再論阮咸起源問題
——基于絲綢之路上琉特琴樂器圖像新證的思考

王雅婕

（上海開放大學 人文學院，上海 200433）

“琵琶”一詞在中國不同的歷史發(fā)展時期指代并不相同，早期其不單單特指某樣樂器，而是“琉特琴”類樂器的統(tǒng)稱，主要包括曲項四弦琵琶、直項五弦琵琶及阮咸等。長達近一個世紀以來，學界一般認為：曲項四弦琵琶源自波斯，直項五弦琵琶源自印度，而阮咸為華夏舊器。然而，這種論斷也存在一定的爭議，比較突出的矛盾焦點集中在阮咸琵琶起源是外來還是本土上。一些日本學者和少數(shù)中國學者贊同阮咸由西域傳來的外來說，而大部分中國學者則支持本土起源說。不同起源說的緣由是什么？我們又應該怎樣來看待呢？

一、阮咸起源說

關于阮咸的起源問題，現(xiàn)有學說基本可以分為“烏孫公主”說、“弦鼗改制”說、“西域傳入”說和“波斯起源”說四種，即中原、西域、波斯三個層面。其中，“烏孫公主”說和“弦鼗改制”說可視為中原起源說的代表，其主要依據(jù)是中國的歷史文獻記載。中原起源說得到了更多學者的認可。

（一）阮咸起源的中原說

中國最早出現(xiàn)的琵琶類樂器應為秦漢子（秦琵琶），即后來的阮咸。目前，國內大量的音樂教材、研究著作，以及學術論文等，都對阮咸的起源持中原說觀點。其中，影響較大的有楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》、牛龍菲《敦煌壁畫樂史資料總錄與研究》，以及鄭祖襄《漢代琵琶起源的史料及其分析考證》等。甚至一些辭典、工具書等皆廣泛采用此說，影響深遠。如《中國音樂辭典》載：

阮，彈撥樂器，據(jù)東漢傅玄《琵琶賦》序載，是當時人參照琴、箏、筑、箜篌等樂器創(chuàng)制而成。

中原說的依據(jù)主要為晉代傅玄《琵琶賦》中的史料：

《世本》不載作者。聞之故老云：漢遣烏孫公主嫁昆彌。念其行道思慕，故使工人知音者裁琴、箏、筑、箜篌之屬，作馬上之樂。今觀其器，中虛外實，天地之象也；盤圓柄直，陰陽之序也；柱十有二，配律呂也；四弦，法四時也。以方語目之，故云琵琶，取其易傳于外國也。杜摯以為嬴秦之末，蓋苦長城之役，百姓弦鼗而鼓之。二者各有所據(jù)，以意斷之，烏孫近焉。

這段史料描述了阮咸琵琶在當時的具體形制，表述了傅玄本人對阮咸起源的看法。此處作者同時列出“烏孫公主”說和“弦鼗改制”說，而認為“烏孫公主”說更有可能。這實際上也正表現(xiàn)出傅玄本人對于阮咸起源的問題并沒有確切的判斷，只是如同今天的研究者一樣，推斷一種更可靠的說法。然而，就是這種推測，成為中國歷代史籍記載的參照?！端螘肪硎拧稑分尽份d：

琵琶，傅玄《琵琶賦》曰：“漢遣烏孫公主嫁昆彌，念其行道思慕，故使工人裁箏、筑，為馬上之樂。欲從方俗語，故名曰琵琶，取其易傳于外國也。”《風俗通》云：“以手琵琶，因以為名?！倍艙丛疲骸伴L城之役，弦鼗而鼓之?！辈⑽丛u孰實，其器不列四廂。

《初學記》卷十六《樂部下》載：

釋智匠《古今樂錄》曰:“琵琶出自弦鼗。”

《舊唐書》卷二十九《樂志》載：

琵琶，四弦，漢樂也。初，秦長城之役，有弦鼗而鼓之。乃漢武帝嫁宗女于烏孫，乃裁箏、筑為馬上樂，以慰其鄉(xiāng)國之思，推而遠之曰琵，引而近之曰琶，言其便于事也。

后世史籍不斷對其加以轉述和引用，造成了此類觀點的延續(xù)。

因此，千百年來，阮咸是中國樂器的說法根深蒂固。但是，史料文獻當中對阮咸的來源只有簡要的猜測式記載，加之歷史上記寫史料的官員大都非音樂專業(yè)人士，在記寫之時也并沒有條件和可能進行相關考證和調查。即便傅玄本身精通音律，但他對于古代音樂交流的事項等可能并不了解和敏感，故他的表述只是猜測，而后世的史官卻照單全收，使猜測成為流傳千古的“事實”。

由于中國史籍對于音樂內容的記錄存在一定的精簡化、邊緣化、承襲化等客觀問題，在我們今天的研究中，應當帶著批判性眼光來看待。筆者首先對傅玄有關阮咸起源問題提出的兩種可能進行初淺分析。其一，“烏孫公主”說，原文中有“故老云”三字，故其更像是一個傳說故事。馮文慈教授也因此認為其更像一種“魏晉時期奇說異談流行的結果”。而更重要的是，在《漢書》、《新唐書》等正史中，雖然也曾對烏孫公主遠嫁這一事件有過明確且相對詳細的記載，卻不曾提及制造新樂器一事。

