沂源棲真觀二十八星宿壁畫“不即不離”心理距離之美探究

蘇琪 郭茜

摘 要：朱光潛先生基于布洛“心理距離”美學理論指出，藝術(shù)的最佳心理距離是“不即不離”，為我們提供了一種全新解讀壁畫內(nèi)容的視角。文章以沂源縣棲真觀道教二十八星宿壁畫為例，通過對壁畫空間、主題和人物角度的分析，結(jié)合藝術(shù)心理學理論，分析、感受“不即不離”之美在二十八星宿壁畫中的體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：不即不離;棲真觀;壁畫;距離美

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2022.05.002

著名美學家朱光潛先生在《詩論》中提出：“惟其‘不離，所以有真實感，惟其‘不即，所以新鮮有趣?！睂徝缹ο笤谛蕾p者的頭腦中形成一個“模糊而真實”美妙意境和氛圍，讓人既入乎其內(nèi)，又出乎其外，構(gòu)成主客體統(tǒng)一的最佳審美關(guān)系，有助于審美主體充分展開聯(lián)想與想象，繼而獲得審美的愉悅和情感的升華。在沂源棲真觀二十八星宿壁畫的欣賞過程中，通過體會“不即不離”原則，可以讓我們更加深入地領(lǐng)略壁畫作品的藝術(shù)美，進而擴展到欣賞作品的主題美、意境美、形象美，挖掘出壁畫作品中一切內(nèi)在的有利因素，再加上自身的生活體驗，產(chǎn)生豐富的聯(lián)想和想象，不斷培養(yǎng)和提升自身的審美能力。本文分析朱光潛先生的基于布洛“心理距離”美學理論內(nèi)容，以沂源棲真觀二十八星宿壁畫為欣賞對象，來鑒賞壁畫帶給世人的“不即不離”心理距離之美。

1 棲真觀二十八星宿壁畫概況

1.1 棲真觀概況

棲真觀又稱“上真宮”，位于淄博市沂源地區(qū)，是山東地區(qū)早期全真道活動的重要道觀之一，其始建年代不詳，但從觀內(nèi)現(xiàn)存的元代至元十八年（1281）所立碑石推測，棲真觀應(yīng)建于元代早期，當?shù)亓鱾鞯摹跋扔袟嬗^，后有蒙陰縣”的民謠就直觀展現(xiàn)出棲真觀歷史的悠久。棲真觀建成后歷經(jīng)各代共十二次的重修活動，形成今日規(guī)?！，F(xiàn)有建筑多在清代、民國的基礎(chǔ)上修整重建，原有東、中、西三個院落，目前僅存東、中兩院，西院早已辟為農(nóng)田。東院目前有三官殿、真武殿、玉皇殿等建筑，中院有奶奶殿、火神殿、三清殿等建筑，東、中兩院之間有角門互通。整個建筑布局規(guī)整，錯落有致。目前觀內(nèi)仍存有十幾通歷代石碑，或砌于院墻之上，或立于院內(nèi)，詳細記述了棲真觀的演變歷史。2006年，棲真觀被淄博市公布為第三批市級重點文物保護單位。2013年，山東省人民政府公布棲真觀為山東省第四批省級文物保護單位。

在棲真觀殘存建筑中，只在東院的玉皇殿中發(fā)現(xiàn)有古代壁畫。玉皇殿是道教為供奉玉皇大帝所修建的廟堂，玉皇大帝全稱“昊天金闕無上至尊自然妙有彌羅至真玉皇上帝”，簡稱“玉帝”或“玉皇大帝”。在道教神仙體系中，玉皇大帝統(tǒng)領(lǐng)三界六道十方內(nèi)外，地位尊崇。一般而言，道觀中均設(shè)有玉皇殿。玉皇殿內(nèi)玉皇大帝為主神，另有數(shù)量不等的神兵神將護衛(wèi)。在棲真觀中，二十八星宿壁畫就起到拱衛(wèi)主神地位、提升主神威嚴的作用。

1.2 棲真觀壁畫概述

二十八星宿壁畫分布在棲真觀玉皇殿東、西兩墻的主體部分，每墻各繪十四位星宿，總共二十八位人物遙相呼應(yīng)（圖1、圖2）。兩墻的二十八星宿壁畫面積大體相同，諸位星宿繪于壁畫中部，以畫卷形式徐徐展開。

