淺析漢地藻井流變過程中文化思想的轉(zhuǎn)變

□張錦年/文

藻井藝術(shù)是中國古代建筑藝術(shù)的分支，其中所蘊含的文化意味表達了各時代人們對精神世界的執(zhí)著追求，在不斷的發(fā)展過程中，佛教與中原文化體系在思想上發(fā)生碰撞、融合，隨后產(chǎn)生了新的藻井樣式，其中，長生觀念是貫穿始終的。本文主要從宗教思想、喪葬文化以及建筑實用性的角度來分析其轉(zhuǎn)變成因。

1 從死后“靈魂長生”到祈求“來世重生”的宗教思想

在藻井的發(fā)展歷程中，蘊含了豐富的文化思想，其中體現(xiàn)的生死觀充滿宗教意味。這種宗教思想在藻井的發(fā)展史上經(jīng)歷了兩次大的變動，一是在兩漢時期，二是在佛教傳入之后。在這一轉(zhuǎn)變過程中，各類表達生死觀念的紋飾開始出現(xiàn)在藻井中，都體現(xiàn)出墓主人對“長生”意愿的強烈渴望。

首先是宗教思想的第一次變動，這要追溯到史前文明，那時的人們認為是神靈在主導(dǎo)自然的一切，在人們對世界萬物進行觀察后從而萌生出“長生”的美好意愿[1]。受這種思維的影響，古人開始尋找一切可以達到永生的方式，以此來祈求在肉體泯滅后靈魂上能達到永恒，于是便形成了最初的宗教意識[2]。這種使生命無限延長，并永享生前快樂的欲望也導(dǎo)致了神仙思想的進一步發(fā)展[3]。由此，先秦時期的宗教系統(tǒng)便產(chǎn)生了，這一時期的神仙都是較為概念化的神仙，是人對自然最樸素的祈求。如《尚書》《爾雅》《左傳》等先秦文集中記載，人們普遍通過祭祀活動來企圖獲得神仙的眷顧，如社祀、郊祀、五岳祀等，這些都直接關(guān)系到人們最基本的物質(zhì)追求。

兩漢時期，隨著理性思維的成熟，神衹的社會功能發(fā)生了變化，逐漸轉(zhuǎn)向世俗化[4]。人們開始發(fā)現(xiàn)單純的通過祭祀天地山川并不能獲得神仙的眷顧，于是轉(zhuǎn)而在原先的神仙體系中加入了個人意愿。在經(jīng)過道教的推崇和“天人合一”觀念的影響下，各類具體細致的神仙圖像出現(xiàn)。如西王母與東王公、伏羲與女媧以及象征生命永恒的日月神等，這些成對出現(xiàn)的神仙圖像符合了漢代的“陰陽觀念”。在漢人的宇宙觀中，萬物的平衡是通過調(diào)和陰陽來實現(xiàn)的，如男與女、陰與陽、天與地、日與月等，這也是漢代藻井中出現(xiàn)日月圖像的原因所在。

其次是藻井中宗教思想的第二次變動，這次變動與佛教息息相關(guān)。從東漢晚期到隋朝一統(tǒng)天下，期間三百余年的戰(zhàn)爭使得百姓苦不堪言，人們急切的需要在肉體和精神上得到解脫，這為佛教的介入提供了切入點。

佛教在漢地的傳播過程中除了注意與當(dāng)時的時代背景結(jié)合外，還考慮到了大眾的接受程度。在兩漢時期，就曾出土過“生人屬西長安，死人屬東太山”的字樣，明確記載了人死后靈魂歸于太山（泰山），肉體葬于長安城地下?；诖?，佛教在與漢地文化融合的過程中首先對佛教經(jīng)典加以改造，從理論的角度為佛教的傳播奠定基礎(chǔ)，并根據(jù)鬼域“太山”相應(yīng)的提出了“地域”一詞。據(jù)統(tǒng)計，在《六度集經(jīng)》中，“太山”一詞出現(xiàn)28次，“太山地域”出現(xiàn)6次，“地域”出現(xiàn)6次，從此處可以看出佛教在漢化過程有逐漸取代漢地墓葬觀念的趨勢。但與中原體系不一樣的是，佛教通過這一形式來達到“助人倫，成教化?！狈鸾讨栽趧倐魅霛h地就能引起大眾的共鳴，其原因在于這兩者之間“靈魂不滅、死后長生”的觀念是一致的，結(jié)合紛亂的時代背景以及大眾的普遍追求，佛教的傳播更是得到了發(fā)展的機遇。

