黃碧云90年代中短篇小說的悲劇哲學

江濤

摘要：90年代的黃碧云總是在講述關于漂泊、還鄉(xiāng)與死亡的故事，在她的講述中，專屬于她自身的個人經(jīng)驗，以及由個人經(jīng)驗形成的悲劇哲學，是把握黃碧云創(chuàng)作的關鍵。同時，從她的悲劇哲學中，也能窺見到她對于生命的矛盾與悖論的思考。

關鍵詞：黃碧云；逃離；還鄉(xiāng)；死亡；個體體驗；悲劇哲學

中圖分類號：I207.4文獻標識碼：A文章編號：1006-0677（2017）1-0099-06

從現(xiàn)有的對黃碧云世紀末小說的研究資料中可發(fā)現(xiàn)，采用社會文化學和敘事學進行解讀是最常見的兩類方式。在這些成果中，創(chuàng)作主體的個人經(jīng)驗與身份認同以及“香港情結”如何成為作家創(chuàng)作的內驅力，始終是最為顯性的話題。有學者認為黃碧云的小說“展示了特定時空和文化氛圍中香港人的城市身份想象。”①這樣的闡釋是從歷史出發(fā)，結合了香港的文化氛圍與作家的創(chuàng)作心態(tài)所得出的結論，她歸結于是一種城市身份認同的失落，而這種失落造成了一種“懷著失去香港的永遠的傷痛”，②這便是黃碧云小說的悲劇來源。但是，值得注意的是，這種“認同的失落”并非黃碧云特有，它是一個泛化的現(xiàn)象，并未涉及到黃碧云的個人經(jīng)驗和思想。因此，社會文化學已經(jīng)不能對黃碧云提出新的研究空間，所以，本文從思想研究入手，探究黃碧云小說中人物浮萍式的運命以及隨遇而安的死亡背后，獨特的悲觀主義哲學。

一、沉默的另一種形式：“逃離”

維特根斯坦在《邏輯哲學論》中說：“對于不可說的東西我們必須保持沉默”③。他認為，當現(xiàn)實世界是無法言說之物時，人們就應該沉默。這種“無法言說之物”，在普世哲學中是一種與現(xiàn)實不同的“神秘之物”，然而維特根斯坦卻將其視為現(xiàn)象學中所論及的世界本體?？档抡軐W認為世界本身就是現(xiàn)象的，人類可以依靠理性去接受并塑造它，因為人類是能動的主體。但是，維氏卻提出“世界是所有事實的總體，而不是事物的總體”④，這個“事實”是處在邏輯空間中的恒定之物，這也就意味著他不認為有偶然世界，世間萬物都是必然的，是存在先于本質的，也是人的主體性不能改變的，所以才有了“沉默”。這種“沉默”意味著人在面對“事實的世界”時采取了一種消極的態(tài)度，它代表著對世界之存在的不認同，甚至是拒絕，是一種不抵抗的抵抗。黃碧云用了一種特殊的方式表達這種消極的“沉默”，那就是“逃離”。

黃碧云曾把逃離的緣由歸結于恐懼，“人只有恐懼了，拒絕了才會采取這樣一個動作，這樣一種與社會不合作的姿態(tài)，才會逃。”⑤恐懼，源自于人在面對周遭的無法控制而在心理上產(chǎn)生了一種害怕情緒，而逃離就是這種情緒的下意識行為。不爭不抗，不言不語，只是用“逃”表明著對現(xiàn)實的態(tài)度，這與“沉默”的性質一致。黃碧云的逃離，一般認為與香港的特殊歷史有關，在《溫柔與暴烈》中，寫到世紀末的香港：“中英談判觸礁，港元急劇下瀉，市民到超級市場搶購糧食”，“在香港，任何事物都以高速演變著”，⑥這種極速的變化突然讓港人產(chǎn)生了一種莫名的恐懼，進而發(fā)展成一種拒絕現(xiàn)實和逃離現(xiàn)實的行為，于是就有了《失城》中趙眉對陳路遠的話：“住不下去了，讓我們結婚，離開香港”。離開，這是“沉默”的變體行為，因為“事實”存在無法改變，離開，眼不見為凈。于是陳路遠就帶著趙眉搭上了這股移民潮，共赴加拿大，他們認為，這是一條“憑智慧建造了巴比塔，通往天堂”的路徑?？上В@條路終究成不了通往天堂的陽光大道，更像是一種生死未卜的落難荒原。生活的焦慮不僅沒有改善，反而在物質與精神上遭遇了更大的困境。在現(xiàn)實的強壓下，他們只能被迫再次逃離，還鄉(xiāng)回港。然而，時移世易的香港，卻絕不會如慈母般原諒那些曾經(jīng)逃之夭夭的市民，而是賜予了一道來自死亡的催命符，將回歸故土變成了自掘墳墓。由此，可以判定黃碧云的逃離意義：不過是“從油鑊跳進火堆，最后不過又由火堆跳回油鑊”，一切都毫無意義?？梢婞S碧云對于“事實的世界”一視同仁，香港也好，加拿大也罷，并無不同，只有“逃”才是人類共同的生命軌跡。

