早期粵語電影廢存論爭

李玲玲

（南京大學 文學院，江蘇 南京 210046）

粵語電影是我國國產(chǎn)電影的重要類型，其濫觴可追溯至20世紀30年代初，一般電影史都將1933年界定為粵語電影的元年。這一年，上海、香港，以及北美地區(qū)不約而同攝制粵語片，其中以上海天一影片公司出品的《白金龍》影響最為巨大。這部影片在華南和南洋地區(qū)取得巨大成功，改變了天一影片公司的制片策略，影響了早期中國電影的版圖，粵語電影從此宣告誕生。粵語電影誕生之后，有關其廢存問題的論爭也隨之展開。這一論爭持續(xù)十幾年，各種力量牽涉其中，是我國早期電影文化和電影政策的核心議題之一。厘清這一論爭，不僅有助于我們更全面認識早期中國電影的面貌，而且還能進一步把握電影作為一種文化類別，在20世紀上半葉現(xiàn)代社會轉型中所承載的期待及其實際上發(fā)揮的作用。

一、取締與收編：國民政府對粵語電影的政策

（一）全面抗戰(zhàn)前南京政府的“禁粵”舉措

許多研究者都認為1936年南京政府下發(fā)方言電影禁令，是粵語電影被禁的開端。然而事實上，粵語電影從誕生之初就已經(jīng)遭遇禁令，不斷與非法身份斗爭。1930年11月，南京國民政府出臺《電影檢查法》，1931年初，南京電影檢查委員會（簡稱“南京電檢會”）成立，電影審查制度開始在我國實行。由于《電影檢查法》推出時國內的有聲電影才剛起步，方言電影更是還未誕生，《電影檢查法》的相關條例中并沒有針對方言電影的款項。不過，南京電檢會很快就關注到電影在推廣國語、統(tǒng)一語言上的重要作用，由此對電影審查的相關法規(guī)條文作出修正和補充。在1932年12月17日的通告中，南京電檢會要求各大影片公司肩負起推廣國語的責任，在“影片前端加插注音符號表”。而到1933年2月22日，南京電檢會再次發(fā)出通告，禁止在電影中使用方言：“查各公司攝制有聲電影片對白及無聲片字幕，往往參雜閩粵方言，或上海等處俚語，殊與促進國語統(tǒng)一有妨。嗣后各公司攝制電影片，應一律采用國語，不得再用方言。仰各片商一體遵照”。這一通告發(fā)出之后，方言電影開始被列為非法電影。1933年，第一部粵語片《白金龍》拍攝完成后，就由于其為方言電影的緣故，被南京電檢會要求取締，電影出品單位天一影片公司多方運籌，最后才勉強爭取到在1933年尾上映?！栋捉瘕垺吩谌A南及南洋地區(qū)獲得巨大成功之后，許多上海電影公司紛紛效仿拍攝粵語片。然而，1934年，幾乎所有上海拍攝的粵語片都無法正常上映。1934年3月20日，國民黨中央宣傳委員會將電影審查的工作從教育部、內政部的手中接管過去，并將南京電檢會改組為“中央電影檢查委員會”（簡稱“中央電檢會”），之后，粵語電影受到了更嚴苛的審查。這一年《電聲周刊》 一篇題為《粵語聲片不通過》的文章如此報道：“中央宣傳委員會對方言電影和采用土話俚語為字幕對白，取締甚力，最近有幾家公司已設成之粵語聲片，均不獲通過”。正是由于嚴苛的禁令，上海的電影制片商或不得已放棄粵語電影的攝制，或轉移陣地，將公司遷往香港繼續(xù)制作粵語片。

