歷史的“還鄉(xiāng)”

魏書(shū)珺

摘要：《苔》作為周愷的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，講述了晚清四川嘉定李氏家族的興衰往事與時(shí)代更迭，塑造了家主李普福、山匪劉太清、懵懂的被啟蒙者李世景、革命者稅相臣等一系列人物。在《苔》的敘事過(guò)程中，周愷嘗試解決了被焦慮的歷史記憶遮蓋了的人的問(wèn)題，他選用“苔”作為題目來(lái)關(guān)注入、人與人、人與世界的關(guān)系。同時(shí)虛實(shí)相生的技法給了文本緩解歷史敘事的虛無(wú)感的可能，方言的復(fù)魅和革命因素的祛魅所帶來(lái)的微妙平衡也加深了這一印象。但周愷的解決并不是毫無(wú)破綻的，小說(shuō)中的節(jié)奏倉(cāng)促和人物的模糊也是值得討論的。

關(guān)鍵詞：《苔》鄉(xiāng)土小說(shuō) 歷史敘事

新世紀(jì)以來(lái)，“我鄉(xiāng)我土”的地方書(shū)寫(xiě)并不少見(jiàn)，但是在卷帙浩繁的歷史中挖掘出能寫(xiě)、可寫(xiě)的鄉(xiāng)土記憶，這并不是每一個(gè)創(chuàng)作者能夠做到的。正如任曉雯在《好人宋沒(méi)用》中提出的問(wèn)題，在創(chuàng)作者書(shū)寫(xiě)自己的生命體驗(yàn)時(shí)，往往會(huì)使“歷史和風(fēng)土遮蓋了人”，她認(rèn)為“我們記得‘某某作家的某某作品，書(shū)寫(xiě)了某某歷史或者地方’，而被書(shū)寫(xiě)的某某歷史和地方里的人，卻是面目模糊的。他們被動(dòng)地接受苦難，在歷史的旋渦里盲目打轉(zhuǎn)。他們沒(méi)有讓人印象深刻的名字”①。同樣是寫(xiě)作“我鄉(xiāng)我土”，周愷的小說(shuō)也在試圖消解歷史敘事中的虛無(wú)與焦慮，他選擇了返鄉(xiāng)，返回精神原鄉(xiāng)，返回語(yǔ)言故鄉(xiāng)，返回情感的個(gè)體從而專注于人?！短Α肥侵軔鸬牡谝徊块L(zhǎng)篇小說(shuō)，為彌合鄉(xiāng)土敘事與歷史書(shū)寫(xiě)的罅隙，小說(shuō)做出了更為深入的努力，也因此有評(píng)論稱周愷的這部小說(shuō)是“后新歷史主義小說(shuō)”。周愷以短篇小說(shuō)《陰陽(yáng)人甲乙卷》在文壇出道，一直沒(méi)有放棄在短篇鄉(xiāng)土題材小說(shuō)領(lǐng)域的深耕，與其說(shuō)《苔》的出現(xiàn)是周愷寫(xiě)作的一個(gè)轉(zhuǎn)向，不如說(shuō)是他在書(shū)寫(xiě)個(gè)人生命體驗(yàn)的方向上向個(gè)體話語(yǔ)表達(dá)的一次躍進(jìn)?！短Α分v述了一個(gè)清朝末年四川嘉定鄉(xiāng)紳李氏家族的興衰往事，圍繞家主李普福和養(yǎng)子李世景以及他的雙胞胎兄弟劉太清的人生際遇展開(kāi)敘事，個(gè)人命運(yùn)與時(shí)代更迭交織在一起，描繪出晚清至民國(guó)的蜀地故事。不論是“眾生如苔”這一精妙的主題選擇，還是虛實(shí)相生的敘事技法以及蜀地方言環(huán)境的選擇，周愷在他的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)中都展現(xiàn)出致力于與宏大敘事和解的決心，也不難看出他回歸到人本身的寫(xiě)作期待，正因此，《苔》才擁有了它獨(dú)特的敘事魅力。

一、所謂“眾生如苔”