《愛在紐約》中，宋懷明飛抵紐約與哥哥宋克明生活，并產(chǎn)生了異樣的情愫，然而禁斷之戀終究無法修成正果，感情的創(chuàng)傷迫使他逃離紐約飛往洛杉磯。只是“洛杉磯又怎樣呢……生命在我面前無窮的開展。我只是嫌它太長了?！边@里，空間的意義被黃碧云消解，無論是《懷鄉(xiāng)——一個跳舞女子的尤滋里斯》中的阿姆斯特丹，《一個流落巴黎的中國女子》中的巴黎，還是《其后》里的日本，所有的空間趨于雷同，失去意義。在這方面與其他香港作家筆下的“移民”有本質的區(qū)別。黎翠華、也斯、鐘曉陽等人，也都不約而同地書寫著港人背井離鄉(xiāng)的艱難遭遇，仔細閱讀不難發(fā)現(xiàn)，其中空間書寫的差異與杰姆遜的經(jīng)典理論遙相呼應：第三世界弱小族群的民族國家寓言。從他們的作品中可以清晰地體會到，移民空間對于源發(fā)空間的俯視和歧視，以及移民者自我身份的認同與他者的沖突，這些都是香港移民文學的共性。然而，黃碧云的小說在這方面的隱喻卻不夠鮮明，她更多的是一種現(xiàn)代式的荒誕表達：故鄉(xiāng)與異鄉(xiāng)并無差別，都只是“無法言說”的“油鑊”或“火堆”，人只能被迫的逃離和再逃離。

那么，所謂的“逃離”，也就有了一種儀式感。她說：“只有在黑暗里才可以感覺空間。我以為世界有多大，總想一直的走下去；但原來一個人的腳步只有腳步那么大；無論我走的有多遠，我?guī)е倪€是我自己的腳步?！雹邚狞S碧云的自白中，可以隱約地感知她的兩難抉擇。“逃離”是一種覺悟后的自救行為，但她也清楚，空間的包圍不僅是一個小小的香港，而是整個世界，所以無論逃向何處，作為存在者而言，皆是無路可逃，人類心中的傷痕也不會在路途中彌合、治愈，所以黃碧云才說：“人的存在，也無外如是”。逃離的希望與明知無望的悖論如影隨形。

二、存在者之還鄉(xiāng)：此地是他鄉(xiāng)

海德格爾認為：“詩人的天職就是還鄉(xiāng)”，在《人，詩意的安居》中說到：“還鄉(xiāng)就是返回與本源的親近”，⑧故鄉(xiāng)原是一個多層指向的概念，既有地理學上的故鄉(xiāng)，也有精神上的生命學旨意。只是人類在經(jīng)過了工業(yè)革命的狂飆突進與全球化的席卷之后，故鄉(xiāng)已經(jīng)成為了一個泛指符號，所有帶有故鄉(xiāng)意味的地理空間都被現(xiàn)代化改變了原始的意義，世界進入了無故鄉(xiāng)的“全控社會”（塞爾日·莫斯科維奇語）。生活在故鄉(xiāng)與生活在別處，沒有質的差別，人類的肉體與精神被強行扔進了同一秩序中，化零為整。所以黃碧云堅持認為人是沒有故鄉(xiāng)的，故鄉(xiāng)的意義只是人類自我慰藉的符號，聊勝于無。因此，她一直都行走在逃離故鄉(xiāng)的旅途中，同時，遠方也是她還鄉(xiāng)的歸途之地。