其二，“弦鼗改制”說，后世史料也多有雷同。如《通典》卷一四四載：

今《清樂》奏琵琶，俗謂之“秦漢子”，圓體修頸而小，疑是弦鼗之遺制。傅玄云：“體圓柄直，柱有十二。”

首先，“圓體修頸而小”的形制，完全符合古代西亞地區(qū)長頸琉特琴的特征，公元前2000年就存在的美索不達米亞長頸琉特琴即為此類造型（后文詳述）。第二，從柄上“有柱十二”可見，只有柄足夠長，才有可能排開十二個柱子，而在一個細柄身上的品柱，則應該是與琵琶一樣的通品，不然則無法排放。但通品類的樂器并不是中原樂器的特征，而具有鮮明的西域特性，這與西亞的長頸琉特琴也完全一致。

符合“圓體修頸而小”特征的似乎還有中國的“弦鼗”一器。弦鼗亦可稱為“弦鞉”，史籍中并無對其的詳細描述。而僅就“鼗”來看，其作為一種鼓，至少可以追溯到中國東周和秦代（公元前770—前206年），漢代滕州龍陽店樂舞百戲畫像石（圖1）中，就保留了鼗鼓的形制造像。其鼓身為較小的圓形，雙面蒙皮可敲擊，鼓身下裝把手，鼓面兩側系球，使用者通過搖晃把手使得兩球擊打鼓面而發(fā)聲，形制和發(fā)聲原理都很像現(xiàn)在小孩玩的撥浪鼓。

圖1 山東滕州龍陽店樂舞百戲畫像石中的鼗鼓①圖片出處：《中國音樂文物大系·山東卷》，大象出版社，2001年，第276頁。

由鼗演變成弦鼗的經(jīng)過，中國學界的看法大致如《琵琶沿革圖解》一文所述：

約在公元前214年，中國人民由鼗鼓去丸加軫、弦，創(chuàng)造出直柄、圓形音箱，兩面蒙皮、用手彈撥的樂器，叫弦鼗，又名琵琶，因流行于秦地，故也謂之秦漢子。

這種說法也有一些可疑之處。首先，鼗是一個鼓，其跨越成弦樂器，比起西亞長頸圓共鳴箱的琉特琴的演變，似乎更難以理解。且歷史上對此問題的記述幾乎都是猜測的態(tài)度，望“形”生義。而且弦鼗既然是中國樂器演變而來的， 怎么會在歷史上沒有確切記載，沒有流傳，甚至無人認識呢？《通典》載：

阮咸亦秦琵琶也……武太后時，蜀人蒯朗于古墓中得之。晉竹林七賢圖阮咸所彈與此類同，因謂之阮咸。

《新唐書·元行沖傳》亦云：

有人破古冢，得銅器似琵琶，身正圓，人莫能辨。行沖曰，此阮咸所作器也，命易以木，弦之，其聲亮雅，樂家遂謂之阮咸。

從這兩則文獻中筆者不禁生疑：在為阮咸定名的官員元行沖（652—729年）任太常少卿時的唐睿宗景云年間（710—712年），對于以產(chǎn)生于周秦，自漢代以來都有圖像描繪的中國固有樂器弦鼗為原型，并由西晉（265—317年）阮咸加工而創(chuàng)的琵琶類樂器——秦漢子，竟然沒有人知道嗎？這或許正從側面證實了此器為外來之物，在中原少有人能夠辨識，后便借用了出土圖像中的彈奏者阮咸的名字沿襲下來。

這就又產(chǎn)生出另一個疑問，即竹林七賢中阮咸所彈樂器究竟是從哪里來的呢？筆者遍尋中國史籍也未找到答案，而在日本平安時代承平年間（約931—938年）的百科全書《和名類聚抄》中找到了一則解釋：

阮咸，今案云：樂器中無此器名。晉竹林七賢中有阮咸，字仲容，疑仲容因琵琶體所造歟？

記載者以問句結束，則其也不能自信定論。而此處的琵琶，是否即是從西方傳來的琉特樂器？關于“弦鼗改制”說，除了上述鼗鼓起源說，還有王耀華在《三弦藝術論》中提出的三弦弦鼗起源說：三弦是“由弦鼗經(jīng)秦漢子并吸收多種外來因素改造而來的無品、無柱類彈撥樂器”。造成弦鼗是“萬能”之器的根源，或許在于中國文獻記載和文化研究判斷的一種習慣性方法，表現(xiàn)為一味追求“遠”“古”，而忽略了對其他文明流動的觀照。古人難免望圖生義，阮咸源于弦鼗的觀點，大概也是一種只知其形而未解其質的判斷。試想，“盤圓柄直”類樂器在中原曾有過弦鼗、秦漢子、秦琵琶、漢琵琶、阮咸等多種名稱，而琵琶一詞是早期外來琉特樂器在中原的統(tǒng)稱，那么，一個在中原萌芽并發(fā)展起來的樂器又怎會用一個外來名稱來指代，并且名稱的變化如此頻繁呢？這是否正反映出絲綢之路上的長頸琉特樂器經(jīng)過西晉、南朝，再到唐朝，向著后世中原阮咸類樂器變遷的軌跡呢？