二十八星宿壁畫除一位女性星宿外，其余皆為男性。這些星宿形態(tài)各異，頗有神韻，表情極為豐富，表現(xiàn)出安詳、憤怒、沉思等不同的面貌表情特征。人物動作也各不相同，與其面部表情有一定的呼應(yīng)關(guān)系。人物栩栩如生，雖然年代久遠，但從這組壁畫中仍然能夠感受到令人驚嘆的繪畫技藝。人物畫為工筆人物，造型準確，構(gòu)圖嚴謹，人物面部表情或親切、或嚴肅、或端莊、或威嚴。色彩種類眾多，有紅、褐、石綠、藍、赭石、黑等顏色，根據(jù)不同對象隨類賦彩，恰如其分地表現(xiàn)了各種人物的身份和器物質(zhì)感。區(qū)區(qū)數(shù)種顏色，卻給人以豐富的畫面感覺。

二十八星宿原是天空中的星辰，隨著與傳統(tǒng)文化的融合，二十八星宿的含義日漸豐富，不局限在天文學中。最遲在唐代，每一顆星辰均有了人物對應(yīng)，且與動物及五行學說相呼應(yīng)，由此完成了由星辰到神仙的形象轉(zhuǎn)變。棲真觀玉皇殿中所繪的人物數(shù)量合乎道教二十八星宿之說，且每一位人物頭頂上繪有與人物屬性相對應(yīng)的動物形象，由此基本可斷定玉皇殿中的二十八位人物形象就是道教中的二十八星宿神將。另外，這二十八位人物繪制在玉皇神像周圍，有一定的拱衛(wèi)主神威嚴之責。因此，將棲真觀玉皇殿中繪有二十八位人物形象的壁畫命名為“二十八星宿壁畫”是毫無疑問的。

從現(xiàn)有資料來看，二十八位星宿的位置并不是按照所在周天的順序繪制的，在一面墻上同時出現(xiàn)了所屬東方青龍、西方白虎、南方朱雀及北方玄武的不同星宿，如此排列順序在相類似的星宿壁畫或造像中較為少見。

2 “不即不離”之美在棲真觀二十八星宿壁畫中的體現(xiàn)

“不即不離”原是佛教用語，是禪宗提倡的一種神秘主義的思想方法和宗教修養(yǎng)方法，后被引入中國古典美學和文藝理論，用以比喻文藝鑒賞的審美原則、文藝創(chuàng)作的審美規(guī)律和文藝形象的審美特征等。通過體會“不即不離”原則，可以讓我們更加深入地領(lǐng)略作品的藝術(shù)美，進而擴展到欣賞作品的主題美、意境美、形象美等，挖掘出作品中一切內(nèi)在的有利因素，再加上自身的生活體驗，產(chǎn)生豐富的聯(lián)想和想象，不斷培養(yǎng)和提升自身的審美能力。

布洛在闡釋“心理的距離”時，以“乘船遇上海上的霧”為例，對海霧兩種經(jīng)驗的不同源于觀點不同：一個是實用世界的觀點，另一個是實用世界之外的觀點。而我們無法用美的態(tài)度欣賞海霧就源于“我們”和“海霧”之間的距離太近了，以至于我們無法保持客觀的態(tài)度去看待海霧，倘若可以跳出實用的圈子，便會發(fā)現(xiàn)事物美的所在。

凡是藝術(shù)都要有幾分近情理，卻也要有幾分不近情理。它要有幾分近情理，“距離”才不至于過遠，才能使人了解欣賞;要有幾分不近情理，“距離”才不至于過近，才不至使人由美感世界回到實用世界。所以“不即不離”也體現(xiàn)出了哲學思想中的中庸之道，凡事要把握一個度。對待世界也是這樣，時刻提醒自己對于美的發(fā)現(xiàn)。