1935年，上海的粵語電影攝制基本上停擺，而香港作為粵語電影的制作中心開始崛起。制片商人之所以選擇香港拍攝粵語電影，是因為香港遠離中央而緊鄰廣東。此時廣東政權由胡漢民把持，胡漢民在1930年代初曾經(jīng)謀求確立廣東政權的“正統(tǒng)”地位，“九一八事變”之后，雖然寧粵講和，但是廣東政府依舊保有獨立性。在政權斗爭的背景下，南京的電影審查條例在華南地區(qū)并不能得到貫徹，南京電檢會以及之后的中央電檢會發(fā)出的電影執(zhí)照在兩廣地區(qū)沒有威懾力。華南市場不受“禁粵令”影響，那么粵語電影就可以獲得極大生存空間。不過，這一“安穩(wěn)”的局面很快被打破。1936年5月12日，胡漢民去世，廣東當局掌權者陳濟棠預測南京政府將有所行動，于是聯(lián)合李宗仁、白崇禧發(fā)起“兩廣事變”，但是以失敗告終，陳濟棠逃往香港，廣東最終歸附中央。廣東歸附后，電影審查制度開始在廣東地區(qū)得到貫徹，就是在這個時候，中央電檢會主任羅剛發(fā)表講話，表明了從國語統(tǒng)一的立場出發(fā)，禁絕粵語片的決心。同年，羅剛簽發(fā)中央電檢會通告，要求各公司不得再攝制粵語電影。政府的禁粵決心真正引起了華南電影界的恐慌，當時報刊紛紛以“粵語片末日”為題報道華南電影動向。香港電影界遂派出代表前往南京斡旋，爭取到將禁絕粵語片的政策往后推遲一年，即1937年7月1日生效。臨近執(zhí)行日期時，一方面中央派人前往廣東施壓，表明禁絕粵語片的決心不會動搖；另一方面，華南電影界也一直尋求為粵語片謀生路的可能，他們再次派出代表前往南京請愿，同時在華南地區(qū)通過輿論造勢，并聯(lián)系廣東省政府為電影界發(fā)聲，最終獲準推遲至三年后執(zhí)行禁令。不過，這次雙方協(xié)商后，中央電檢會制定了華南地區(qū)從粵語片過渡到國語片的具體措施，要求華南電影公司在攝制粵語片時，必須要加入國語短片，實行國語短片在全片中占比“第一年十分之一，第二年十分之二，第三年十分之三”的策略，同時華南電影公司也必須逐漸增加國語電影的拍攝數(shù)量，逐步取代粵語片。

（二）全面抗戰(zhàn)期間國民政府對粵語電影的收編

抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)后，國民政府從南京遷往重慶，中央電檢會也從南京遷出。受戰(zhàn)亂影響，此時中央電檢會的工作全面停頓。1938年8月1日，中央電檢會在廣州改組為非常時期電影檢查所（簡稱“非常時期電檢所”），隨即開展對粵語電影的整頓工作。此時，隨著上海淪陷，電影人才和資本紛紛南下遷往香港，香港一時成為中國電影的中心。全面抗戰(zhàn)爆發(fā)初期，南京政府曾發(fā)布《戰(zhàn)時電影事業(yè)統(tǒng)制辦法》，要求電影參與到抗戰(zhàn)的宣傳中：“作戰(zhàn)期間思想與實力并重，電影在思想戰(zhàn)方面所具深入普遍之功能，實凌駕一切文字宣傳之上”。上海淪陷后，戰(zhàn)時電影統(tǒng)制的任務只有依賴香港制片商的配合才能夠實現(xiàn)。在這樣的背景下，國民政府開始轉變對粵語電影的態(tài)度。