（二）阮咸起源的外來說

在前輩學者中，也有少部分提出了阮咸琵琶為傳來之器的可能。其中一部分認為阮咸起源于與中國相鄰的西域和中亞，而也有學者提出了其與西亞存在聯(lián)系的可能性。

首先，西域起源說較有代表性的論斷有朱謙之曾提出的在傳入中國的琵琶中，“圓體、修頸有四弦十二柱的一種……傳入中國，早在漢武帝之時，在西域當時為馬上之樂器”。岸邊成雄也曾指出：“阮咸在中國文獻中，記述為秦始皇時代的鼗鼓發(fā)展而成，但在西域卻有相同形態(tài)的魯特（琉特）琴。我以為這才是真正使阮咸形成過程受到影響的因素?！彼陔S后的《日本正倉院樂器的起源》一文中，從實物考古著手，提出新疆龜茲壁畫上發(fā)現(xiàn)的阮咸與中亞花剌子模一幅壁畫上的樂器在形制上很相像，推斷它們之間應有淵源。

另外，日本學者田邊尚雄在《中國音樂史》中指出：“美索不達米亞之弓形哈鋪，張以羊皮于胴，變化而為三弦之形，入于埃及，乃有羊皮胴之那爾夫。此之種類，波斯大流士王以后，盛行于波斯，紀元以前，胴作圓形，張以獸皮，附以細長之柄，張弦數(shù)條。（波斯多用三條）當亞歷山大帝國時，由波斯傳入西域，流行各地。秦之百姓于長城之役，見其簡單形狀而模仿之；于平面鼓上插以棒，宛如鼗形，張弦用之，依所象形，名為弦鼓。行于秦末漢初，故又稱秦漢子?！瓭h武帝時，由西域輸入琵琶，弦鼓為之壓倒；至改其胴如琵琶而以木制之，則為前漢末季事。及唐則天武后時，蜀人蒯朗，從古墓中得此樂器，見與晉竹林七賢圖中阮咸所奏之樂器同，遂呼之為阮咸?！?/p>

沈知白在《中國音樂史綱要》中也提出：“琵琶這類撥弦樂器有長頸、短頸兩種，前者有更悠久的歷史。這類樂器最早約公元前兩千年已見于美索不達米亞的小塑像襟上裝飾的金屬片和印章上。琴身小、頸長而有品，二弦，而無軫，以撥鼓弦；這樂器從巴比倫先后傳至埃及和希臘（公元前1000年）……在漢代，從西域傳入中國的是波斯的長頸琵琶；……長頸琵琶傳中國后，必經(jīng)改造而成中國的樂器，稱秦漢、秦漢子、阮咸等，以區(qū)別于短頸琵琶?！?/p>

比較田邊尚雄與沈知白的結論，他們對最初琴體形制的追溯有很大不同，并且在具體傳播的時間節(jié)點上也有一定出入。但二者對于阮咸從西到東的傳播路徑的論述卻基本一致，即由美索不達米亞到埃及、波斯，又經(jīng)西域傳至中原。

然而，上述觀點大都空有結論，而沒有具體的史料或考古圖像資料證明，這就難免令人懷疑其中傳承演變的邏輯和真實性。要想證明傳播說可信，仍需對絲路所經(jīng)各地長頸琉特樂器進行細致研究。因此，引入別國新的史料、例證進行分析，就顯得尤為重要和關鍵。

二、絲綢之路上的“盤圓柄直”類琉特樂器考辨

要重新審視和梳理阮咸的起源問題，無非有兩個突破口，即新史料和新的考古圖像資料。史料方面，可以說前人幾乎已經(jīng)窮盡，加之東方世界除中國外，少有文字記載的歷史習慣，故難以有新的有力證據(jù)。而在考古圖像方面，東方世界反映逝者生前狀態(tài)的墓葬、壁畫眾多，加之絲綢之路視角下的研究方法，為阮咸起源這一論題帶來了新的研究契機。

（一）美索不達米亞的琉特琴

西亞的琉特類樂器主要為長頸的類型，而不見短頸的例證。在其起源問題的討論上，威廉·施陶德所引證年代最為古老的例子出自公元前2000年前后的兩河流域，伊拉克學者拉辛德同樣認同美索不達米亞一帶是琉特琴樂器的發(fā)祥地，并指出此類樂器現(xiàn)存最早的證據(jù)來源自阿卡德人統(tǒng)治時期。筆者所見現(xiàn)存最早的琉特琴圖像（圖2）出現(xiàn)在阿卡德時期（約公元前2350—前2170年）的輪狀印章上，即弓形豎琴和里拉琴出現(xiàn)后的約一千年。圖像表現(xiàn)的是與宗教有關的場景，畫面中的琉特琴具有長長的琴柄且共鳴箱形制較小，彈琉特琴的樂師坐在畫面中間偏左側的凳子上，正在為前面就坐的神靈們表演。琉特琴樂師的體型比神靈小，暗示其身份地位低賤。

圖2 阿卡德時期輪狀印章上的琉特琴1②圖片出處：《圖片音樂史·美索不達米亞卷》，（德國）萊比錫音樂出版社，1984年，第63頁。圖3—7均出自本書，分別在第63、93、105、145、147頁。