90年代的香港作家都有著此地是他鄉(xiāng)的感觸。香港作家潘國靈認為：“這段時期的城市書寫透露出過多‘不安的成分：傷城。危城。浮城。失城?？癯?。迷城。無城。悲哀城。廢城。玻璃之城。還可加上‘傾塌之城”，⑨當曾經(jīng)身份的優(yōu)越感伴隨著繁榮的香港在頃刻間戛然而止并付之一炬時，每個人都會在恐慌、眷念、失落的復雜情緒下失去了曾經(jīng)的精神家園，成為無根的浮萍。可以說，香港這座城市深深地烙印在了港人的歷史記憶中，曾經(jīng)的東方之珠是每一個港人高貴的身份標簽，是金絮其外的門面，若將它剝離，就等于切斷了港人與自我和歷史之間的聯(lián)系，自傲感瞬間被自卑感代替，根源還是來自于于他們對于香港這座城市的依賴。只是，香港對于黃碧云而言，意義并不大，更不是她的精神家園，只是她難以掩飾的生命羞恥的見證，就如同一個胎記死死地黏貼在了皮膚上，時時提醒著她有一個悲慘的童年，有一個會把她打殘在床上躺一個月的暴力父親，和一個早逝的母親。成年后的黃碧云游歷四方，代表著一種對過去的遺忘，“這些年，我時常四處流年，與家人甚少見面，而且風塵年紀與家人漸漸生分。他們甚至不知道我去了紐約，搬了屋，換了職業(yè)，回到香港之類?！雹夤枢l(xiāng)以血緣倫理為支撐，建構肉體與精神的聯(lián)系，然而黃碧云卻自我斷根，將香港作為故鄉(xiāng)的意義強行抽離，只是變成了一個她所熟悉的“驛站”，她在這里曾體會到片刻的歡愉，卻不是天長地久?！拔蚁胛艺嬲矚g的城市只有紐約跟香港。他們共通而且最為獨特的地方是他們都是沒有歷史的現(xiàn)代城市，活在其中，只有一時一刻。在香港，我想到的將來只有三天”，？輥？輯？訛三天后，她依然會選擇走向遠方，因為她是屬于在路上的女子。

在《一個流落巴黎的中國女子》中描寫了兩個流落巴黎的中國女子。黃碧云很少講訴筆下人物選擇離港漂泊的原因，就猶如不愿意提及她的童年創(chuàng)傷一樣，羞于啟齒。主人公陳玉26歲時來到巴黎，與一名法國男子結婚一年后離婚，她沒有朋友，也沒想過回去，她只是依靠著簡單的工作，簡單的生活。后來她遇見了一個比她更凄慘的女子葉細細，葉細細是作為她的生命鏡像而存在。她曾同情地勸說道：“不如回香港吧，此地不是留人的地方?！比~細細卻說：“香港也不長久。”言下之意，她是沒有家的。陳玉親眼目睹了葉細細自殺的結局，她打了一個冷顫，或許她從葉細細的死亡中也看到了自己的結局。生命如浮萍，“隨風而落去，不知流落何方”。意外的是，黃碧云卻在結局處有意為陳玉設定了一條懷鄉(xiāng)之路，但筆者認為，那絕不是傳統(tǒng)的“落葉歸根”，而只是一種知曉生命真相后因恐懼而自我療傷的撫慰而已。其實她們都明白，人是沒有故鄉(xiāng)的，只能永遠的孑然一身、無家可歸。

海德格爾曾說：“向著我們已經(jīng)存在的地方的返回，比起向我們尚未在和永遠不會在的地方的匆忙遠游，不知要困難多少倍?！?？輥？輰？訛對于海德格爾來說，故鄉(xiāng)代表著生命的原點，同時也是“想象的形而上學經(jīng)驗之鄉(xiāng)”，他把“一切偉大的本質的東西”都看成是和“故鄉(xiāng)”有關，所以詩人的天職就是還鄉(xiāng)，尋找形而上學的本質。但對于黃碧云來說，她對“故鄉(xiāng)”是持不信任態(tài)度的，她甚至懷疑海式提出的有關故鄉(xiāng)的“使命”、“召喚”、“詩意的生存”等關聯(lián)性詞語的權威性。在她筆下，返鄉(xiāng)與“匆忙遠游”無差別，都是一種身體與精神的“被拋于世”，故鄉(xiāng)在黃碧云的生命里是離席的，甚至是被解構的，它不具備任何高尚的所指，只是一個空泛的能指，所以無論是《江城子》中的醫(yī)生“我”，《溫柔生活》中的尚伊，還是《失城》中的陳路遠，他們逃離故鄉(xiāng)，遷徙到了一個又一個陌生的地方，最后又被迫返還鄉(xiāng)，在這連串的“逃離——逃離——還鄉(xiāng)”中，他們都無法抵達生命的故鄉(xiāng)，也不會像其他作家筆下，通過還鄉(xiāng)來凸顯生命的成長，更不會抵達海德格爾所言的“詩意的棲居在大地上”。