此外，藻井中宗教思想的轉(zhuǎn)變還要考慮到對底層百姓生死觀的迎合。在此之前的宗教體系中，都強烈追求今生的超脫。但在現(xiàn)實中，普通人不可能完全脫離社會，在短暫的脫離苦難后終究要回歸到現(xiàn)實世界中，因此，這一不切實際的神仙觀念逐漸被舍棄，取而代之的是完備的佛教“輪回”說。佛教徒們在此基礎(chǔ)上提出了一套合乎邏輯的體系，即“前世、今生、來世”的輪回重生之說。其強調(diào)了前世的惡因?qū)е铝私裆茈y，想要來世得到解脫就要今生做好事，這是一種極其嚴格的因果觀念。這使得深處苦難的大眾看到了生存下去的希望，并從之前追求死后長生轉(zhuǎn)變?yōu)闋幦硎乐厣?，繼續(xù)享受現(xiàn)世的福報。這使得大眾在佛教的引導(dǎo)下在墓葬和石窟中開始描繪心目中佛國世界的極樂景象，也促成了“南朝四百八十寺”的繁榮景象。

到了隋代，佛教重生的理念進一步與世俗文化相融合，在石窟藻井中開始使用新的紋飾，如“三兔共耳”“蓮花化身”。從政治學(xué)的角度來看，此類“今生受苦、來世享樂”的紋飾是有利于政權(quán)穩(wěn)定的。從產(chǎn)生的社會效果來看，能使信眾認清現(xiàn)世的無奈，委身于現(xiàn)實社會而不會引起社會動亂。至唐代，除了表達富貴氣息的寶相花藻井外，還出現(xiàn)了一批表現(xiàn)階級性和等級觀念的紋飾，如龍紋、鳳紋、獅子紋等，這些動物紋飾是世俗皇權(quán)的標志，在一定程度上表現(xiàn)了皇權(quán)的至高無上、神圣威嚴。

2 從死后厚葬到來世圖像的喪葬文化

藻井中的長生觀念與中國古代的喪葬文化密切相關(guān)，隨著理性思維的發(fā)展，人們發(fā)現(xiàn)在現(xiàn)實世界追求長生似乎是不可能的，所以將這一觀念轉(zhuǎn)變?yōu)樗篮笞非箝L生，這一觀念在先秦時期的墓葬中就有體現(xiàn)。在“事死如事生”觀念的影響下，生前之物會被帶入墓中，如生活用具、禮器、座騎、奴仆、家臣、妻妾等，這完全是對生前生活狀態(tài)的直接復(fù)刻。此時期的貴族墓葬多是豎穴葬，即在一方形土坑內(nèi)放置整個棺木，墓室采用“黃腸題湊”，此時雖還未有藻井這一建筑樣式，但都能表明墓主人對死后享樂的追求。

在佛教未傳入漢地之前，貴族階層內(nèi)部有一套完整的死后靈魂飛升體系，肉體和靈魂都有固定的去處。如《讀禮志疑》中“以魂本附氣，氣必上浮，故言魂氣歸于天；魄本歸形，形既入土，故言形魄歸于地”[5]和《禮記·郊特性》中“魂氣歸于天，形魄歸于地，故祭求諸陰陽之義也。[6]”這里就強調(diào)了人死后靈魂上升，去往天界；肉體是形，歸于九泉。

到了兩漢時期，人們認為在墓葬中能繼續(xù)享受生前所有，因此在陪葬品上不斷滿足亡靈的需要，隨著升仙體系的完備和墓室結(jié)構(gòu)的變化，藻井也開始出現(xiàn)于墓室頂部。東漢晚期，佛教的介入使得這一觀念發(fā)生變化，厚葬之風(fēng)開始退出歷史舞臺，逐漸被充滿宗教意味的圖像所取代。這類圖像在精神上能緩解人們對死亡的恐懼，在佛教的引導(dǎo)下，人們開始在墓室和石窟營造他們對來世的構(gòu)想。所以，表示祥和安樂、長生輪回的圖像大量出現(xiàn)在藻井中。