阿卡德時期的另外一個輪狀印章上也刻畫了類似的圖景（圖3），圖中的琉特琴樂師在畫面最左邊的角落里跪坐著為前面的蝎子神及手拿拂塵坐著的神靈等表演，其身體同樣要比諸神小很多?？梢娫谛纬芍醯陌⒖ǖ聲r期，琉特琴主要使用在宗教場合，由專門的樂師進行演奏。但這里的琉特琴共鳴箱刻畫并不非常清晰，我們只能推斷其為長頸和小型共鳴箱的樣式。

圖3 阿卡德時期輪狀印章上的琉特琴2

隨后，長頸琉特琴在世俗場合也同樣得到了流傳和體現(xiàn)。首先，其中一部分是有關放牧的場景，比如古巴比倫時期（約公元前1950—前1530年）美索不達米亞的赤陶浮雕（圖4），刻畫了牧羊人在放牧途中坐在巖石上演奏長頸琉特琴的情景，他身后有羊群，前方的牧犬正轉過身來聚精會神地聆聽。該長頸琉特琴的共鳴箱較圓，有筆直的長頸，橫抱演奏。

圖4 古巴比倫時期牧羊人演奏長頸琉特琴赤陶浮雕

類似的放牧場景再如麥莉斯胡（Meli-Sihu）王時期（約公元前1186—前1172年）的石碑浮雕（圖5），畫面中間的長頸琉特琴演奏者正邊走邊奏。

圖5 麥莉斯胡王時期石碑

在美索不達米亞歷史上曾出現(xiàn)的居民中，如閃米特等族群屬于游牧民族，大都過著游牧或者半游牧半定居的生活。因此，這些游牧人的長頸琉特琴演奏場面，應該也是美索不達米亞早期琉特琴在世俗場合使用的再現(xiàn)。長柄的樣式較短頸琉特琴更適于游牧人在行走、騎行等環(huán)境中抱持使用，故我們在美索不達米亞很少能夠見到短頸琉特琴的類型。而琉特類樂器體型小巧，通過左手按弦，改變弦震動的長度，就可以產(chǎn)生更多的音高，表現(xiàn)更豐富的音色，較之于早期的里拉琴、豎琴樂器都更為先進和方便。從這些層面來講，琉特琴的產(chǎn)生完全符合弦鳴樂器的發(fā)展規(guī)律，是弦鳴樂器在早期西亞環(huán)境之下發(fā)展的必然結果。而隨著這種樂器的普及，我們能夠見到其在塞琉古時期（約公元前323—前140年）與不同樂器的合奏及為歌舞伴奏等，在宴饗俗樂中大量運用。

在抱琴方式上，站姿或者在行進中的演奏，一般為琴頸朝斜上方的樣式；而在坐姿演奏中也有橫抱的方式（如圖4），這可能是由于坐姿演奏時演奏者的身體更為放松，上身也沒有持琴壓力。但總體來說，從長頸琉特琴發(fā)源之初的阿卡德時期，后經(jīng)巴比倫時期，直到喀西特王朝時期（公元前14世紀），我們所看到的長頸琉特琴的抱持方法基本上是琴桿朝上斜抱。而到塞琉古時期，這種現(xiàn)象發(fā)生了明顯的變化。此時期的長頸琉特琴雖然仍為圓形或者是橢圓形的小共鳴箱加長頸的樣式，但在筆者所掌握十余幅此時期的長頸琉特琴圖像中，不論是獨奏還是與其他樂器合奏的長頸琉特琴，均為向下斜抱的持琴方法。比如塞琉古時期演奏長頸琉特琴與吹雙管樂器的合奏雙陶人女樂師俑（圖6）中，左側持長頸琉特琴樂師為右手撥弦、左手按弦、琴頭朝下的持琴方式。

圖6 塞琉古時期雙陶人女樂師俑

此外，其他塞琉古時期美索不達米亞長頸琉特琴的圖像都證明了這種持琴方式的轉變。比如塞琉古時期長頸琉特琴女樂師俑（圖7）也充分顯示了這一特點。

琴頭朝下的演奏方式，由于眼睛比較難看到左手的按弦位置，演奏難度應該更大，對演奏者的技術要求也相應更高。琉特琴發(fā)展到塞琉古時期，形制和演奏方法都應該已經(jīng)逐漸成熟和定型了，這一時期的圖像大都表現(xiàn)的是樂師等專業(yè)演奏人員，其技藝應該較牧羊人更成熟，或者說炫技的成分也更多了，因此產(chǎn)生了大量向斜下方持琴的演奏方式也合情合理。在弦數(shù)方面，此時期也開始有了較為明確的表現(xiàn)，如圖7有兩條弦的劃痕，應為二弦的形制。從更多的早期圖像來看，我們仍無法準確斷定其琴弦的具體數(shù)量，但因此類長頸琉特琴的琴桿通常比較細，我們也可推測其所張弦數(shù)應該不會太多。筆者認為其應該在三四根琴弦以內，而最常出現(xiàn)的應為二弦樣式。

圖7 塞琉古時期長頸琉特琴女樂師俑

綜上，美索不達米亞的琉特琴幾乎全部為小的圓形共鳴箱加長頸的樣式，這是游牧民族樂器的典型特征。它們出現(xiàn)于公元前2350年左右的阿卡德時期，并在隨后的兩千多年里流傳和演變。其形制特征符合我國典籍當中對于阮咸樂器“盤圓柄直”的描述。