2.1 “不即不離”的空間距離美

著名美學家朱光潛先生在《詩論》中提出“惟其‘不離，所以有真實感，惟其‘不即，所以新鮮有趣”。這就是說如果審美主體與審美對象保持一個恰到好處的“距離”，這個“距離”可以由很多種因素構(gòu)成，那么就能使審美對象在欣賞者的頭腦中形成一個“模糊而真實”的美妙意境和氛圍，讓人既入乎其內(nèi)又出乎其外，從而構(gòu)成主客體統(tǒng)一的最佳審美關(guān)系，有助于審美主體充分展開聯(lián)想與想象，繼而獲得審美的愉悅和情感的升華。

二十八星宿壁畫位于正殿之中，東墻、西墻上都有分布。壁畫與梁架上的彩繪裝飾相互襯托，使殿內(nèi)的墻體立面幾乎不見有空白區(qū)域。殿內(nèi)還立有道教玉皇大帝和各位仙官的塑像，塑像比真人高大，塑像和壁畫存在于這一棟小小的建筑當中，借由昏暗的光線共同營造出一種濃濃的宗教氛圍。仿佛這一道門檻就是一個開關(guān)，邁進的一刻你的思緒已經(jīng)被帶入其中，讓人不由得走進一個道教空間之中，從而產(chǎn)生一種敬畏之情。這個時候帶這種心情去欣賞壁畫，其實已經(jīng)不知不覺被這個宗教氛圍所影響了，除了客觀原因之外還會不由自主地覺得這壁畫真是壯觀、神秘，這就是“距離太近”。但當你真正想進一步拉近距離去欣賞的時候，才發(fā)現(xiàn)自己與壁畫之間還有一段安全距離和高度，一般宗教場所都會這樣設(shè)置，大多數(shù)情況下只能通過抬頭仰望才能勉強看清楚一些，能夠欣賞到主題意蘊卻不能觀賞到具體細節(jié)，不能完全看得真切，這就又將“距離拉遠”。客觀距離的出現(xiàn)隨之產(chǎn)生了心理距離，在這一近一遠之間，產(chǎn)生“模糊而真實”的美妙意境和氛圍，“不即不離”的空間距離美也產(chǎn)生了。

2.2 “不即不離”的主題距離美

藝術(shù)家在進行創(chuàng)作時對主題的選擇也常常要采取“不即不離”的態(tài)度：一方面，藝術(shù)家選擇主題必須“即”，就是需要“置身其中”，才會有豐富的創(chuàng)作想法、審美體驗;另一方面，藝術(shù)家選擇主題又需要“離”，就是需要“置身事外”，才會有更加深刻的認識，產(chǎn)生熾烈的情感共鳴。如果距離太近，太“即”，就容易成為自身意志活動的直接傳達，功利壓倒美感;如果距離太遠，太“離”，又會因缺乏真實，讓審美主體難以形成審美關(guān)系?！安患床浑x”是解決主題選擇的最好辦法。

道教是我國土生土長的傳統(tǒng)宗教，在沂源縣境內(nèi)，棲真觀壁畫是獨有的規(guī)模完整、題材明確的主題性道教壁畫。二十八星宿原是天空中的星辰，隨著與傳統(tǒng)文化的融合，二十八星宿的含義日漸豐富，不局限于天文學中。最遲在唐代，每一顆星辰均有了人物對應(yīng)，且與動物及五行學說相呼應(yīng)，由此完成了由星辰到神仙的形象轉(zhuǎn)變。所以棲真觀壁畫的主題是與整個道觀的主題相符合，與道教傳說有關(guān)、與天象有關(guān)?！半x”的一方面是棲真觀二十八星宿壁畫通過所繪圖像來引導民眾向善，教化百姓，民眾相信每月每日都有星宿值日，人們的所作所為皆在星宿眼內(nèi)，做壞事時會遭到報應(yīng)，行善事時會受到吉星的賜福，他們仿佛掌握著民眾的命運，星宿仙官對民眾來說高高在上又虛無縹緲?！凹础钡囊环矫媸菞嬗^作為連接“天上”與“地下”的窗口，必然要與日常生活相聯(lián)系，平日里棲真觀香火旺盛受善男信女祭拜，歷朝歷代的工匠在繪制這個壁畫的過程中，采用了多種方法使其變得“世俗化”，與世人人物神態(tài)形象相似。例如，他們大多被塑造成傳統(tǒng)戲曲中人物的扮相，每個星君所對應(yīng)的動物大多都是人們在日常生活中常見的家畜等，這些都使高高在上、虛無縹緲的神仙與日常生活結(jié)合在一起，體現(xiàn)了人們最樸實的美好愿望。這樣既體現(xiàn)了棲真觀的遺世獨立，又與民眾有千絲萬縷的聯(lián)系，充分體現(xiàn)了主題“不即不離”的原則。不但能寄托民眾心中的美好愿望，還有利于社會穩(wěn)定、一方安寧。再加上棲真觀所在的沂源地區(qū)多山、多谷、交通不便，文化流通速度相對較慢，民眾價值觀的形成有一定的穩(wěn)定性與傳承性，星宿值日的說法一經(jīng)形成便會代代相傳。