三、“雅努斯”之境

正因為在黃碧云心里，此地已是他鄉(xiāng)，所有象征著故鄉(xiāng)的空間都淹沒在了意義缺席中而趨于雷同，人們處在同體時空下，也便失去了返回與超越的能力，就如亞當和夏娃被逐出“故鄉(xiāng)”的伊甸園之后，遭遇了種種磨難再難挽回。而這些失去了賴以生存的精神家園而顛沛流離的現(xiàn)代人，也一樣會遭遇到如海德格爾所預見的，失去了本真的生存方式與存在的溝通能力后而處于“煩、畏、操勞、無家可歸”的無限循環(huán)中，并走向殊途同歸的結局。人生一世，草木一秋，浮世眾生其實早已被黃碧云看透、看絕。從表面上看，黃碧云的小說空間跨度大，但如若細細辨別便可發(fā)現(xiàn)，她所關注甚至是沉迷的，卻依然是在這末世下流離的浮萍人生，亦或者是在安穩(wěn)的太平盛世中生命的流于虛無。這種虛無，黃碧云給了它兩種可能性：“存在之‘煩”與“死亡之在”，如同羅馬門神雅努斯的兩幅面孔，一個在前，一個在后，共同構成了虛無的“雅努斯”。

《盛世戀》里的程書靜，一個為人小心謹慎從不行差踏錯的女子，但錯就錯在這太平盛世下，卻擁有一顆不安于室的心。方國楚也不過是一個平凡男人，大浪淘沙里肯定有比他更糟的。一對俗世男女，彼此有些愛意，男的猶豫不決，女的故作矜持，終于耐不住結了婚。但縱然意難平的是，女的向往著瓊瑤小說的浪漫，而男的卻早已麻木于生活。在一個盛夏的中午，他們最終離了婚。走出辦公大樓，方國楚急急地過馬路，書靜站著，哭了?！疤绞⑹?，個人經(jīng)歷的最大的兵荒馬亂不外是幻滅”，只留下這最艷毒的陽光，證明著這太平盛世的繁華，最后演變成一個空洞的姿勢，自嘲著過往的荒誕。

盛世戀，若從前理解去想象字面背后的隱喻，理應是轟轟烈烈、跌宕起伏情節(jié)，具有大時代色彩的“傾城之戀”，但顯然，黃碧云所講述的故事著實沒能配得上這樣一個“宏大”的標題，里面盡是細致瑣碎的生活描寫，具象地羅列著都市感情中的煩和怨，以及他們各自內心世界中細微的心理變化。整個故事也是用一種不痛不癢的安靜語調鋪陳開來，從結婚到離婚，沒有大起大落，但卻又能在不知不覺中，將這種蒼涼的“空洞的姿勢”浸潤在了看似喧囂熱鬧的太平盛世里。讀者依稀可以窺見張愛玲式的虛無感，人生的底色是荒涼的純白，命運是注定會倒塌的那堵墻，沒有未來，更沒有什么永恒價值。世事如此，一生一世，盡系一念之間，都淹沒在了黃碧云絕望的悲劇哲學里。

叔本華認為：“既不需要有一個巨大的謬誤，或者聞所未聞的偶然事件，也不需要一種人物，其邪惡達到了人類所能達到的極限；而只是些具有普通品德的人物，在普通的環(huán)境中，彼此處于對立的地位，它們的地位逼使他們明知故犯地、爭著眼睛地相互造成了極大的災難。而他們當中沒有一方是完全錯誤的?！笔灞救A這種悲苦陰冷的哲學完全是對《盛世戀》的總結，他把悲劇的成因從社會矛盾引向了在細水長流的日常中慢慢醞釀出的間隙與煩惱。要知道，世間悲慘之事并不都來自于在風口浪尖，更多的是被瑣碎的時光靜靜消磨掉所有理想而變得了無牽掛的悲哀。這種悲哀的根源源自于一種“時代的無法捉摸性”（尼采語），即便是太平盛世的香港，看似繁榮穩(wěn)定，但這種死水一般的穩(wěn)定生活也能一點一滴地耗盡人類最后的祈愿。方國楚結婚后陷入了煩惱人生中，這種“煩”與池莉小說中的印家厚還不一樣，印家厚是被生活的瑣事反復地折磨而煩惱，方國楚則是一種虛無的煩惱，覺得光景無聊，拿到了博士學位，職稱也入手，三年提心吊膽的試用期也過了，甚至連婚也結了，唯一可做的便只剩下發(fā)胖了。生命無所事事，日子就在沉默中向悲劇的終點全速前進。他與程書靜之間并無孰是孰非，就是這太平盛世，卻也能讓人灰飛煙滅。