（二）古埃及的琉特琴

以現(xiàn)有證據(jù)分析，埃及的琉特琴應出現(xiàn)在新王國時期，且以新王國的第一個朝代——第十八王朝（約公元前1575—前1308年）最為突出。其從形制，特別是共鳴箱的形狀上來劃分，有兩種不同的規(guī)格。第一種是細長的橢圓形小型共鳴箱的樣式，如出自特巴尼大墓地一個哈特謝普蘇特女王時代（約公元前1520—前1484年）的音樂家墓室中的木質橢圓形共鳴箱長頸琉特琴（圖8），出土時其琴頸上還帶有琴軸和殘弦的痕跡。

圖8 埃及橢圓形共鳴箱長頸琉特琴實物③圖片出處：《圖片音樂史·埃及卷》，（德國）萊比錫音樂出版社，1961年，第131頁。圖9、10均出自本書，分別在第131、69頁。

而另外一種長頸琉特琴的共鳴箱為更小的圓形樣式，如出自德爾·艾爾·麥迪納赫第1389號新王國時代第十八王朝特巴尼墓室的舞女用圓形共鳴箱長頸琉特琴（圖9）。其琴桿細長，共鳴箱較小，似乎也可以用中國典籍當中形容阮咸的“盤圓柄直”來描述。

圖9 埃及圓形共鳴箱長頸琉特琴實物

且如埃及第十八王朝的特巴尼大墓中宴會場景的壁畫（圖10）等圖像所示，上述兩種類型的琉特琴多同時使用。圖10中，最左邊的女樂師手持橢圓形共鳴箱長頸琉特琴，緊挨著她的女樂師則橫抱圓形共鳴箱長頸琉特琴演奏。圓形形制琉特琴的弦軸處垂下兩根穗子裝飾，表明其為二弦的形制。

圖10 埃及音樂宴會場景壁畫中的長頸琉特琴演奏

此兩種小型共鳴箱形制的長頸琉特琴與美索不達米亞的類型基本一致，但埃及將其表現(xiàn)得更為固定和明確。從這些實物和圖像當中不難看出，埃及長頸琉特琴的琴桿是一直插入到共鳴箱接近底端的位置。那么，埃及長頸琉特琴究竟是用什么辦法連接琴桿和共鳴箱的呢？學者趙克禮認為埃及的長頸琉特琴與當時典型的美索不達米亞長頸琉特琴的琴桿與共鳴體的固定方法是不同的：美索不達米亞琉特琴的琴桿“一直延伸到表面板的尾端，然后在其稍微突出的尾端固定住。而典型的埃及魯特琴，棹柄也在表面板的上端，然而，它在中途就結束了延伸，表面板上面有明顯的皮質物，縫綁著棹柄”。從圖10等圖像上，我們似乎看到了這種縫綁共鳴箱體與琴桿的皮質物，且從出土實物和一些圖像所顯示的此類樂器共鳴箱上，我們都可以看到其有三到四組成對的音孔，因此在兩孔之間縫皮質物以固定的推測是合理的。另外，圖10還向我們展示出埃及長頸琉特琴的細長琴桿上，多平均分布著一些似用線繩類物品纏繞的品格，其作用類似于后世樂器的品、柱，以方便演奏者按弦。此形制結構也表明了埃及的長頸琉特類樂器已經(jīng)具備了一定的音律特征。而從一些圖像和實物資料中表現(xiàn)出的琴軸，或者纏弦在琴桿后留下的穗子裝飾等，我們也可以看出埃及長頸琉特琴的弦數(shù)一般為兩到三根，而以兩根為主（如圖8、圖10均為兩根）。

可見，埃及的長頸琉特琴樂器與美索不達米亞的此類樂器除了連接琴桿和共鳴箱的方法有所不同之外，其他如形制、弦數(shù)、演奏方法等都顯示出一定的血緣關系。這一樂器出現(xiàn)在埃及對外經(jīng)濟貿易、軍事往來及文化交流頻繁的新王朝之時，較美索不達米亞的此類樂器晚了五百年至一千年，故應為一種受到西亞，特別是美索不達米亞影響，由其傳入埃及并發(fā)展起來的樂器形式。

（三）古代波斯的琉特琴

相比較而言，波斯短頸琉特琴是琉特樂器的巨大發(fā)展，但由于其主要對后世的琵琶產(chǎn)生影響，故這里不對波斯短頸琉特琴展開論述，而主要討論波斯長頸琉特的形制和特征。

與大多數(shù)西亞國家一樣，波斯的長頸琉特琴也出現(xiàn)得比較早。據(jù)《新格魯夫音樂與音樂家辭典》論述，伊朗西部的古代埃蘭（Elam）王國首都蘇薩遺址出土過一些用赤陶土塊刻畫的彈琉特琴的形象，演奏者大多是裸體的女人和奇形怪狀的男人們，這可能是當時音樂家在社會中的地位比較低的緣故。從公元前2000年開始，琉特琴的尺寸開始逐漸增大，到公元前9—10世紀的伊朗青銅高腳杯上刻畫的琉特琴已經(jīng)有140厘米長了“Depictions on Iranian bronze beakers from the 10th and 9th centuries bce show lutes that correspond to a length of 140 cm”。參見Stanley Sadie,,Qxford Universitg Press,2001,p527。。例如，埃蘭阿見（Arjan）地區(qū)一個公元前650年左右的銀碗，展現(xiàn)出了一幅熱鬧的景象。這個銀碗的裝飾從內向外圍繞著圓心的一朵小花，一共分為五層，熱鬧的音樂舞蹈場面在第二層（圖11）。畫面從左到右分別是打手鼓，歌唱，舞蹈，演奏里拉琴、角型豎琴、雙管樂器、長頸琉特琴和踩高蹺、雜技表演的藝人，以及正在準備食物及飲料，或遞送酒杯和陶盆的仆人們，王室貴族正坐在高椅上，欣賞著這個盛大的樂隊合奏和技藝表演。這完全是一個世俗場景的描繪，并且向我們展示了早期伊朗所使用樂器的類型，它們大致是與美索不達米亞一脈相承的。