1938年，國民政府僑務委員會副委員長周啟剛往非常時期電檢所寄信，言明香港電影粗制濫造、思想落后、無視抗戰(zhàn)：“香港電影界已經(jīng)到了極其危險的時期，請中央馬上派員對癥下藥，早施救濟”。在周啟剛的呼求下，國民政府派出非常時期電檢所主任徐浩赴港，傳達中央對港的電影政策。徐浩于1938年9月17日赴港后，先后兩次在香港思豪酒店設茶會招待香港電影界、文化界、教育界、輿論界，商討粵語電影改革事宜。他提出，希望香港電影界不要以賺錢為唯一目的，要考慮國家利益，“謀求改善華南電影”，“謀徹底取締攝制沒有意識影片，而改攝制抗戰(zhàn)建國宣傳影片，使適應非常時期之需”。對于粵語電影“多意識卑劣”“粗制濫造”的情況，徐浩甚至認為：“從前對于華南電影陳請緩禁粵語片問題，曾經(jīng)準予緩期三年，但照現(xiàn)在情形看，即改做一年，也是應該的”。然而面對徐浩的意見，香港電影廠商大多表示委屈。其中侯曜更是對中央的電影政策表達了強烈不滿，認為中央要求電影公司拍攝宣教功能的影片，卻不考慮電影公司面臨的生存困境，沒有相應的補償措施。他認為，中央應該明確中國電影事業(yè)到底是要走“美國電影的自由放任道路”，還是“蘇聯(lián)電影之統(tǒng)制辦法”。侯曜的發(fā)言引起軒然大波。這次會議之后，徐浩代表非常時期電檢所表示將出臺針對華南電影審查的具體辦法，同時承諾給香港電影界爭取相應補償，并在港設立電影審查機構以方便粵語電影就近檢查。這兩次茶話會可以看出中央對香港電影的態(tài)度已經(jīng)從堅決取締方言電影轉而變成勸導、告誡香港電影人為主，想通過策動香港電影人，將之收編到抗戰(zhàn)宣傳電影的制作陣營中。然而，此后不到三個月，廣州淪陷，設在廣州的非常時期電檢所撤退至香港九龍待命，電影審查的相關工作再次停擺，非常時期電檢所針對粵語電影的審查思想沒有得到貫徹。不久之后，非常時期電檢所被迫遷往重慶辦事處，并撤銷廣州辦事處。由于重慶與香港相距甚遠，加上戰(zhàn)時時局動蕩，非常時期電檢所對粵語電影的約束已經(jīng)十分有限了。1940年，國民政府再次派出徐浩前往香港，希望對香港電影事業(yè)產(chǎn)生影響，然而此時中央已經(jīng)有意規(guī)避掉徐浩非常時期電檢所主任身份的壓制性質，“唯為某種關系，將避免采用電檢會名義，而以指導方式，將華南影業(yè)，重歸正常途徑”。此次赴港，徐浩的主要工作是配合1939年成立的全國電影教育協(xié)會香港分會在香港的工作，勸導香港電影界轉型，而不再對粵語電影廢存問題進行討論。1941年3月8日，非常時期電檢所正式搬到重慶。此時非常時期電檢所依舊認為粵語電影“作風不良”，但是對粵語電影的改造方針由此前的取締，正式變?yōu)槿【喤c倡導并重、調查與聯(lián)絡并舉。非常時期電檢所還嘗試在香港設立辦事處，想派遣專員聯(lián)絡電影界之中堅及輿論界等，“以資策動”。但是，未等非常時期電檢所在香港的工作徹底全面開展，太平洋戰(zhàn)爭就爆發(fā)了。1941年底，香港淪陷，香港電影事業(yè)陷入停頓，粵語電影的廢存論爭也告一段落。