從西漢末開始，墓葬中藻井就開始充當(dāng)死后飛升的媒介，也逐漸開始趨于平面化。如四川三臺縣墳臺嘴1號墓[7]（圖1）。井心上繪制了日月的形象，這是墓葬中長生觀念圖像化的開端。在佛教介入后，為表現(xiàn)教義中的佛國世界的祥和景象，藻井形式開始向圖像化逐漸轉(zhuǎn)變，形制也逐漸擴大，最終占據(jù)整個墓室和石窟頂部，能起到引魂升天的媒介圖像也越來越多。這與兩漢及先秦時候的實物厚葬之風(fēng)截然不同，佛教開始將這一系列單一的物象圖像化，通過這一形式來展現(xiàn)對未來世界的向往。

圖1 墳臺嘴1號墓 右側(cè)室頂部藻井結(jié)構(gòu)

3 從建筑實用性到人文觀念的轉(zhuǎn)變

從建筑實用性的角度來看，藻井在千余年的發(fā)展歷程中，經(jīng)歷了從實用性到形制和紋飾充滿人文觀念的轉(zhuǎn)變過程。其中人文觀念主要包括文化素養(yǎng)、宗教信仰和審美觀念。

就藻井的實用性而言。其實用性大概分為三種，一是從建筑結(jié)構(gòu)力學(xué)的角度來看可以固定木構(gòu)建筑；二是起到避塵的作用；三是起到遮瑕的作用。

首先，從建筑力學(xué)的角度來看。從金鐘山1號墓[8]（圖2）和紫荊山1號墓[9]（圖3）中可以看出，藻井的“井”字造型是承接在四坡頂?shù)膬?nèi)部頂端，屋頂四坡轉(zhuǎn)角處的椽子相交于左右兩點，在縱向上通過榫卯互相勾連，達到平衡，此時藻井的方口井造型在橫向上起到了作用。整個方口井被劃分為三個小單元，左右兩邊是斗四形式，中間是仿木結(jié)構(gòu)，各單元被分割成若干個小三角形。眾所周知，在結(jié)構(gòu)力學(xué)中，三角形是最穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)。藻井的這種形式使得整個屋頂在橫向上有了連接，屋頂不會因為頂部的壓力而向下塌陷，某種程度上大大的延長了古代建筑的使用壽命。

圖2 金鐘山一區(qū)4號墓 側(cè)室頂部藻井結(jié)構(gòu)

圖3 紫荊山1號墓 中室頂部藻井結(jié)構(gòu)

其次是避塵和遮瑕的作用。在藻井各橫木之間是用枋板填充，這樣就形成了一個面，因為在古代建筑的頂部，通常鋪設(shè)由泥灰和桐油混成的粘合劑，在凝固后會有大量的灰塵脫落，此時的藻井結(jié)構(gòu)在底部正好能起到承接的作用。此外，在避塵的同時還能起到遮瑕的作用，由于頂部各結(jié)構(gòu)的穿插咬合，使得屋頂所有接口置于屋主的視野之下，出于美觀的需求，藻井隨之應(yīng)運而生。

就藻井中的人文觀念而言，具有人文觀念的藻井紋飾是隨著藻井的實用性逐漸出現(xiàn)的。首先，就其文化素養(yǎng)來看，在漢代的文化體系內(nèi)，蓮花因為是水生植物而被賦予了滅火的特性，因此在建筑頂部的藻井中使用蓮花紋，這在人們的觀念上能起到滅火的作用。在漢代的早期墓葬藻井中也有蓮花形象，如天臺山1號墓[10]（圖4）、紫荊山1號墓（見圖3）中，方口井的下端雕刻有一朵半開的蓮花。這樣的形式類似于現(xiàn)在的“圖釘”，因為方口井的連接處是用榫卯連接的，“上小下大”的卯釘可以更好的承接住來自屋頂?shù)膲毫Γ喑鰜淼拿^則出于審美的需求被雕琢成具有滅火作用的蓮花。

