五音四聲與南北曲變遷

張志峰

（燕山大學 文法學院，河北 秦皇島 066004）

明代正德之后黨爭空前頻繁，大量科舉不第或仕途失意之人開始從事戲曲創(chuàng)作，借助劇中人物之口抒發(fā)不平之氣。但擺在這些人面前的一個迫切問題就是戲曲作為一門綜合性藝術，需要兼顧文字與音樂創(chuàng)作，只有二者高度契合方能打動人心。而科舉出身的文人，雖然因為詩文創(chuàng)作熟悉四聲平仄，但許多人對音樂并不精通，這樣他們便渴望把音樂問題轉化為文字問題，即將依腔行字轉化為依字行腔，以方便其創(chuàng)作。

萬歷時期，沈璟（1553—1610年）編纂《增訂南九宮曲譜》時，在魏良輔“五音以四聲為主”的曲論基礎上，結合朱權《太和正音譜》之法，首次全面標注南曲四聲。這樣一來，晚明文人創(chuàng)作傳奇、評論戲曲便主要限定在這一框架內，他們討論的曲譜更多時候是一種文字四聲之譜，如王驥德（1540—1623年）《曲律》中專列《論平仄》《論陰陽》兩節(jié)。文字的四聲和音樂的五音配合問題，更是直接引發(fā)了明代劇壇上的湯沈之爭。

毫無疑問，依字行腔、規(guī)定四聲平仄，可以讓更多文人加入戲曲創(chuàng)作隊伍，從整體上提升南戲的編劇水平。但是，五音與四聲之間如何轉換？沈璟這種四聲制譜的依據(jù)何在？只有厘清這些問題，才能對晚明以來的曲論作出公允的評價。

一、五音四聲相配原則

學界一般認為，四聲的發(fā)現(xiàn)、運用與沈約（441—513年）有密切關系，而據(jù)筆者考察，沈約亦是最早提出五音四聲搭配關系的人。他在《答甄公論》中回應甄琛的質疑時說：

昔周、孔所以不論四聲者，正以春為陽中，德澤不偏，即平聲之象；夏草木茂盛，炎熾如火，即上聲之象；秋霜凝木落，去根離本，即去聲之象；冬天地閉藏，萬物盡收，即入聲之象：以其四時之中，合有其義，故不標出之耳。

依沈約的說法，春為平聲，夏為上聲，秋為去聲，冬為入聲。如果再結合傳統(tǒng)五行、五音理論，則可以歸納出沈約五音四聲對應規(guī)則（表1）。

表1 沈約五音四聲對應規(guī)則

這樣可以推導出沈約五音四聲關系：角為平聲，徵為上聲，商為去聲，羽為入聲。其搭配原則為四音、四聲相應，即五音中宮音并不使用。

針對這一情況，齊太子舍人李?（字季節(jié)）在《音韻決疑》中，又依據(jù)《周禮》提出了火土同位說。劉善經《四聲指歸》高度評價這一發(fā)現(xiàn)：

齊太子舍人李（按，應為“季”之誤）節(jié)，知音之士，撰《音譜決疑》（按，即《音韻決疑》）。其序云：“案《周禮》，凡樂，圜鐘為宮，黃鐘為角，大簇為徵，姑洗為羽，商不合律，蓋與宮同聲也。五行則火土同位，五音則宮商同律，暗與理合，不其然乎?！缴先ト耄鲂虚偫?，沈約取以和聲之律呂相合。竊謂宮商徵羽角，即四聲也，羽，讀如括羽之羽，亦之和同，以拉群音，無所不盡。豈其藏埋萬古，而未改于先悟者乎?！苯浢恳姰敶宋娜?，論四聲者眾矣，然以其五音配偶，多不能諧。李氏忽以《周禮》證明，商不合律，與四聲相配便合，恰然懸同。愚謂鐘、蔡以還，斯人而已。

西周初期編鐘確無商聲，但并非商聲不合律?！吨芏Y》的這種小三度、四聲音階作樂方式，實際是四象理論下的產物，且已為現(xiàn)代音樂考古學所證明。但當聲律發(fā)展到五聲音階時，便是五行理論支撐下生發(fā)出的一種全新的組織規(guī)則，二者不能混同。

李?發(fā)現(xiàn)了沈約樂論無宮聲之弊，又考西周初期編鐘無商聲，于是提出了錯誤的宮商同律理論，對應到四聲上便為宮商同聲。其實宮商五音相生原則，早在《管子》中便有記載：

凡將起五音，凡首，先主一而三之，四開以合九九，以是生黃鐘小素之首以成宮。三分而益之以一，為百有八，為徵；不無有，三分而去其乘，適足以是生商。有三分而復于其所，以是成羽。有三分去其乘，適足以成是角。

李?的這一理論在初唐時被元兢繼承。元兢在《詩髓腦》里說道：

聲有五聲，角徵宮商羽也。分于文字四聲，平上去入也。宮商為平聲，徵為上聲，羽為去聲，角為入聲。

元兢在李?基礎上，又提出一種四聲相配法。元兢雖曾任協(xié)律郎，但他主要在沈約基礎上立論。又， 《詩髓腦》主要針對詩歌創(chuàng)作談四聲平仄，而非專門的音律之作，所以對詞曲實際創(chuàng)作并沒有產生多大影響。

但元兢的這種說法，之后又為協(xié)律郎徐景安所繼承并創(chuàng)新。徐景安《歷代樂儀·五音旋宮》稱：“凡宮為上平聲，商為下平，角為入，徵為上，羽為去聲。”元兢五音四聲系統(tǒng)中宮商同聲，皆對應平聲，而徐氏為中晚唐人，其所處時代已經平分陰陽，據(jù)周祖謨《關于唐代方言中四聲讀法的一些資料》一文：“唐代大多數(shù)的方言中平聲已經分為兩個調類”，所以徐氏在元兢理論的基礎上，將宮商剝離，實際成了五聲和五音之間的關系。