（三）抗戰(zhàn)勝利后國民黨的文化統(tǒng)制策略

抗戰(zhàn)勝利后，國民政府再次重申對方言電影的禁令。此前，在1944年8月1日，國民政府就將非常時期電檢所并入中央圖書雜志審查委員會，并改組為中央戲劇電影審查所，電影審查的力度稍有降低?？箲?zhàn)勝利之后，1946年1月19日，中央戲劇電影審查所再次改組為行政院電影檢查處，隸屬于行政院，同時受中央宣傳部指導，電影審查再次成為國民政府實行文化統(tǒng)制的重要政策。1946年4月1日，中央宣傳部針對廣東地區(qū)出現(xiàn)大量未經(jīng)審查影片在影院上映一事發(fā)出公函，要求將這些影片重新送審，否則一律不準放映。公函寫明：“查現(xiàn)在廣東省內流行之電影片約為下列兩種：（一）太平洋事變以前……香港、上海兩地民營電影制片公司之出品，當時中央電影檢查機構已移至后方，致其無法聲請檢查者，影片內容大多系民間故事，并無敵偽之宣傳作用，公司方面亦與敵偽無關。（二）太平洋事變以后，純系敵偽電影公司之出品，雖經(jīng)本部港粵區(qū)特派員予以接收封存，交由中央電影服務處廣州分處接管，然以此類拷貝仍多散布于民間，影商以利之所在，亦常將此等影片改頭換面，向偏僻之地區(qū)私行放映。依電影檢查法之規(guī)定，第一種影片既無準映執(zhí)照，概應送中央戲劇電影審查所補行聲請審查，核準發(fā)給執(zhí)照后乃能放映?！恋诙N影片則系敵偽出品，自應嚴予取締?！贝藭r行政院電影檢查處對電影的審查依舊沿用此前的《電影檢查法》及相關修正條例，按此前的條文，粵語電影依舊是堅決取締的對象，因此重新送審必將對粵語電影再次造成打擊。在這樣的背景下，香港電影制片商紛紛放棄粵語電影的攝制。1946年，抗戰(zhàn)勝利后香港拍攝的第一部電影《情焰》就是一部國語片而不是粵語片，據(jù)主創(chuàng)之一盧敦回憶，“禁粵令”是這一選擇的主要原因：“因為中國禁止粵語電影，因而要拍國語片”。1946年香港共上映9部影片，其中5部是舊片，剩下的4部全是新拍的國語片。全面抗戰(zhàn)前粵語片產(chǎn)量最高的南洋電影公司（由天一電影公司改組），在1947年嘗試出品2部粵語片之后，徹底放棄了粵語電影的制作，轉向了國語電影的拍攝，原因依舊是國民政府對粵語片的取締態(tài)度。種種跡象表明，抗戰(zhàn)勝利后國民政府對粵語電影的禁絕態(tài)度比全面抗戰(zhàn)前更為嚴厲。

1948年5月，國民黨“行憲國大”閉幕，“一黨訓政”的時代名義上結束了。為了適應新形勢，國民政府立法院對若干法律進行了修訂，其中《電影檢查法》也在修訂之列。1948年11月26日，立法院公布修訂之后的《電影檢查法》，粵語電影的廢存問題首次納入《電影檢查法》的條例中。該法案的相關通知單顯示：“因近來常有粵語電影片之攝制，無論就其對白用語，或內容涉及之人情、風俗均含有特殊之地方性。查國語為全國統(tǒng)一公用語言，早經(jīng)明令規(guī)定，地方語言之使用于電影自有限制之必要，又如電影片內容含有特殊之地方政治性者，亦不便任其映演于全國，以免發(fā)生不必要之誤會，引起有礙公共秩序之反響”。出于這樣的原因，《電影檢查法》新增了第九條，規(guī)定“電影片因內容特殊，得限制其映演地區(qū)，并于準演執(zhí)照內注明之”。同年，廣州市政府出臺措施，禁映一切神怪荒誕、粗制濫造的粵語片，以及“于民無補”的電影，要求此類影片“完全絕跡于廣州”。

二、改革與請愿：粵語片商的應對舉措

與國民政府及文化界不斷對粵語片加諸“落后”“反動”“有毒”的標簽和禁令相對應，粵語片商一直在爭取粵語片的合法化。在全面抗戰(zhàn)前，以天一、大觀、南粵等影片公司為首的香港電影界，為粵語電影的合法化問題，主要作了如下努力。

（一）與南京政府正面辯論，發(fā)起請愿活動

香港電影界爭取粵語電影合法化最直接的行動，就是在1936年5月17日，由天一影片公司、大觀聲片有限公司、南粵影片公司等香港影業(yè)三大巨頭發(fā)起成立香港電影界的第一個同業(yè)組織——華南電影協(xié)會，整合全香港電影業(yè)的力量，發(fā)起“粵語片救亡運動”，并直接派出代表到廣東政府和南京中央政府進行請愿。1936年的幾次請愿活動，為香港電影界爭取到“禁粵令”暫緩到1937年7月1日實行。1937年，臨近7月1日禁令實行日期，香港再次派出代表北上，為粵語電影作最后一搏。據(jù)這次請愿代表關文清回憶，他與蔣愛民、曹綺文共三人前往南京，提交請愿文，針對禁止粵語電影的問題表達了五點疑問和提議。