圖4 天臺山1號墓 石龕頂部藻井結(jié)構(gòu)

其次，就其宗教信仰來看，在漢代成熟的宗教體系下，死后長生的意愿以蓮花紋為載體出現(xiàn)在墓葬藻井中。人們就依據(jù)蓮花特性將人文觀念與之結(jié)合，衍生出與生死有關(guān)的宗教觀念。如因其夏開秋敗、年復(fù)一年而被認為是生命的輪回，能引魂升天；因其出淤泥而不染而被認為是圣潔的代名詞，在墓葬中能凈化靈魂、驅(qū)除邪祟。到了東漢中晚期，墓葬中各類裝飾圖案增多，引魂升天的媒介也變得多元，如日、月圖像，這在墳臺嘴1號墓中室頂部藻井中可以看出，左右兩側(cè)直接繪制了日月的形象，此時還未有日月神的出現(xiàn)。

最后，就其審美觀念而言。從整個中國古代建筑史來看，都遵循了“對稱”的布局思想，因為對稱使得建筑能傳達出秩序美。這種對稱不是簡單的、死板的對稱，而是一直相互呼應(yīng)的、動靜結(jié)合的對稱，如徐州漢墓的蓮花藻井，蓮紋是靜態(tài)的，而周圍的魚、鳥、水波是動態(tài)的，這種一動一靜的結(jié)合使得整幅圖生動了起來。這樣的對稱美能極大的展現(xiàn)出藻井的形式美，使得整個蓮花表現(xiàn)出張力與藝術(shù)魅力，表明了世人對這一紋飾的喜愛，采用藝術(shù)化手法對這一紋飾進行加工處理，雖然與現(xiàn)實中蓮花存在些許差異，但這種處理手法使得蓮紋更具美感。

4 總結(jié)

總的來說，墓室中藻井所體現(xiàn)的人文觀念在近千年的發(fā)展歷程中發(fā)生了極大的轉(zhuǎn)變，這一過程中佛教起到了至關(guān)重要的作用，使人們從先秦兩漢時期較為矇昧的觀念逐漸過渡到理性時代，由對死后追求精神不滅轉(zhuǎn)變?yōu)榉e極主動創(chuàng)造來世的景象。作為結(jié)構(gòu)部件，在早期能起到加固結(jié)構(gòu)、避塵、遮瑕的作用，隨后在宗教思想和人文素養(yǎng)的雙重影響下，開始被賦予了人文觀念，便有了藻井紋飾的出現(xiàn)，逐漸與“靈魂長生”相聯(lián)系，紋飾也逐漸擺脫了質(zhì)樸的狀態(tài)，逐漸隨著審美思想的發(fā)展而開始走向藝術(shù)化，從而構(gòu)成了墓葬中豐富多彩、極具文化意味的藻井藝術(shù)?！?/p>

引用

[1] 姚圣良.先秦兩漢神仙思想與文學(xué)[M].濟南:齊魯書社,2009:8.

[2] 樊光春.西北道教史[M].北京:商務(wù)印書館,2010:107.

[3] [日]窪德忠.道教史[M].蕭坤華,譯.上海:上海譯文出版社.1987:56.

[4] 賈艷紅.漢代民間信仰與地方政治研究[M].濟南:山東大學(xué)出版社.2011:49.

[5] [清]陸隴其.讀禮志疑(卷二)[M].北京:商務(wù)印書館,1939:24.

[6] [漢]戴圣.禮記(卷五)[M].北京:中國書店,1984:150.

[7] 四川省文物考古研究院.綿陽市博物館.三臺縣文物管理所編著.三臺郪江崖墓[M].北京:文物出版社,2007:254.

[8] 四川省文物考古研究院.綿陽市博物館.三臺縣文物管理所編著.三臺郪江崖墓[M].北京:文物出版社,2007:28.

[9] 四川省文物考古研究院.綿陽市博物館.三臺縣文物管理所編著.三臺郪江崖墓[M].北京:文物出版社,2007:70.

[10] 四川省文物考古研究院.綿陽市博物館.三臺縣文物管理所編著.三臺郪江崖墓[M].北京:文物出版社,2007:63.