小說(shuō)簡(jiǎn)短的題目是周愷為其文本內(nèi)容所做的恰當(dāng)注解。作為一部數(shù)十萬(wàn)字體量的長(zhǎng)篇小說(shuō)，《苔》的出場(chǎng)人物繁多，這就意味著小說(shuō)的群像描寫(xiě)變得舉足輕重。雖然故事明確圍繞李氏家族展開(kāi)，但并不妨礙作者對(duì)每一個(gè)出場(chǎng)人物的獨(dú)立構(gòu)建。作者給予幾乎每個(gè)出場(chǎng)人物即使是僅有只言片語(yǔ)的船夫、袍哥或水手清晰“畫(huà)像”使之成為具象的“人”而非符號(hào)是小說(shuō)的特色之一，也是與“苔”的主題的相互印證：個(gè)體的主體性得到了充分的尊重。

書(shū)中作者關(guān)切的人物正是如苔蘚一般渺小的個(gè)體，但作者沒(méi)有忽略單薄的人，平等地對(duì)其著以筆墨是周愷消解歷史敘事虛無(wú)的一種手段，也是小說(shuō)的主題選擇。在《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》中，“苔”的釋義為“苔蘚植物的一類，屬于這一類的植物，莖與葉子的區(qū)別不明顯，綠色，生長(zhǎng)在陰濕的地方”，可以看出“苔”作為植物最明顯的特征是生活在潮濕的地方以及微小、不起眼，正如在小說(shuō)中出場(chǎng)的人物，也恰切地體現(xiàn)出個(gè)人在時(shí)代更迭面前的不足為道。

選擇晚清的嘉定這樣一個(gè)川內(nèi)小城，既出于作者熟悉這片土地的考量，也因?yàn)樽髡邔?duì)于晚清這個(gè)大變革大動(dòng)蕩的時(shí)代所帶來(lái)的戲劇沖突的興趣。②劉基業(yè)作為李氏家族的管事，相較于普通的長(zhǎng)工并不渺小，但在李普福等李家人面前仍舊要卑躬屈膝、言聽(tīng)計(jì)從，他的所謂反抗（包括與幺姨太偷情、偷竊庫(kù)房的生絲）都淪為了笑柄，最終導(dǎo)致他的悲劇結(jié)局;李普福作為李氏家族的家主，相較于他的管事劉基業(yè)并不渺小，但在戰(zhàn)爭(zhēng)的沖擊和他國(guó)的侵略者面前，他仍舊失去了一直掌握的話語(yǔ)權(quán)，淪為失語(yǔ)者。階級(jí)的對(duì)立與財(cái)富的不均，使書(shū)中每一個(gè)人都被隱形的食物鏈所捆綁，成為自己所在的閉環(huán)里唯一被迫沉默被迫失去的人，青苔的隱匿暗喻了人物的命運(yùn)動(dòng)線。作者的關(guān)注又打破了所有的既定規(guī)則，他凝視每一個(gè)人，不否認(rèn)“眾牛如苔”，但強(qiáng)調(diào)如苔眾牛值得被看見(jiàn)、被記住，在歷史的浩渺煙波里完成了個(gè)人生命體驗(yàn)的書(shū)寫(xiě)，因此，人成為他寫(xiě)作的目的，“苔”也就成為寫(xiě)作的主題。