（一）粵語與其他各省的方言，是我國幾千年歷史的成果，并非影片所造成。若無罪被禁，何以服眾？

（二）按廣東全省學校，仍用本地方言授課，大戲仍然用粵語曲調演唱。今兩者不禁，而只禁電影，于理似不公平。

（三）粵語片的產(chǎn)生，是因海外僑胞，多出自廣東，為了聯(lián)絡鄉(xiāng)親，傳達祖國文化，粵語片是最好的工具。所謂“見故國之旗鼓，感生平之籌昔”。今若禁制，無形中拒僑胞有思鄉(xiāng)之念，迫使向異族同化。

（四）禁映粵片后，倘國語片不能填補真空，則外國片必乘機大量侵入。這樣看來，豈不是為外片制造市場，未見其利先見其害？

（五）政府統(tǒng)一語言政策，在推行方法上，似非立即取締方言所能收斂，必須假以時日，從積極方面教導民眾。如學校多加國語課鐘點，與政府大量攝制獨幕教育片，加以國語旁白。令影院每一節(jié)目加映教育片一幕，這樣寓學習于娛樂，使民眾潛移默化，久之，國語自然流淌，各種方言，可不用取締而自然淘汰。

這五點疑問和提議，是1936年到1937年多次請愿活動的匯總。然而，從這五點提議看，粵語片的合法性并沒有得到直接申張，香港電影界采用十分迂回的方式為粵語電影辯護，呈文是在肯定“禁粵”的前提下，從維護民族工業(yè)和實操兩個方面入手論證即刻“禁粵”的不良后果，目的在“緩禁”，而不是“不禁”。從請愿結果上看，似乎是香港電影界暫時獲得勝利，但是，這一請愿已經(jīng)為抗戰(zhàn)勝利后粵語電影最終確定下來的非法身份埋下伏筆。這幾次請愿活動之所以成功，并非香港電影界在論證粵語電影的合法性上有所收獲，而是當時南京政府對“禁粵”的態(tài)度本來就舉棋不定。1937年，《中國電影》雜志曾發(fā)表《羅剛硬得很!為唯一主張速禁粵語片之人》的報道，顯現(xiàn)了國民政府內部的分歧。報道顯示，當時陳立夫是主張不禁粵語片的，甚至還“主張滬粵影界合作攝制粵語片”，而邵力子則主張“緩一緩”，認為對比是否禁粵語片，外國影片的審查問題更為緊迫。各方力量中，只有中央電檢會主任羅剛一人主張對粵實行嚴格禁令。正是國民政府內部派系混雜，各方力量盤根錯節(jié)，才使得粵語電影有喘息的空間，而關于粵語電影的合法與非法問題，實際上在論爭中被擱置了下來。這一問題直到抗戰(zhàn)勝利后才得到了進一步討論并獲得實質性進展。

（二）響應政府號召，拍攝愛國影片

粵語電影不斷面臨指責，其中一個重要原因是文化界和國民政府站在國家統(tǒng)一的立場，認為粵語電影作為地方電影有損統(tǒng)一。對此，香港電影界曾積極拍攝愛國電影，將粵語電影的主題納入國家話語中，以規(guī)避對其“地方性”的斥責。香港最早的愛國電影是1935年關文清導演、大觀聲片有限公司出品的《生命線》，該電影講述“一個愛國工程師克服種種困難，終于在祖國筑成一條對國防、對國計民生有極大貢獻的生命線——鐵路”。大觀聲片有限公司之后，天一影片公司也開始拍攝具有社會教育意義的影片。對比關文清從樸素的愛國思想出發(fā)拍攝《生命線》，邵醉翁則自覺地要將粵語片歸附到國家話語中，以擺脫輿論苛責。1935年，天一影片公司推出了《生活》和《火燒阿房宮》兩部愛國影片，其中《火燒阿房宮》上映時用了 “發(fā)揚民族精神”的宣傳語，這一表述直接引自陳立夫《中國電影事業(yè)的新路線》提出的五個方針。1936年，天一影片公司又推出了《馬介甫》《博愛》《愛國花》和《廣州一婦人》等愛國電影。其中《廣州一婦人》特別發(fā)往內地送審，電影的愛國色彩得到廣州電影審查委員會的褒獎，獲得陳濟棠“持門良范”的題詞。1937年，天一影片公司更推出了愛國影片《回到祖國去》，“回到祖國”這幾個字已經(jīng)十分明顯地表明該片歸附國家話語的決心，影片得到了中央電檢會的特別褒獎。