圖11-1 埃蘭公元前650年銀碗⑤圖11（1、2）出處：Stanley Sadie,The New Grove Dictionary of Music and Musicians(XII),p527。

圖11-2 埃蘭公元前650年銀碗上的音樂宴會圖案線描圖

從大量的圖像中我們能夠看到，自公元前1000年左右以后，波斯長頸琉特琴在伊朗的藝術表現(xiàn)中變得越來越少，甚至逐漸消失了。但此樂器在后伊斯蘭時代的一些波斯細密畫中仍頻頻出現(xiàn)，并在現(xiàn)代社會中廣泛使用著，演變成為二弦的都塔爾（Dutar）、三弦的塞塔爾（Setar）、四弦的卡塔爾（Cartar）等等。由此可見，長頸琉特琴是一直存在于伊朗及整個西亞和伊斯蘭世界的，其藝術表現(xiàn)上的空白期，應主要是由于失寵于宮廷精英階層。事實上，長頸琉特琴作為伊斯蘭世界重要的民間彈撥樂器，在各種不同的民間音樂場合獲得了更大的發(fā)展，這一點從后世伊斯蘭世界長頸琉特類樂器的繁榮就不難推斷出。而伴隨著亞歷山大的東征，以及波斯帝國的建立和擴張要求，作為文化事項，長頸琉特琴也完全具備著向東流傳至中亞的社會背景和內在動能，從而繼續(xù)向東影響中亞乃至中原一帶。

綜合以上西亞地區(qū)琉特樂器的情況，筆者認為，西亞地區(qū)的長頸琉特琴符合由美索不達米亞起源，并且向著埃及和波斯傳播的流傳過程，其形制特征也完全符合“盤圓柄直”的描述。與后世阮咸相比，二者間的不同主要在于阮咸共鳴箱的增大，以及琴頸的變短和加寬。那么這種變化是發(fā)生在什么時候，又是發(fā)生在什么地區(qū)呢？

（四）中亞的琉特琴

中亞琉特琴的類型很豐富。這其中包括西亞長頸琉特琴類樂器，中亞西部的花剌子模文化中也有大量此類樂器。如圖12的①—⑤全部為公元1—3世紀中亞的手持琉特樂器陶俑。其中，②—④為橢圓形共鳴箱類型，而①和⑤則為圓形共鳴箱類型。其持琴演奏的方式，除了圖12—③是完全橫抱之外，其余均為琴頭向下傾斜的樣式，與美索不達米亞琉特琴在塞琉古時期的抱持方法一致。我們雖然不能從圖像中準確判斷每一只琴的弦數(shù)，但從刻畫相對較為清晰的圖12—③中，可見共鳴箱體上明顯刻畫了兩條弦的痕跡，并且其琴桿、琴弦與共鳴箱的連接方式也與西亞琉特琴相同。特別引人注意的應該是圖12—⑤，其“盤圓柄直”的形態(tài)，與阮咸幾乎完全相同。

圖12 中亞花剌子模文化公元1—3世紀長頸琉特琴⑥圖片出處： 《圖片音樂史·中亞卷》，（德國）萊比錫音樂出版社，1987年，第58頁。圖13—15均出自本書，分別在第93、75、95頁。

可見中亞長頸琉特琴與西亞此類樂器有著明顯的共性和淵源關系，但也存在一些細小的不同。早期西亞長頸琉特琴的琴桿長度至少要有共鳴箱長度的三到四倍，而中亞此類樂器的琴柄長度往往只有共鳴箱的一到兩倍。即中亞長頸琉特琴的琴頸開始變短，且有了加粗的跡象。另外，共鳴箱變大、變圓似乎也成為中亞琉特琴的一種趨勢和特點。如中亞加卡巴格地區(qū)卡什卡達加綠洲帕查爾城遺址的公元1—3世紀手持琉特琴陶土小人像（圖13），該造像屬于索格地亞文化，人像所持琴器除了琴柄較之前的長頸琉特琴短之外，仍舊是“盤圓柄直”的特征，而共鳴箱也較西亞圓形共鳴箱的長頸琉特琴來說更圓、更大。造像還刻畫出了清晰的四條弦，持撥演奏，這些特征都與中原的阮咸非常接近。另外，出土于特爾姆斯市，表現(xiàn)巴克特里亞文化的公元1—3世紀手持琉特琴陶土小人像手中所持琉特琴類樂器（圖14），亦表現(xiàn)出短柄而共鳴箱為正圓形的特征，而其五根弦的刻畫較為夸張。