人物眾多，關(guān)系交織，群像式的寫(xiě)作不可避免。如何不落窠臼地完成多人畫(huà)卷的描繪，作者的選擇就至關(guān)重要。他沒(méi)有寥寥幾筆草草勾勒，而是使用頗多篇幅描寫(xiě)多人場(chǎng)景，深刻體現(xiàn)了眾生如苔的生命力所在。粗略統(tǒng)計(jì)，小說(shuō)中出現(xiàn)的人物有四十余個(gè)，這些人物的情感關(guān)系、生命軌跡交織又給小說(shuō)的內(nèi)核籠罩上一層模糊的網(wǎng)，這個(gè)網(wǎng)里包含了人與人的對(duì)話、人與物的移情、物與物的輝映。其中每一次發(fā)生在岷江上與岷江邊的情節(jié)，都很好地驗(yàn)證了作者對(duì)每個(gè)人物的生命觀照。書(shū)中多次描寫(xiě)到李普福坐船的場(chǎng)景，扯船漢的“咦啵吆兒啵嚯”口號(hào)，船倌纖夫的對(duì)話、掌舵的細(xì)節(jié)、拉纖的神態(tài)，將袍哥的眾生相描繪得淋漓盡致，間或具有四川特色的船歌號(hào)子，讀者閱讀時(shí)岷江的水汽與川人的爽脆撲面而來(lái)。小說(shuō)的結(jié)尾仍舊能夠看到纖夫拉纖的描寫(xiě)，這種一以貫之的場(chǎng)景更凸顯了小說(shuō)營(yíng)造的每個(gè)人物生命力的深層感悟，即便是不值一提的小人物，放在波瀾壯闊的時(shí)代畫(huà)卷里也是能夠發(fā)出自己的聲音的。這個(gè)聲音只能在“江上”聽(tīng)到的局限也并不代表生命的不存在，可以看出，這是作者想要賦予“苔”的另一層意義，“苔花如米小，也學(xué)牡丹開(kāi)”，詮釋了蜀地人民特有的闖拼精神，廣闊的歷史背景下，對(duì)人的關(guān)注打破了大時(shí)代書(shū)寫(xiě)可以忽視具體個(gè)人只追求情節(jié)的定式，在書(shū)中的結(jié)尾部分，作者再次表達(dá)了這一思想內(nèi)核：

人生是長(zhǎng)久的，似若江河，不可逆反，流過(guò)一地，便該往下一地去?？煽傄灿袀€(gè)盡頭，匯入湖海可算得善終，并非每人都有這等好運(yùn)氣，絕大多數(shù)河流終是匯入另一條河流，絕大多數(shù)人終是匯入另一人的生命里，借由另一條河流繼續(xù)流淌，借由另一人的生命繼續(xù)活著。③

這種交織與不確定性，確是生命的本質(zhì)。主體的彰顯逃不過(guò)個(gè)人面目的塑造與書(shū)寫(xiě)，同樣，周愷寫(xiě)作的長(zhǎng)河是由無(wú)數(shù)河流構(gòu)成，秉持著這樣的信念，“苔”的生命力意味在書(shū)中就無(wú)法忽略了。

周愷的寫(xiě)作選擇并不是無(wú)跡可尋，2012年發(fā)表的處女作《陰陽(yáng)人甲乙卷》是在李劫人《死水微瀾》的啟發(fā)下寫(xiě)就的。周愷繼承了李劫人長(zhǎng)河小說(shuō)的傳統(tǒng)，同樣選擇了岷江邊的嘉定城，同樣在小城鎮(zhèn)的場(chǎng)域里寫(xiě)作，同樣描寫(xiě)鄉(xiāng)紳、村婦、袍哥這些具有巴蜀特色的人物?？梢哉f(shuō)，在題材選擇上，周愷因襲了李劫人的“理想主義的寫(xiě)實(shí)”，致力于返回文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)，重塑歷史語(yǔ)境，但它又并不是完全地模仿前人。在李劫人的《死水微瀾》中，人與社會(huì)封建倫理的禁錮促使蔡大嫂突破了傳統(tǒng)道德范式，周愷的《苔》則將情欲書(shū)寫(xiě)停留在肉體的交媾而非情感的契合，相比之下，《死水微瀾》更加深刻與大膽地表現(xiàn)了人與人之間情感的復(fù)雜羈絆，《苔》則更為規(guī)整地克制表達(dá)了作者有關(guān)人性和人欲的思考，讓人的欲望有了根源。比如迷茫中走上革命道路的李世景下落不明的最終結(jié)局，相較于李劫人賦予文本的“圓滿和諧”的結(jié)局，周愷選擇了更具可讀性的開(kāi)放結(jié)局，但周愷和李劫人都通過(guò)自己的書(shū)寫(xiě)表現(xiàn)了蜀地人民蓬勃的生命力與無(wú)法澆熄的生活熱情，彰顯了川渝地區(qū)的寫(xiě)作者獨(dú)有的生命觀照。