除了自覺拍攝愛國影片之外，香港電影界還嘗試聯(lián)合起來拍攝國防電影。1936年，上海電影救國會成立，開展“國防電影”大討論。這次討論很快傳到香港，1937年1月15日，香港電影界也舉辦了座談會，討論粵語電影參與國防電影浪潮，以及為社會服務的可能。這一討論很快就落實到實踐上，香港隨即出現(xiàn)了國防電影的潮流，國防電影成為香港繼伶人電影（粵劇電影）、滑稽喜劇之后的第三種流行電影類型。據(jù)《香港影片大全》第一卷，1934至1941年香港出品的國防電影有66部之多，是此時我國國防電影的制作中心。其中，1937年8月4日，由香港大觀、南粵、南洋、合眾、全球、啟明等六家電影公司義務參與、合作出品的《最后關頭》，是香港電影史上第一部正面宣傳抗日救國的電影，也是香港國防電影運動的高潮。這一潮流一直持續(xù)到1939年，李以莊、周承人認為隨著《女攝青鬼》在1939年4月7日上映，香港國防電影浪潮才退去，從此愛國片的類型潮流被“鬼片”取代。國防電影浪潮退去之后，南洋電影公司（由天一電影公司改組）的負責人邵邨人繼續(xù)探索提升粵語電影品質的可能，提出了“改革粵語電影”的口號。

從效果上看，主動投入國防電影浪潮、歸附國家話語、消解地方身份，在一定程度上確實賦予了粵語片合法性，上述天一影片公司的兩部粵語影片《廣州一婦人》和《回到祖國去》先后得到廣州當局和南京中央電檢會的褒獎，即是說明。但是，在輿論界，粵語國防電影依舊被斥為是別有用心的。此時香港制作的粵語國防電影，確實存在著明顯的類型融合的狀況，國防片與愛情片、武俠片乃至情色片相融合的情況十分常見，有論者指出：“國防”二字甚至有時只是粵語電影躲避內地電影審查的“障眼法”，“從現(xiàn)存部分劇情介紹或劇照中，可以推斷出為數(shù)不少的粵語片，表面上打著國防片的招牌，實則卻只是狹義的劇情片”。因此不少文章對粵語國防電影提出質疑，如1937年《星華》雜志發(fā)表《粵語片也國防起來了》一文，認為盡管大觀聲片有限公司出品的國防電影《大戰(zhàn)的前夜》以國防之名宣傳抗戰(zhàn)，但是宣傳語中的“嬌歌妙舞，蕩魂銷魄”八個字，“就顯了國防粵語片的原形了”。1938年《抗戰(zhàn)電影》發(fā)起的對國防電影的討論中，費穆也關注到香港電影界“掛羊頭賣狗肉”的狀況。他指出：“在一部《璇宮艷史》型的粵語喜劇的尾巴里，也沒有忘記加上‘國防’意識。我看見一張叫什么《十二金釵》的影片廣告，標有‘意識正確’的動人字樣?！边@樣的質疑聲音一直伴隨著粵語國防電影浪潮始終。