活生生的日子，當存在之煩將人逼近絕路之境后，就會有死亡的黑翼在上空盤旋，不過是正在發(fā)生與其后發(fā)生罷了。在名為《其后》的小說中，平崗得了乳腺癌，他去鄉(xiāng)下找大哥，大哥帶他去山坡上找到了兩個墓地，說一個留給自己，一個留給平崗。平崗返回時，他遠遠地喊道：“要戒煙、早睡、好好的死！”生命是人的根本，除了生死世間之事都是小事，但這篇小說里，生死也都是小事。他們能平和地挑選自己的墓地，意味著他們敢于直面死亡，顏純均說：“戒煙，早睡，這是現(xiàn)代社會里最耳熟能詳?shù)膬蓷l有關健康的戒律。大哥在作這類似的勸告時卻是為了‘好好的死。于是生與死在這里便消失了界限。對平崗來說生也就是死?！蹦敲匆簿蜔o所謂“其后”會怎樣，“其后”又能怎樣了，在黃碧云心里，所有的“其后”都只有一個相同的結局來完結生命。這種悲劇觀與許多作家一致，如郁達夫、張愛玲、李碧華等，他們總喜歡將命運的悲劇歸于最后的死亡，有的傷春悲秋，有的悲天憫人，有的冷漠決絕，而黃碧云，在她的悲劇哲學里，人是沒有過去與將來的，他們猶如一類符號，游離在早已設計好的固定時空里，迷茫也好絕望也罷，生也好死也罷，都是點著的一根煙，漸漸就成了隱隱若若的灰，跟沒有一樣，終究身不由己。

黃碧云說：“就算我現(xiàn)在死了也無所謂，生和死差不多”，這與叔本華的哲學觀如出一轍，他認為：“世界和人生不可能給我們真正的快樂，因而也就不值得我們留戀?！彼?，生而為人又要解脫痛苦的最終辦法，就是死亡。《其后》中的平崗并不是主動選擇死亡，而是在有限的時間里等待死亡。有意思的是，在薩特眼里，死亡是“絲毫不能等待的”，因為死亡何時到來并不能確定，但平崗卻是例外，妻子和妹妹相繼死亡，而自己也患上了乳腺癌無法治愈，他的生命到了一個臨界點，人生沒有了期待，也就不懼死亡。大限將至，他便能“好好的死”。由此，我們也能體會到黃碧云的悲劇哲學里的存在主義，她寫道“人在世界上總是痛苦不安，人的價值飄忽不定，人生‘無家可歸，人生永遠是一個未知數(shù)，它來自烏有，去向子虛?！痹凇兑粋€流落在巴黎的一個中國女子》中，葉細細是一個二十出頭的中國女子，在巴黎艱難度日，她偶爾也來找過“我”幾次?！拔摇焙腿~細細都是沒有將來的人，只是“我”從不想將來，愿意冷血地沒有知覺地活在此時此刻，而葉細細卻不能，所以人生的苦痛如枷鎖緊緊扼住了她的生命，推著她走向絕望，她選擇用自殺的方式了解了自己，將破碎的生命化為了“子虛烏有”。葉細細的選擇，便是海德格爾的“向死的自由”，死亡是此在最基本的可能性。