仔細(xì)體會(huì)苔的生長(zhǎng)環(huán)境，也不難發(fā)現(xiàn)為何作者選擇了這一主題。嘉定城是作者的家鄉(xiāng)，他的祖輩也曾經(jīng)是岷江上的袍哥，這也是他的精神原鄉(xiāng)與文學(xué)母題的靈感來(lái)源，依靠岷江過(guò)活的嘉定人民正如生長(zhǎng)在水邊的青苔，與水相因相生。小說(shuō)中多處提及江河、船舶、渡口、纖夫等意象，意在彰顯嘉定的地方特色，與主題呼應(yīng)，可以說(shuō)是作者的又一處巧思。

周愷選擇了“苔”，是選擇了人作為主體，選擇了地方作為進(jìn)入主題的路徑，選擇了用具體而精微的生命力描寫(xiě)克服淪為潦草的時(shí)代圖譜的危險(xiǎn)。同時(shí)，作者的寫(xiě)作技巧在褪去歷史的遮蔽上也發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。

二、所謂“說(shuō)書(shū)人”

“小說(shuō)從來(lái)都是糊涂的，越糊涂越好”④?！澳欠N強(qiáng)烈的悲痛感猛然朝我襲來(lái)，我發(fā)現(xiàn)，他們?nèi)际请鼥V，模模糊的”⑤。談到自己的創(chuàng)作，周愷這樣表述。這種距離與克制，能夠解釋“說(shuō)書(shū)人”這一稱號(hào)的得名。在《苔》中，保持距離與克制也成為他的敘事技巧之一，與之相匹配的虛實(shí)相生的手法以及傳統(tǒng)方言所帶來(lái)的獨(dú)特語(yǔ)感，也是這部小說(shuō)將歷史敘事作為手段的根底之一。

演繹歷史同時(shí)保有真實(shí)，這種虛實(shí)相生的技法并不鮮見(jiàn)，而周愷在書(shū)中自如地運(yùn)用，不一味迷信歷史，在消解歷史的過(guò)程中祛除了事實(shí)材料的遮蔽，緩和了歷史敘事帶來(lái)的史與事的焦慮。小說(shuō)中出現(xiàn)的人物并非沒(méi)有原型，周愷多次提及，稅相臣參考了稅鐘麟，廖汝平參考了經(jīng)學(xué)大師廖季平，同時(shí)設(shè)置的時(shí)間、歷史事件都是真實(shí)發(fā)生的，嘉定城的動(dòng)蕩不安也是真實(shí)存在的。但同時(shí)嘉定城中李氏家族的故事和圍繞這些故事的人物卻并不全然真實(shí)，紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)成為小說(shuō)故事推動(dòng)的兩種主要力量，在使讀者產(chǎn)生強(qiáng)烈代入感的同時(shí)，又不斷地將讀者從沉迷歷史中拉回，亦真亦假的記敘手法就達(dá)到了應(yīng)有的效果。這種虛實(shí)相生的技法在他之前的短篇小說(shuō)也中多次出現(xiàn)，回看短篇小說(shuō)《偵探小說(shuō)家的未來(lái)之書(shū)》，小說(shuō)開(kāi)頭直接點(diǎn)明“吉林詩(shī)人孫文濤說(shuō)”，后又提及《中國(guó)作家》舉辦的采風(fēng)活動(dòng)。相較于其他文學(xué)作品對(duì)真實(shí)生活的加工創(chuàng)作，周愷對(duì)于文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)的描繪充滿了實(shí)感，模糊了現(xiàn)實(shí)與文學(xué)的邊界，但這種描述并沒(méi)有陷入流俗，反而增強(qiáng)了周愷小說(shuō)的可信度和代入感，他語(yǔ)言運(yùn)用的能力再一次地展現(xiàn)了過(guò)人之處。有創(chuàng)作者如此評(píng)價(jià)周愷：“他用一種精妙但不露痕跡的控制令文本的所指驀地屈居于能指之下，符號(hào)的聲音調(diào)動(dòng)著符號(hào)構(gòu)成的環(huán)境，開(kāi)頭的‘吉林詩(shī)人孫文濤’同那場(chǎng)筆會(huì)的引述意義更接近于一種文體的形式組合部分，而他用符號(hào)聲音已經(jīng)直接表明了這一點(diǎn)”⑥十分恰切。莫言的《詩(shī)人金希普》也具有同樣的魅力，小說(shuō)中描寫(xiě)的采風(fēng)活動(dòng)被定義為真實(shí)存在，而且與文中“我”同行的詩(shī)人的單位也以真實(shí)存在的地點(diǎn)來(lái)限定，從而更增強(qiáng)了這種敘事過(guò)程的反叛，是對(duì)作者自身的反叛，也是對(duì)讀者慣性的代入思維的反叛。周愷在長(zhǎng)篇小說(shuō)中并沒(méi)有舍棄叛逆的可能，于是他模糊了虛與實(shí)的界限，虛焦的手法給了他敘事的喘息空間，歷史敘事真正成為他講述故事的T具。