2.3 “不即不離”的人物距離美

在藝術(shù)創(chuàng)作中，人物的藝術(shù)形象是表達藝術(shù)家心理活動的重要渠道，是把欣賞者引入藝術(shù)家營造的藝術(shù)空間的重要窗口?！安患床浑x”還是對藝術(shù)作品中藝術(shù)形象的總結(jié)與要求。它要求藝術(shù)形象對自己所描繪和表現(xiàn)的對象既不能太切題“不即”，又不能太不切題“不離”。因為如果太逼真就會令人覺得索然無味;如果一點不像，遠離表現(xiàn)對象，又會使人覺得難以理解。只有做到“不即不離”，通過形象塑造使作品中的人物與觀者之間應(yīng)該保持一種最佳距離，同時又能體現(xiàn)作品主題與時代風貌，才能使藝術(shù)形象具有強烈的審美意味，從而取得最佳的審美效果。

二十八星宿壁畫中的人物每一個都塑造得很精細，西墻所繪第一位為虛日鼠（圖3），屬北方玄武七宿的第四位。半夜時分虛宿位于天空正中時，節(jié)令為冬至，此后陽氣漸漸復蘇，一年初始，可看作將其繪于第一位的原因。萬物更始，是新生命的誕生，故虛宿值日多吉。畫中的虛日鼠為一中年官員形象，著深棕大袍，腳踩厚底靴，腰間懸掛藍白相間的玉帶，頭戴有綴一紅色絨球的硬羅帽，面色威嚴冷峻，有長須。虛日鼠整體朝向東側(cè)，一手捋須，一手扶于腰間，有將相帝王之相。所對應(yīng)的動物在其上方，為一碩大老鼠，與人物屬性相呼應(yīng)。第二位應(yīng)為尾火虎，屬火屬虎，為東方蒼龍七宿第六位。尾宿由九顆星組成蒼龍之尾，尾部為敵方攻擊的重點所在，遇尾宿值日則多兇。壁畫上尾火虎形象為一年輕后生，氣宇軒昂，身著赤色將袍，頭戴藍色將帽，腳踩厚底靴，服裝煩瑣精美。面向左側(cè)虛日鼠，一手上舉，一手藏于身后，似在演練招式。在尾火虎的頭頂有一張牙舞爪的猛虎與之對應(yīng)，暗合其星宿屬性。虛日鼠與尾火虎兩位星君形成了相互呼應(yīng)的關(guān)系，仿佛是在對話。

這樣的星君形象與世人人物神態(tài)形象相似，有著尋常人的喜怒哀樂和行為，在這一層面上與普通人緊緊相連。但是騰云駕霧神仙的仙氣飄飄和動物的某些特性，又與普通百姓之間拉開了距離。這種恰到好處的距離形成了正確的心理距離，使這幅壁畫別具風味。

3 總結(jié)

棲真觀道教二十八星宿壁畫歷史悠久、內(nèi)容豐富、技法高超，在帶給我們愉悅的同時，也發(fā)揮著審美教育的功能，即藝術(shù)在重新鑄造人的心境過程中，將調(diào)動起那些已經(jīng)在我們的機體中存在、但尚未發(fā)揮作用的力量去形成新的心境。因此，在欣賞藝術(shù)作品的過程中，我們應(yīng)密切注意用藝術(shù)心理學來欣賞作品，形成“不即不離”適當?shù)男睦砭嚯x，而不應(yīng)只停留在表面上，應(yīng)力求在更多角度、更完整地來欣賞作品的內(nèi)涵。

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