在黃碧云一系列“虐殺”小說中，死亡除了籠罩在虛無的迷霧之下，還有一重荒誕色彩?！恫兜摺分械年惵愤h原是法學院學生，理應對犯罪有理性的認知，但由于兒童時期親眼目睹了母親的自殺，造成了巨大的心理陰影和負擔，從而在十八歲時開啟了捕殺“溫柔女子”的嗜血行為。第一次殺人時，他體驗到了一種性的快感。他對待自己又喜又怕的老師丁玉生，同樣采用了綁架、占有、虐殺的方式，滿足了自己的變態(tài)欲望，他喜歡吸食紅豆沙和女人的血，死亡在陳路遠的意識里不是一件恐懼的事，而是與欲望、性糾纏在了一起，這讓人聯(lián)想到了施蟄存的《石秀之戀》中的石秀，他們都是由“愛洛斯”的極度壓抑后，產(chǎn)生了劇烈反彈和膨脹，從而走向性虐和殺戮。弗洛伊德總是將“力比多”視為人類一切行為的根源，認為一個男人的性欲如果過于強烈就很可能由戀人變成殺人狂徒。陳路遠從小在一個破碎的家庭中長大，有著嚴重的自卑情結，害怕被拒絕和被拋棄，當他總是得不到外在的認可和重視時，就會通過性暴力、虐殺的方式來證明自己的存在。從黃碧云冷酷般的零度寫作中，也可從側面體會到她對性和死亡的態(tài)度：死亡既是每個人無法逃避的終結亦是本能，那么一切無原則的狂歡也就有了它存在的合法性，包括這種虐殺行為。

除此之外，黃碧云對于病態(tài)的死亡有一種無可救藥的癡迷。《雙城記》中的陳路遠依舊是一個殺人狂魔，“每次殺完人后他都像做完愛后一樣舒暢寧靜”，甚至連自己的女兒也不放過，“他便‘轟的殺了她?！薄妒С恰分械年惵愤h，忍受不住失業(yè)與生存的雙重壓力，不止一次的想殺死妻子趙眉，而趙眉也在生活的絕望里變得神經(jīng)質，她給自己的孩子吃著血和生肉。最終陳路遠冷靜地用大鐵枝殺死了趙眉和自己的四個孩子，他說：“我愛我的家人，所以我為他們做了決定?！薄皻ⅰ笔峭ㄏ蛩劳龅臉O端方式，除了《一個流落在巴黎的中國女子》中的葉細細之外，基本都是他殺。殺人在黃碧云的觀念里，不是犯罪的標簽，而是一種行為藝術，它象征著浮萍式運命的塵埃落地，象征著逃離與苦難的終結。

存在主義者們認為：“世界是荒誕的，人生是悲劇的，人存在為了追尋未來，而未來就是死亡，因此人的存在就是走向死亡。”所以黃碧云從不逃避死亡，將死亡看成日常生活中的常態(tài)，賦予了死亡世俗性。同時，在黃碧云的悲劇哲學中，死亡還具有超越性。從死亡的本體論來說，它具有“死亡的確定性”和“何時死亡的不確定性”，前者是殊途同歸，后者則是每個生命不同的定數(shù)。因為“何時死亡的不確定性”總會讓人惴惴不安而心生恐懼，所以造就了《失城》中的陳路遠。他是如此深愛著他的家人，他不忍他們被生活折磨得死去活來，所以他讓死亡提前并準點到來。因此，死亡就在這里成為了一種超越世俗和苦難、甚至是超越虛無的路徑，是在生命的苦海無邊中最后的回頭是岸。

四、結語：個人經(jīng)驗未必不能深刻

顏純鈞認為，世界上有兩類作家，一種是“我手寫春秋的”作家，另一種則是依傍著個人經(jīng)驗寫作“自敘傳”的作家，黃碧云屬于后者。顏純鈞肯定了黃碧云的才情，但他又認為：“停留于體驗畢竟是那些沒出息的作家所為”。對于顏先生的話，筆者只能表示出有一半的認同。

首先，依靠著個人體驗寫作的作家，他們的優(yōu)勢就是能夠利用自己天生的才情，極其敏感地發(fā)現(xiàn)和反觀自己的內心世界，對自我的靈魂進行切膚式的拷問，所以他們一提筆往往就能震驚世人，如郁達夫、張愛玲，到后來女性文學中陳染、林白……但問題是，如果是陷入到了個人體驗的深淵而“兩耳不聞窗外事”，則容易流于平面，而無法讓作品得到“質”的提升，如90年代的“身體寫作”。所以，關鍵一點是在于怎么利用個人經(jīng)驗，使其與文學形式和普遍人性的主題相得益彰。