“說(shuō)書(shū)人”意味著周愷冷靜地凝視故事，在敘述中始終保有自己的克制，而不至于陷落于情節(jié)的紋理。幾年前周愷就在反思作品中的敘述與自我的距離，他坦言：“承認(rèn)自己不是為了作品而生活，或者承認(rèn)文學(xué)對(duì)白己而言并不意味著一切，實(shí)在是一個(gè)殘酷的過(guò)程，這意味著承認(rèn)我所從事的事業(yè)不是神圣的，意味著承認(rèn)自己是略薩口中的寫(xiě)匠?！雹叻雌c過(guò)后，在《苔》里能夠明顯看到他并不強(qiáng)求人物的發(fā)展，一切情節(jié)推進(jìn)是基于人物本身，給予人物充分的尊重，甚至將敘事語(yǔ)言也完全轉(zhuǎn)化為人物所使用，把敘述者的身份隱匿，旁觀故事發(fā)展。在李普福失蹤這一情節(jié)上體現(xiàn)得非常明顯。在李普福一出場(chǎng)時(shí)他并沒(méi)有預(yù)設(shè)這個(gè)結(jié)局，因此在介紹李普福時(shí)極盡詳細(xì)全面，隨著故事的發(fā)展，李普福最后一次到重慶與洋人商會(huì)商談生絲收購(gòu)之事時(shí)也并沒(méi)有顯露出消失的跡象，但他在商談不順、被人剪去辮子后就突然地失蹤了，是死是生一概不得而知。作者在這里并沒(méi)有強(qiáng)求給他一個(gè)清楚明白的結(jié)局，李普福的選擇是他自己做出的，作者只是將他的故事說(shuō)出來(lái)，不做評(píng)價(jià)與干涉，正如傳統(tǒng)話本結(jié)局直到說(shuō)書(shū)人落下驚堂木的那一剎那才會(huì)蓋棺論定。周愷小說(shuō)中的人物也是這樣的結(jié)局，而這樣的寫(xiě)作手法正是歷史敘事者所需要的松弛，是對(duì)小說(shuō)中人物的復(fù)原。

同時(shí)，為了盡可能地保證歷史的真實(shí)，還原當(dāng)時(shí)那個(gè)時(shí)代，周愷說(shuō)：“要把自己沉浸在一百年前的時(shí)代中，去體會(huì)小說(shuō)人物的情感與思想狀態(tài)，因而，除了盡力鋪陳歷史細(xì)節(jié)之外，我也讀了很多舊小說(shuō)和時(shí)人回憶錄，這些內(nèi)容并沒(méi)有體現(xiàn)在文本當(dāng)中，只是為了讓自己更準(zhǔn)確地體會(huì)彼時(shí)彼刻的人的所思所想。”⑧歐寧在小說(shuō)的前言中提及李劫人自然主義的技法對(duì)周愷的影響，力求真實(shí)的準(zhǔn)則不僅為讀者營(yíng)造更具代入感的閱讀體驗(yàn)，也是作者在與李劫人對(duì)話，追溯真正出于小說(shuō)描寫(xiě)時(shí)代的前輩的聲音表達(dá)。