圖13 中亞帕查爾公元1—3世紀陶土琉特琴俑像

圖14 巴克特里亞公元1—3世紀陶土琉特琴俑像

此外，中亞地區(qū)帶有強烈希臘—羅馬影響痕跡的阿夫拉西阿卜城址等地，還出土了大量公元1—3世紀的9—10厘米高手持琉特類樂器的陶土小人像（圖15）。從這些琉特樂器的輪廓和痕跡上看，它們大多為圓形共鳴箱加一根不太長的琴柄，從共鳴箱上的畫弦痕跡來看，也大多為三到四根弦的樣式。此類樂器的大量出土，證明了其在中亞地區(qū)的出現(xiàn)絕非偶然，而是在經(jīng)過了一定的發(fā)展后基本定型的結果。

圖15 中亞阿夫拉西阿卜城址的公元1—3世紀手持琉特類樂器的陶土小人像

從上述證據(jù)看，中原阮咸類樂器的形制首先可以追溯到公元1—3世紀的中亞。由西亞傳入的長頸琉特琴類樂器在中亞的環(huán)境當中，橢圓形共鳴箱的樣式逐漸變少，而以圓形共鳴箱的樣式為主流，并且尺寸逐漸加大；琴頸縮短，琴桿一定程度上加寬。而自此，此類樂器稱為“盤圓柄直”的琉特琴樂器，似乎比稱長頸琉特琴類樂器更為合適了。

四、結論

綜上，筆者認為在前絲綢之路時代的整個東方，長頸琉特琴樂器已經(jīng)進行了充分的東傳實踐。在這其中，西亞所扮演的角色是起源和第一階段的傳播。琉特樂器首先發(fā)源于公元前2000多年的美索不達米亞，此類樂器與游牧民族阿卡德人的生活方式相適應，是典型的馬背民族的樂器，且形制以小型共鳴箱加長頸的樣式為典型，便于牧民在行走和游牧時攜帶和演奏。

在大約七八百年后，由于整個西亞北非社會、文化大融和、大碰撞，此類樂器傳至新王國時代的埃及，并逐步定型為圓形和橢圓形兩種不同的共鳴箱形制，琴弦較少，一般為二到四弦，有持撥子演奏的情況，而也有一部分是用手撥奏的。在此時的圖像中已可見音品的部件，證明其可以通過簡單的品格按弦來表現(xiàn)更寬廣的音域和豐富的音色，這是琉特樂器在西亞本土取代豎琴類樂器的一個重要原因。也正是由于音品增多而樂器體積變小所帶來的音色豐富性和便攜性，琉特樂器得到了進一步的廣泛傳播。

波斯地區(qū)早期的埃蘭和米底文化都留存了小型共鳴箱的西亞長頸琉特類樂器，而自波斯帝國成立及后世逐步進入伊斯蘭時代，長頸琉特琴也開始出現(xiàn)在一些器物的裝飾、細密畫中，并應用到具體的音樂表現(xiàn)之中，這與埃及的傳播影響應該關系不大，而主要由于與美索不達米亞早期和波斯西部的埃蘭文化相互影響，以及錯綜復雜的歷史、文化關聯(lián)。在兩河流域的長頸琉特琴發(fā)展成熟后，同樣影響了后世的波斯。這里，我們再回過頭來看一下阮咸樂器起源的外來說，盡管諸位學者對于阮咸傳入的經(jīng)過各有不同意見，但對于其過程中波斯的琉特樂器傳至中亞這一點，卻是統(tǒng)一的。筆者也認可這一點，原因有二。首先，波斯東部與中亞接壤，歷史上軍事、政治、文化聯(lián)系非常頻繁。第二，亞歷山大的東征。亞歷山大大帝在征服希臘、埃及、波斯之后，繼而在中亞建立起了希臘化的國家。其軍事征服的背后，很大程度上促進了東西方文化的交流，琉特樂器的交流也自然位列其中。

中亞可以說是琉特樂器東傳過程中的轉折點，特別就“盤圓柄直”的阮咸樂器而言，中亞在這一傳播過程中起到了決定性作用。首先，中亞在文化上被稱為“貧瘠”之地，指中亞本身沒有自己輝煌的歷史及文化積淀，其文化特色主要表現(xiàn)為吸收和融合。東西交流為中亞帶來了豐富的文化寶藏，兩河流域、埃及、波斯的文化在這里匯總和交融，產(chǎn)生著奇妙的“化學”變化。因此，我們也在中亞地區(qū)看到了阮咸琵琶的最初樣貌。它從西亞地區(qū)較小的圓形和橢圓形兩種共鳴箱加細長琴頸的樣式，發(fā)展出以圓形共鳴箱為主的多樣性形制，并且琴柄在發(fā)展過程中逐步變短，共鳴箱逐步增大。其作為琉特琴的一種卻并不能夠再明確地劃分為短頸或長頸類型，而應被定性為“盤圓柄直”的樣式。另外，需要說明的是，在本文對阮咸類樂器在絲綢之路的傳播過程的論述中，并沒有涉及印度和早期新疆地區(qū)的情況，是由于在印度的資料中基本不曾見到西亞系長頸琉特琴和任何“盤圓柄直”類樂器的圖像和記載。新疆地區(qū)以龜茲石窟、壁畫為主，的確出現(xiàn)了大量“盤圓柄直”類阮咸樂器的圖像，它們主要有近似于現(xiàn)今形式的阮和龜茲固有形式的阮兩種形式，從傳播的角度看時間和樣式不符，而分別更像后世中原影響的產(chǎn)物及龜茲地區(qū)獨立發(fā)展的結果。故西亞傳來的長頸琉特樂器經(jīng)西域傳播至中原，西域則主要受中亞的直接影響，而并沒有經(jīng)過新疆地區(qū)的中轉?；厮菔穼?，我們也可以看到大量中原與西亞、中亞等地在早期曾有過直接交流和溝通的印跡。比如波斯在安息王朝時代（約公元前248—前227年）即與中國發(fā)生了頻繁的交通關系，漢武帝時即令張騫出使西域，曾到達地處阿富汗北部一帶的大夏國，打開絲綢之路這一東西方互通之路，使得波斯、中亞等地的商人往來絡繹不絕。因此，“至武帝時，大征西域而服屬之，新樂傭、散樂之類，盛傳中國，因之中國音樂之組織根本上起變化”。這些都是西亞長頸琉特樂器經(jīng)中亞傳至中原的背景要素。