除了爭取粵語電影的合法身份，此時粵語電影片商還利用法律漏洞，制作“雙語拷貝”來為粵語電影謀求發(fā)展機會。本文所謂“雙語拷貝”指的是一部電影拍攝時用某種語言攝制，但是銷往其他語言區(qū)時則針對該地區(qū)的電影政策和語言習慣改配另一種語言。在我國，這種“雙語拷貝”早在1932年就已經(jīng)出現(xiàn)。1932年，天一影片公司拍攝《戰(zhàn)地二孤女》，據(jù)當時報刊記載，這部影片就是一部“雙語拷貝”電影?！稇?zhàn)地二孤女》在開拍前就已經(jīng)賣給了廣東發(fā)行商，確定要拍攝成粵語片，然而開拍時定下的演員無一人能勉強說粵語，為此，主創(chuàng)想出了一個辦法，即在演員拍攝好之后，請會說粵語的工作人員改配粵語對白。于是，這部影片擁有兩種語言拷貝，在上海放映時是國語拷貝，而轉到廣州則改名為《戰(zhàn)地孤雛》上映，拷貝變成粵語。在《戰(zhàn)地二孤女》之后，天一影片公司用同樣的方法相繼將《小女伶》《一個女明星》等國語電影改為粵語電影在華南上映，《一個女明星》在華南上映時甚至直接以“粵語片”為宣傳口號。這些影片都躲過了南京政府的“禁粵令”。不過，同樣的“雙語拷貝”策略被粵語片采用時，則出現(xiàn)完全不同的結果。1934年，明星電影公司攝制《紅船外史》（后更名為《美德夫人》《麥夫人》），拍攝時全部對白和唱段皆為粵語，在內地上映時，顧忌到中央電檢會的方言禁令，片方將所有粵語對白改為國語。但這依舊沒能讓這部電影逃脫被禁映的命運?！都t船外史》上映過程曲折艱難，但是由于南京政府對“雙語”問題并沒有明令禁止，許多片商依舊沿用此計規(guī)避中央電檢會的審查。如1936年，邵醉翁為了打通華北及華東電影市場，將手頭的粵語片轉錄為國語片，銷往這些地區(qū)。羅明佑也在香港購入當紅粵語片，想將之轉錄為國語拷貝銷往上海。甚至還有電影公司試圖將粵語片改為無聲電影銷往內地，以躲過南京政府對粵語電影的禁令。

抗戰(zhàn)勝利之后，爭取粵語片合法身份的主體已經(jīng)從香港電影制片公司變?yōu)槟舷碌倪M步影人。全面抗戰(zhàn)前，進步影人曾經(jīng)是參與粵語電影創(chuàng)作的重要力量，但與此同時，他們也是質疑粵語電影的主力之一?？箲?zhàn)結束后，隨著解放戰(zhàn)爭爆發(fā)，南下進步影人對粵語電影的態(tài)度發(fā)生了明顯改變。1949年1月28日，蔡楚生在香港《大公報》上發(fā)表《關于粵語電影》一文，對粵語電影的功過作了重新審視，他認為盡管粵語電影的“發(fā)端根本就不很高明”，發(fā)展過程也存在種種問題，但是粵語片在國內外都擁有龐大的受眾群，不能簡單被否定，對待粵語片，不能像“正統(tǒng)派者”那樣“不要人民”，而應該發(fā)動新的“粵語電影文化運動”來進行改造。蔡楚生的這篇文章是進步影人爭取粵語片合法性的宣言，文中提到的“新的粵語電影文化運動”即是1949年4月發(fā)起的第三次“香港電影清潔運動”。在這次運動發(fā)起前，吳楚帆曾代表粵語電影界對粵語電影進行反思，他說：“外省的朋友一聽到粵語片就搖頭，粵語片，粵語片，粵語片！它和中國的政治一樣黑暗腐化，巧取豪奪，不能自由，不能好好的干，是不是就這樣糊里糊涂下去？中國的政治是不是也是就這樣糊里糊涂下去？不會的，我們現(xiàn)在已經(jīng)看到解放的洪流從北方?jīng)_到南方，從東方?jīng)_到西方，在這洪流里什么都要改變，粵語片也要跟著解放，要沖破外面給我們的壓迫，內部壞蛋的搗亂！人是有良心和理智的，我們要接近人民，要和人民打成一片，今天我們面前還有一道鐵絲網(wǎng)，我們要沖破這道鐵絲網(wǎng)”。