小說(shuō)中樂(lè)山方言的使用為《苔》增添了更濃厚的地方色彩，而方言的詞語(yǔ)使用本身就帶有歷史的積淀與蜀地宗教的色彩，是與小說(shuō)想要表達(dá)的革命祛魅相對(duì)的復(fù)魅，在退與進(jìn)的糾纏中達(dá)到了一個(gè)微妙的平衡，使小說(shuō)不至于完全落入舊時(shí)代描寫(xiě)封建的桎梏和新時(shí)代革命必然發(fā)生的定式思維。正像周愷自己所說(shuō)：“小說(shuō)很難給出一個(gè)可靠的答案。不同于學(xué)術(shù)探究，由材料生發(fā)出清晰的結(jié)論，小說(shuō)是從作者的困惑處出發(fā)的，借由他者觀照到自我，借由另一個(gè)時(shí)代觀照到所處的時(shí)代，歷史書(shū)寫(xiě)的意義也正是在懸而未決之處才呈現(xiàn)出來(lái)?！雹嶙罱K，寫(xiě)作者舒緩了歷史敘事與地方記憶消解主體的緊張氣氛，恰到好處地為風(fēng)俗畫(huà)面的展示添墨。丁帆在《中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)史》中提出：“鄉(xiāng)土小說(shuō)作為世界性‘鄉(xiāng)土文學(xué)’的一支，已經(jīng)用‘地方色彩’和‘風(fēng)俗畫(huà)面’奠定了各國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)創(chuàng)作的基本風(fēng)格以及其最基本的要求。”⑩方言的使用也可以看出周愷在這方面功力深厚，搜集閱讀了龐雜的史料，風(fēng)俗的描繪已經(jīng)臻于化境，拉纖、堂會(huì)等風(fēng)俗圖景描寫(xiě)得全面詳盡，畫(huà)面感無(wú)可挑剔，不過(guò)從另一角度來(lái)說(shuō)，這樣的表達(dá)并不克制，想要描寫(xiě)地方風(fēng)俗而忽略了故事情節(jié)的線性推進(jìn)，在一個(gè)橫截面上展開(kāi)過(guò)多的風(fēng)俗敘述。李普福與陳啟兆會(huì)面時(shí)的背景戲劇對(duì)情節(jié)的推動(dòng)并沒(méi)有太大作用，烘托人物的心理完全可以截選更簡(jiǎn)潔的曲段，大段的特色唱詞有時(shí)反而會(huì)成為閱讀的累贅，像這樣的行文是值得商榷的。

