繪畫技法上的創(chuàng)新，更是中外文化取其精華所創(chuàng)造的代表。

2.唐代時(shí)期吳道子與宗教壁畫

吳道子，唐朝著名的宗教畫家之一，一生所作宗教壁畫多達(dá)三百余幅，并且這些壁畫中的人物形象各有其特點(diǎn)，無一相同，是我國古代少有的多產(chǎn)畫家。與北齊曹仲達(dá)、南齊張僧繇、唐朝周昉合稱為“四家樣”，他們各自有其獨(dú)到之處，也都是古代宗教繪畫的典型代表。

擁有“畫圣”之稱的吳道子在繪畫上有獨(dú)創(chuàng)的一面，其繪畫技巧和風(fēng)格都與前人有所不同。吳道子所創(chuàng)造出的佛、天神等藝術(shù)形象符合當(dāng)時(shí)人們的審美，他的佛教繪畫可謂出神入化，鬼神形象也大多可以從唐人的生活中找到姿態(tài)原型。古代佛教繪畫的題材也因此得以不斷豐富，吳道子可謂取得了相當(dāng)高的藝術(shù)成就。

“吳帶當(dāng)風(fēng)”描述的便是吳道子的線描特點(diǎn)，在其佛教繪畫作品中，尤其在他后期作品中所創(chuàng)的“蘭葉描”，讓畫面更有“仙氣”。吳道子的道釋作品占很大比重，其一生在寺廟中畫壁三百余堵，可惜留下的真跡幾乎沒有。僅有《送子天王圖》《曲陽鬼伯》傳為其作，而《朝元仙杖圖》與《八十七神仙卷》，雖兩者都是宋代的道教畫，但公認(rèn)可反映吳道子的風(fēng)格特點(diǎn)，天衣飄舉，“吳帶當(dāng)風(fēng)”4。在這些畫中我們可以看到在描繪人物的形象、衣服及裝飾時(shí)都有“天衣飛揚(yáng)，滿壁風(fēng)動(dòng)”的妙境。

吳道子在他原有的審美思想中不斷融合來自宗教的精神理念，對(duì)本民族文化加以創(chuàng)新，也將佛教中的藝術(shù)形象融入了其作畫傳統(tǒng)中，豐富了佛教繪畫的藝術(shù)樣式和風(fēng)格。

《送子天王圖》是迄今為止我們能夠確認(rèn)的具有典型吳道子繪畫風(fēng)格的作品（見圖），它作為我們分析探究吳道子繪畫風(fēng)格的代表，沒有過多的色彩渲染，但畫面效果卻十分出彩。此畫以白描為主略施淡彩，這種畫法一改南北朝時(shí)期以來的重彩風(fēng)格，成為繪畫風(fēng)格的創(chuàng)新之舉。

《送子天王圖》中人物穿著裝扮已經(jīng)極為接近本土風(fēng)格，這也是宗教文化與中國繪畫的融合之所在。人物服飾上衣紋的描繪運(yùn)用“蘭葉描”，表現(xiàn)線條的技法極高。這幅《送子天王圖》展現(xiàn)了吳道子繪畫的兩個(gè)特點(diǎn)：一是貼近生活，使得人物個(gè)性更加明確;二是用筆的進(jìn)一步創(chuàng)新，“疏體”在畫面中的運(yùn)用使衣紋更加生動(dòng)，從而更表現(xiàn)出“吳帶當(dāng)風(fēng)”的繪畫風(fēng)格。

由此可以看出宗教繪畫在繪畫風(fēng)格和技法方面的創(chuàng)新，包括對(duì)宗教故事的記載和傳播，都是二者相互交融的產(chǎn)物。

3.宋代時(shí)期武宗元與北宋道教

武宗元是北宋時(shí)期的宗教畫家，師承吳道子。吳道子對(duì)佛教繪畫的影響主要是一變前代粗細(xì)均勻的“鐵線描”，為節(jié)奏鮮明、變化豐富的“莼菜條”5，故在武宗元的作品中也會(huì)看到“吳帶當(dāng)風(fēng)”的影子。道教是北宋統(tǒng)治者十分推崇的宗教，宋真宗時(shí)建造了玉清昭應(yīng)宮，并請(qǐng)了包括武宗元在內(nèi)的眾多畫家來繪制這一宗教壁畫。然而這一腔熱血隨著一場雷擊引發(fā)的火災(zāi)而付諸東流，壁畫所剩無幾。