無論是蔡楚生的文章還是吳楚帆的發(fā)言，都可以從中看出他們將粵語電影視作反抗國民黨文化政策的陣地。在他們看來，南京政府將粵語電影判定為非法電影，是一種文化專制，是“不要人民”的表現(xiàn)。與南京政府的文化策略不同，他們承認粵語電影的價值，承認其背后的廣大民眾。而面對粵語電影種種與進步價值觀不符的特征，如思想上宣揚落后價值觀、內容上傾向通俗娛樂、技術上粗制濫造等，蔡、吳兩人都將之定性為舊粵語電影的特征，舊粵語電影與舊的政權是同構的，香港電影界要恢復粵語電影的合法性，就應該“除舊迎新”，“清潔”掉過往的污濁風氣。

三、粵語電影廢存論爭的實質

粵語電影的廢存問題，自1933年到1949年的十幾年間，一直都是粵語電影生產(chǎn)與發(fā)展面臨的首要問題。這一場論爭的時間跨度大，卷入其中的各方力量盤根錯節(jié)，議題涉及面廣，因此，厘清這一背后的文化邏輯并非易事。從政治上看，對粵語電影進行管理與取締，是南京中央政府穩(wěn)固自身“正統(tǒng)”身份的文化統(tǒng)制政策的一部分，同時也是中央政權擴張的一種嘗試。正是由于這種擴張，引發(fā)了南京政府和廣東政府的權力沖突。1936年以前，在胡漢民、陳濟棠的統(tǒng)治下，廣東政府為了保持其獨立性，并不認同南京政府對粵語電影的禁令，南京電檢會以及之后的中央電檢會通過發(fā)放電影執(zhí)照來實現(xiàn)的行政權，在廣東地區(qū)是失效的。在這樣的背景下，粵語電影得到了喘息空間?？箲?zhàn)結束之后，粵語電影的合法性問題又成為國共兩黨文化與輿論角力的交會點，再次引發(fā)一系列論戰(zhàn)。

從電影工業(yè)上看，粵語電影的合法性問題，還牽涉滬港兩個電影中心對華南電影市場、南洋電影市場及北美電影市場的爭奪。這些地區(qū)由于粵語社群占主流，民眾對國語片的接受程度不高，因此電影市場一向為粵語片所壟斷。為了爭奪這些市場，當南京政府欲禁粵語片時，得到了上海電影人的支持。在香港電影界派出代表前往南京時，上海電影界也不斷聯(lián)系南京方面的相關人員，請求速禁粵語片。滬港兩地的斗爭，讓原本就意見不統(tǒng)一的南京政府更加進退維谷，最后不得不一方面不斷宣傳“禁粵令”，另一方面又允許這一禁令一緩再緩，沒有得到貫徹落實。

回到20世紀上半葉的歷史脈絡上看，粵語片的廢存問題，還是現(xiàn)代社會轉型引發(fā)的文化震蕩在電影上的表現(xiàn)。討論粵語片的廢存，始終存在如下論述視角，即如何處理中央與地方的關系，如何協(xié)調國語和方言的沖突，以及如何評估受殖民統(tǒng)治的香港的文化生產(chǎn)實踐活動。前兩個問題在粵語電影的廢存上往往是糾結在一起的。1927年，南京國民政府成立，將“國語”與“國教”“國防”“國貨”“國都”等新興概念并置在一起，嘗試建立起一種全新的現(xiàn)代國家政體的論說方式。正是在這樣的背景下，以方言為主要特征的粵語文藝一直受到否定和質疑，粵語電影因為受眾最廣、影響最大，吸引了絕大多數(shù)火力。

總之，粵語電影的廢存問題，不僅僅關系到南京政府與香港電影片商之間的矛盾，這一問題還涉及早期電影與政治之間的復雜關系，牽涉到在國家話語下，方言與國語、地方與中央，乃至舊傳統(tǒng)與新文化之間的復雜關聯(lián)。