與周愷同時(shí)簽約巴金文學(xué)院的四川本土作家顏歌也在不斷嘗試返回自己的精神原鄉(xiāng)，但顏歌的鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)則代表了另一種返鄉(xiāng)的可能。周愷在《苔》中將小人物放置在大時(shí)代的波濤里，借時(shí)代之“大”表現(xiàn)個(gè)體命運(yùn)的不確定性，從而彰顯蜀地人民的頑強(qiáng)生命力。與周愷不同，顏歌建構(gòu)了“平樂(lè)鎮(zhèn)”這一文學(xué)場(chǎng)域，正如莫言的高密、遲子建的東北一樣，顯示出她解決80后作家空中樓閣的敘事取材問(wèn)題的決心?！段覀兗摇肥穷伕栎^為成熟的一部長(zhǎng)篇鄉(xiāng)土小說(shuō)，以一個(gè)從未出場(chǎng)的精神病人視角講述平樂(lè)鎮(zhèn)豆瓣廠廠長(zhǎng)薛勝?gòu)?qiáng)一家的家長(zhǎng)里短，在小說(shuō)中，作者有意減弱了平樂(lè)鎮(zhèn)與大時(shí)代的關(guān)聯(lián)，一開(kāi)始就選擇了自得的小人物和“小”語(yǔ)境，選擇了當(dāng)下的歷史，回到自己最熟悉的文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)，這與周愷在查閱了大量資料之后構(gòu)建的過(guò)去的大歷史截然不同。顏歌在“小時(shí)代”中將“小人物”放大，主要聚焦的人物都來(lái)自于小鎮(zhèn)的身邊人，父母朋友都是觸手可及的講述者。同時(shí)作者又以第一人稱視角進(jìn)入文本，放緩了文本內(nèi)部的時(shí)間流動(dòng)，整部小說(shuō)的時(shí)間跨度不超過(guò)十年，由此，為支撐敘事的厚度，生活細(xì)節(jié)、人物對(duì)話就需要被不斷放大填充，因此《我們家》難免產(chǎn)生陷入流俗的尷尬，成為家族的日記本。周愷的《苔》在體量上具有更廣闊的優(yōu)勢(shì)，故而周愷在敘事時(shí)將大時(shí)代大歷史縮小了，濃縮凝匯于李氏家族的興衰，但并沒(méi)有忘記回到歷史的語(yǔ)境，從人物的原型具體可考這一點(diǎn)也不難看出他虛實(shí)相生的敘事策略。二者在展現(xiàn)鄉(xiāng)土風(fēng)情時(shí)同樣選擇了方言寫(xiě)作，但是顏歌的城鄉(xiāng)結(jié)合部“平樂(lè)鎮(zhèn)”中大量的四川方言對(duì)白更加潑辣詼諧，契合了小說(shuō)的喜劇基調(diào)，間或普通話來(lái)表示被剝離在外的敘事者的出現(xiàn)以及“月朗星稀”“夫妻雙雙把家還”的典故和文言來(lái)增強(qiáng)文章內(nèi)部的怪誕與諷刺，極具張力的語(yǔ)言也是顏歌寫(xiě)作的一大特色。《苔》中的樂(lè)山方言則更為質(zhì)樸醇厚，作者常常使用本土的形容詞來(lái)進(jìn)行敘事，并不是以人物對(duì)話來(lái)大量彰顯方言特色的，相比之下，周愷則更為內(nèi)斂與克制，這也與小說(shuō)嚴(yán)肅的基調(diào)相吻合。顏歌作為“80后”作家，是這一創(chuàng)作群體中較早開(kāi)始從云山霧罩的華麗敘事轉(zhuǎn)向腳踏實(shí)地的鄉(xiāng)土寫(xiě)作的;而“90后”創(chuàng)作者周愷的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)就自主選擇了回歸腳下的土地，進(jìn)行鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)。二者同為蜀地的新生代作家，都為新的歷史背景下的故鄉(xiāng)形象書(shū)寫(xiě)提供了范例。

周愷在虛實(shí)相生中克制講述了晚清李氏家族的興衰故事，以方言回歸地方寫(xiě)作的初心，使小說(shuō)在歷史敘事中還鄉(xiāng)，抹去了人被時(shí)代湮沒(méi)的浮塵，不過(guò)這種嘗試也并不是毫無(wú)破綻的，更需要?jiǎng)?chuàng)作者進(jìn)一步的考量。

三、未盡之處

雖然這部小說(shuō)做出了緩解歷史敘事的虛無(wú)感的嘗試，但也并不是十全十美的。周愷的敘事仍然具有值得細(xì)究之處，想要兼具宏大敘事與細(xì)節(jié)刻畫(huà)，這就出現(xiàn)了不可避免的節(jié)奏倉(cāng)促和人物的模糊。