當長頸琉特樂器完成了其在絲綢之路的前端、中段——西亞、中亞等地的傳播后，又恰逢漢代這一國力強盛、內外通達的歷史時代，此時的客觀條件及社會環(huán)境都為其傳入中原奠定了基石。關于阮咸類樂器在中原出現(xiàn)的時間，學界一般認為是在漢代，相關史料中，如東漢末年劉熙《釋名》和應劭《風俗通義》，以及稍晚一些的晉代傅玄《琵琶賦》等，都是公元3世紀前后，或更晚一些的史料。而與史籍相一致的，在浙江紹興一帶下窯陳村出土的阮咸樂器形象被認為是我國最早的阮咸造像。此文物下方刻有非常關鍵的“永安三年（260年）”字樣，揭示了其為三國孫吳時期之物。這也把中原阮咸類樂器圖像的可見時間框定在了公元3世紀前后。從圖16中，我們可清晰看到該樂器為圓形共鳴箱、長頸、寬指板、多柱，指板上有通品的形制，演奏形式為一手按弦一手撥奏。

圖16 青釉倉罐及阮咸局部圖⑦圖片出處：《中國音樂文物大系·北京卷》，大象出版社，1999年，第172頁。

由上可知，中亞的長頸琉特琴及“盤圓柄直”類樂器從公元1世紀開始出現(xiàn)，公元3世紀時數(shù)量眾多，漢末傳至中原并在史籍和圖像資料中有所體現(xiàn)。

筆者認為，阮咸類樂器應為發(fā)源于美索不達米亞的長頸琉特琴逐步流傳至埃及、波斯、中亞，后進而逐漸傳入河西走廊并進入中原的。這一過程體現(xiàn)出中國音樂文化，乃至整個東方文化的形成，都是在交流當中前行的。如僅從中原阮咸史料、形制及在中原的發(fā)展等方面進行分析，而不去考慮絲綢之路上琉特樂器、“盤圓柄直”類樂器的整體發(fā)展和變遷的話，是很難對其源頭、流變過程進行準確判斷的。我們應當首先認清，任何一種器物都是特定環(huán)境下催生的，琉特樂器是適應于馬背民族的產(chǎn)物，在漢代甚至更早的時候進入了中原，引起了中原人的強烈興趣，并對其加以不斷吸收和改良，而朝本土化方向發(fā)展。我們必須同時承認的是，文化的變遷是雙向作用的結果，應充分肯定中原對于阮咸琵琶的改造。中原在阮咸樂器演變發(fā)展過程中，并不是無所作為地對琉特樂器全盤接受，而是以積極的姿態(tài)及符合自我文化積淀的訴求，參與了這一改造過程。經(jīng)過這一變遷歷程，中原的阮咸樂器已經(jīng)較原來西亞的長頸琉特琴產(chǎn)生了很大的改變，其在形制上逐步定型為“盤圓柄直”、共鳴箱較大的現(xiàn)代阮咸琵琶樣式。這種改制和發(fā)展的一個很重要的內在原因，就是中原農耕民族的生活環(huán)境并不需要較小的共鳴箱的便攜性，以及較長琴桿在行走或騎馬演奏時抱持的穩(wěn)定性，而是需要一種適應農耕民族坐奏的樣式。到西魏以后，隨著音樂性要求的提高，阮咸品位的數(shù)量逐漸增多，至唐定型為四弦、十二柱的樣式。演奏方式從單人獨奏、雙人合奏不斷發(fā)展至中、晚唐時期頻繁用于樂隊的演奏。撥弦方式則為指彈、撥彈兼而有之。同時，受中國佛教石窟及中原藝術的影響，在樂器樣式方面也體現(xiàn)出了明顯的多樣性，有直頸、曲頸、長頸、短頸、鳳首等不同類型，以及圓形、花邊形、多邊形等多種共鳴箱類型，這些形制都凸顯出中國風格的造型藝術和審美特色。在今天，阮咸已經(jīng)徹頭徹尾地變身為中華民族的代表性樂器，也使得人們逐漸忘卻和忽略了其遠在西亞的長頸琉特琴胞兄，以及二者之間千絲萬縷的淵源關系。