武宗元在洛陽的許多寺觀都有作壁畫，正是這多年的積累，使得武宗元在當(dāng)時(shí)成為數(shù)一數(shù)二的宗教畫家。武宗元的畫作為中國繪畫藝術(shù)中宗教繪畫代表，這無疑與宋代時(shí)統(tǒng)治者極力推行道教有著密切的聯(lián)系。宗教文化與繪畫的又一次結(jié)合，更推動(dòng)了中國繪畫藝術(shù)的創(chuàng)造性發(fā)展。

筆者在此以《朝元仙仗圖》的局部描繪來賞析這幅畫所運(yùn)用線描的技法，以及在此畫中所體現(xiàn)的“道意”。線條是每一幅作品必有的“靈魂”，武宗元的線條繼承了吳道子“蘭葉描”的細(xì)勁之感，這一技法用于此圖更加體現(xiàn)出各道教仙君形象及氣質(zhì)所在。全畫線條給人感覺流暢輕快、疏密有度，線條變化的節(jié)奏使人們感覺通篇沒有一筆是多余的，每一筆都恰到好處。

到武宗元時(shí)，道教也與繪畫進(jìn)一步交融發(fā)展，《朝元仙仗圖》作為宗教繪畫的典型，我們可在這其中看到“道意”的化身，這幅畫也成為傳播宗教文化的優(yōu)秀媒介，更是宗教文化與繪畫關(guān)系在技法上的一種傳承。

三、宗教文化在古代繪畫中的地位以及對(duì)現(xiàn)當(dāng)代繪畫的創(chuàng)新影響

首先，宗教文化為古代畫家提供了新的繪畫題材，兩者的發(fā)展是相互的，宗教的傳播也在繪畫中得以進(jìn)行。與此同時(shí)，繪畫也在與宗教文化的不斷融合中逐步發(fā)展成新的藝術(shù)，比如唐代宗教畫家周昉畫“水月觀音”，就是以水月的純凈來表現(xiàn)觀音圣潔的一面。

宗教文化中的佛教文化還影響到繪畫理論的出現(xiàn)。如謝赫的“六法”，即受到了佛教的影響而歸結(jié)出來的理論。宗教借助繪畫這一載體傳播了它自身的思想，宗教繪畫又將其所傳遞的思想進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)。就佛教而言，例如張大千的佛教畫，就向世人傳遞了一種慈悲為懷的思想，這一思想也在眾多佛教作品中也得以弘揚(yáng)。

總之，宗教文化是推進(jìn)繪畫發(fā)展的元素之一。兩者相輔相成，都在相互借鑒融合中不斷創(chuàng)新發(fā)展，都是中華文明不可或缺的一部分。

宗教文化對(duì)現(xiàn)當(dāng)代畫家的影響也十分深刻，比如當(dāng)代著名人物畫家、中央美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院院長唐勇力就曾創(chuàng)作了多幅宗教題材的繪畫作品。在他的筆下，觀音以寫意的繪畫形式表現(xiàn)出來，給人舒適隨意的感受，同時(shí)也保持觀音形象所該有的嚴(yán)謹(jǐn)姿態(tài)，形成了帶有濃郁個(gè)人色彩的新風(fēng)格，這大概也是唐勇力先生繪畫態(tài)度的寫照。正如他所說，繪畫可以取長補(bǔ)短，借鑒融合也是一種智慧。宗教文化與中國繪畫的不斷融合亦是如此?！巴脐悺庇辛挤剑俺鲂隆蹦馨l(fā)展，才是文化交融的正確前進(jìn)方向。

四、結(jié)論

縱觀中國繪畫發(fā)展史，自宗教文化傳入以來，它與繪畫藝術(shù)一直都相輔相成，既有繪畫題材的大量增加，也有繪畫技法的不斷提高，還有繪畫意境的改變，但不管是哪一方面，都是積極的發(fā)展。

透過宗教文化與繪畫的交流發(fā)展，筆者更想表達(dá)的是兩種看似完全不同的文化之間的相互借鑒融合并不斷創(chuàng)新的關(guān)系。至此筆者還是想說，文化不分國界，宗教文化和中國繪畫藝術(shù)在各位畫家的努力下，將這兩種文化逐漸融合而創(chuàng)造出了新的繪畫形式，不論是題材的創(chuàng)新還是繪畫意境的變化，都是前人不斷嘗試、勇于創(chuàng)新的精神體現(xiàn)。當(dāng)代畫家應(yīng)當(dāng)借鑒前人經(jīng)驗(yàn)，放眼未來，繼續(xù)保持創(chuàng)新交融的精神，并一直延續(xù)發(fā)展下去。

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作者簡介：

孫穎，單位：沈陽大學(xué)，碩士在讀，研究方向：中國畫