主要人物家主李普福在整部小說(shuō)中雖然是故事肇始的核心人物，但他也作為李氏家族興衰歷史中的鏈接，作為一個(gè)臉譜式的工具人物串聯(lián)起這個(gè)故事的所有角色，不難發(fā)現(xiàn)，在小說(shuō)中，當(dāng)有第三者在場(chǎng)時(shí)他本身的情感動(dòng)線和思想動(dòng)態(tài)并不是作者聚焦的中心，反而淪為推進(jìn)故事情節(jié)發(fā)展的陪襯。在卷一第二章中，李普福與吉人亨二當(dāng)家李在樵會(huì)面時(shí)長(zhǎng)夫人在場(chǎng)，于是直到李在樵準(zhǔn)備離開(kāi)李普福才向他問(wèn)一句此行的目的，在此之前長(zhǎng)夫人即是李普福的代言人，李普福隱入幕后注視著這場(chǎng)對(duì)話但并不發(fā)聲，這一方面是由于他的病弱，另一方面則是就其本身而言，他的情緒展露和情感動(dòng)態(tài)并不是中心，所有的指令、動(dòng)作是作為符號(hào)的懸浮指令，這個(gè)人物的主體性就被時(shí)代和故事情節(jié)消解了，而成為一個(gè)真正的如“苔”的平凡眾生。在又一次為了福記赴重慶與洋人談判時(shí)，李普福憑空消失了，未知生死，模糊的結(jié)局正像李普福模糊的人生，留在整部小說(shuō)中的是一個(gè)省略號(hào)式的軌跡。

另一點(diǎn)不盡如人意之處則是革命書(shū)寫(xiě)的頭重腳輕，背離了作者創(chuàng)作的初衷。周愷曾坦言寫(xiě)作《苔》是為了寫(xiě)一個(gè)“革命”的故事。縱觀整部小說(shuō)，“革命”并不足以成為主線，真正的革命擔(dān)綱稅相臣這一人物在小說(shuō)的第二卷才正式出場(chǎng)，他每次的出現(xiàn)看似確實(shí)在推動(dòng)革命，但具體的人物動(dòng)線卻并不明確。作者點(diǎn)明了人物革命的初心是為理想，而理想抱負(fù)的內(nèi)核在書(shū)中卻并不清晰，最為突出的是他革命的決心和堅(jiān)持，以至于關(guān)于稅相臣革命的敘述在最后成為史實(shí)和虛構(gòu)敘事的堆疊，雖然作者也曾說(shuō)明，進(jìn)行了詳細(xì)演繹，但讀者閱讀的體驗(yàn)截然不同。稅相臣最后的死亡也是突如其來(lái)不可阻止的，當(dāng)然，他并不成熟的革命計(jì)劃導(dǎo)致失敗成為一種必然，然而這種失敗的倉(cāng)促還是會(huì)給讀者意料之外的感覺(jué)，故而作為革命代表的稅相臣消失了，懵懂地走上革命道路的李世景出逃了，于是他們心中的“革命”也迷失了，前期的鋪陳頃刻覆滅，這種對(duì)比雖在情理之中，但節(jié)奏編排上難免有頭重腳輕之感，沖擊過(guò)后的闃靜反而有些許的突兀。不過(guò)，故事的結(jié)構(gòu)還是完整的，因此這一處節(jié)奏的跳躍并不顯得過(guò)于旁枝逸出，瑕不掩瑜。 在《苔》中，并不難發(fā)現(xiàn)周愷的敘事野心，他為彌合緊張宏大的歷史敘事和作為主體的個(gè)人話語(yǔ)的矛盾做出了自己的嘗試，雖然仍有未盡之處，但這也是周愷作為新時(shí)代背景下堅(jiān)持地方話語(yǔ)寫(xiě)作者的難能可貴之處，也是90后作家在登上歷史舞臺(tái)過(guò)程中必經(jīng)的考驗(yàn)。

①任曉雯：《好人宋沒(méi)用》，北京十月文藝出版社2017年版，第515頁(yè)。

②⑧⑨周愷：《作為手段的歷史敘事》，《福建文學(xué)》 2020年第8期，第142-144頁(yè)。

③周愷：《苔》，中信出版社2019年版，第497頁(yè)。

④余幼幼、周愷：《未曾遠(yuǎn)走，已是鄉(xiāng)愁》，《青年作家》2015年第3期，第26頁(yè)。

⑤周愷：《有關(guān)（苔），有關(guān)郭長(zhǎng)生》，《文學(xué)報(bào)》2019年9月5日。

⑥大頭馬：《周愷其人其文》，《西湖》2020年第12期，第88頁(yè)。

⑦周愷：《把憂傷留給文字》，《鐘山》2018年第5期，第200頁(yè)。

⑩丁帆：《中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)史》，北京大學(xué)出版社2007年版，第9頁(yè)。