克爾凱戈爾說：“任何個人的也是人類的，個體是人類群體的標本”，這構成了經(jīng)驗寫作的可行性的前提，但對這種“個體”的可信任度又有多少？它的普泛性又怎么樣？這里以黃碧云對“死亡”的思考來舉例說明。黃碧云對于死亡的認知最早來自于7歲時的童年經(jīng)歷?！?歲時就失去母親的黃碧云，對死亡體會得比大多數(shù)人要早。50歲的她還清楚記得40多年前的場景，有一天家里很吵，從外面回家的她卻覺得很開心，因為原有的安靜被打破。她進到家門，有人告訴她，你媽媽死了?！也涣私馑朗鞘裁匆馑迹业募胰私形矣H吻媽媽，我覺得她的臉很冷”，這是她對于死亡的最初認知。依據(jù)弗洛伊德的理論，可以將這段難以磨滅的童年之殤視為她文學創(chuàng)作的潛藏能量，以及對于死亡書寫的癡迷。然后，黃碧云并未拘泥于對死亡的表象體驗，而是對死亡做出了形而上的思考：母親的死亡，在某種意義上折斷了她與生命之源的牽系，她被放逐在了愛的門外，成為現(xiàn)實的孤兒；香港原是她的文化之根，賦予她獨特的文化身份，但卻因歷史因素讓她失去了文化歸屬感，她再次被放逐在了家的門外，成為了精神的孤兒，她的肉體和精神在失去了愛與家園的庇佑后只能隨遇而安，與死亡的幽靈同在。但是，黃碧云卻又能在這種雙重游離中，思考了人類的最終歸宿、愛與死的交集，甚至是“生”的溫柔與暴烈……在《溫柔與暴烈》里，美娜生產(chǎn)的那一刻，“血水流了一床，空氣有腥甜的氣息，美娜拉裂喉頭尖叫”，而“孩子在血與懺悔中來臨，徐徐而出”。黃碧云對于死亡的描寫往往表現(xiàn)得異常殘酷與冷漠，但在這里，我們卻見到了“生”的偉大，那同樣的慘烈無比，但卻能體會到在這種暴烈中人性的柔軟與愛，這是與死亡相對的兩極，黃碧云卻意外地賦予了“生”的情感。她說：“死亡是沒有辦法的東西，我現(xiàn)在想的就是怎么去珍惜生命，希望生活沒有太多要擔憂的東西?！秉S碧云天生就有著對生命的絕望，所以她才會對死亡如此癡迷地書寫，但是，在這種絕望中，她又感悟到了生命的珍貴，那是在暴烈中孕育的溫柔，所以她又懂得去珍惜來之不易的生命之花，就如她筆下的人物，總是在兵荒馬亂中不斷地逃離，但在逃離之后，卻也一次次地試圖還鄉(xiāng)，回到原點。如果說“逃離”是一種對世界采取的消極“沉默”方式的話，那么懷鄉(xiāng)就是一種自我救贖的行為，盡管這種還鄉(xiāng)的結果依舊沒法改變人類固有的悲劇結局，但在某種程度上，也算是對于“生”的希望所做出有限的嘗試和努力，這也構成了黃碧云哲學思想中的悖論，那便是在死亡、絕望與虛無的永恒黑幕下，依稀閃爍著微弱的生命之光，從這些零星的生命光亮中，可以覺察到黃碧云對于人類長遠命運所做的深刻思索。

① 王艷芳：《失城之亂：論黃碧云小說中的城市身份想象》，《華文文學》2008年第4期。

② 趙稀方：《小說香港》，三聯(lián)書店2003年版，第165頁。

③④ 維特根斯坦：《邏輯哲學論》，賀紹甲譯，商務印刷館2009年版，第104頁；導言。

⑤ 顏純均：《與黃碧云聊天》，《文學世紀》2000年第2期。

⑥ 黃碧云：《溫柔與暴烈》，香港天地圖書有限公司，第221頁。

⑦ 黃念欣：《一個女子的尤利西斯——黃碧云小說中的行旅想象與精神家園》，《當代作家評論》2006年第1期。

⑧ 海德格爾（德）：《人，詩意的安居》，郜元寶譯，上海遠東出版社2004年版，第87頁。

⑨ 潘國靈：《城市小說——不安的書寫》，轉自袁勇麟、陳琳《浮動的書寫——九十年代香港城市小說的敘事策略》，《揚子江評論》2007年第6期。

⑩ 黃碧云：《其后》后話，天地圖書有限公司1994年版，第201頁。

（責任編輯：黃潔玲）