但從段安節(jié)《樂府雜錄·別樂識五音輪二十八調圖》來看，徐景安的這一理論在當時并沒有產生太大的影響：

太宗朝，三百般樂器內挑絲、珠為胡部，用宮、商、角、羽，并分平、上、去、入四聲。其徵音有其聲，無其調。

平聲羽七調……上聲角七調……去聲宮七調……入聲商七調……上平聲調為徵聲，商角同用，宮逐羽音。

《樂府雜錄》一書專論唐太常、教坊樂部及演出。段安節(jié)的父親段成式曾任太常少卿，該書所言可信度非常高，引文中的宮調部分是研究隋唐以來燕樂必不可少的資料。段氏論述的背景也是平分陰陽，只不過他和徐景安所說并不相同。

上述數(shù)人之間的差異，詳見表2。

表2 諸家五音四聲相配關系

從表2看，各家論述皆互有出入。正如沈括《夢溪筆談》批評宋代聲律時所言：“皆后世聲律瀆亂，各務新奇，律法流散?！?/p>

不過，好在姜夔（1154—1221年）《白石道人歌曲》部分附有曲譜，以《王禹吳調（夾鐘宮）》為例：

林南林，仲夾林。南無黃，林仲夾。黃清 太清 黃清，無南黃清。無南林，夾仲林。

登崇邱，懷美功。窋?在，云其蒙。 享 維 德， 輯萬 國。 轍轇轕，蹇時宅。

仲太黃，夾仲林。無黃清 太清 黃清，南無南林。

珠為橇，玉為車。報 我 則 腆， 不當厥拘。

仲夾林，仲太黃。林仲林，無南林，黃清 太清 黃清，林仲夾。

王旆返，風偃偃。山鳥呼，觚棱晚。 豐 予 諶， 菲可薦。卷二a

夾鐘宮的宮、徵、商、羽、角、變宮、變徵七音，依次為夾鐘、無射、仲呂、黃鐘、林鐘、太簇、南呂。如果將姜夔曲譜中十二律轉化為七音，則宮商羽角四聲例字及對應聲調如下所示：

宮：美（上）、蒙（平）、蹇（上）、玉（入）、旆（去）、薦（去）。

商：懷（平）、其（平）、時（平）、珠（平）、為（平）、王（平）、風（平）、鳥（上）、可（上）。

羽：在（上）、享（可平、可上）、德（入）、國（入）、橇（平）、腆（上）、偃（上）、諶（平）。

角：登（平）、邱（平）、功（平）、云（平）、轕（入）、宅（入）、車（平）、拘（平）、返（上）、山（平）、呼（平）、晚（上）、菲（平）。可以看出，五音和四聲之間并沒有一個對應關系，不僅宮聲對應為平上去入四聲，而且相同的字也搭配了不同的五音，如“珠為橇，玉為車”之“為”，前者為變宮，后者為商聲?！帮L偃偃”之“偃”，前者為變宮，后者為羽聲。

上引《王禹吳調（夾鐘宮）》皆為一字一音。漢語各方言聲調數(shù)目雖然不同，但每一調類毫無例外皆有相對的走向和調值。漢語的聲調對應音樂的音階，二者共同點是都有高低、升降、曲直、長短變化等。單個的音符屬于點概念，只有絕對的音高意義，是無法描述聲調的。漢語各聲調的調值，需要兩個或兩個以上音符才能進行描述。以普通話去聲為例，其調值為51，音樂要模擬這種調值，必須要用兩個相差四度的音符。所以，在一字一音階段，單獨的五音是不能和四聲對應的。

二、五音四聲在南北曲中的運用

（一）早期南北曲不重五音四聲相配

早期北曲，比較注重押韻和字數(shù)的多少，即一支曲子有相對固定的韻腳和字數(shù)，而曲中單字的四聲沒有一定的規(guī)則。以《元刊雜劇三十種》所收【點絳唇】曲子為例（表3）：《西蜀夢》《拜月亭》《單刀會》《調風月》為關漢卿所作，《陳摶高臥》《任風子》為馬致遠所作。以首四字為例，關漢卿《西蜀夢》為“去上平入”，《拜月亭》為“上去平平”，《單刀會》為“去入平平”，《調風月》為“去去平平”；馬致遠《陳摶高臥》為“去上平平”，《任風子》為“平上平平”。同一作家不同作品之間毫無四聲規(guī)律可循，不同作家的作品之間四聲亦不相同，這充分說明早期雜劇屬于依腔行字，即不管一個字本身的聲調為何，最后都要跟著樂譜走。文字上的限制主要在押韻、字數(shù)，這種演出類似今天迷胡戲、秦腔的演出，對唱詞中間四聲平仄要求并不謹嚴，作家在創(chuàng)作時可選用的詞語更多，能盡量避免因照顧四聲而“詞不達意”的問題出現(xiàn)。

表3 《元刊雜劇三十種》中的【點絳唇】[11]①本文對于襯字不作四聲分析，皆以〇作標注；原文殘缺處以□表示，四聲亦以□標注，后文不再特別說明。表3引文中“覷那”“子爭”刻本原為小字，其他襯字為筆者析出。

個別作家為了追求多樣化，可能還會加入襯字，這樣會導致字數(shù)進一步發(fā)生變化。同一支曲子單句字數(shù)多寡不同，都是可以理解的。古代交通相對不便，作家、藝人、班社要想在有限空間內長期吸引觀眾，不被其他作家、班社、藝人代替，就必須不斷對舊有藝術進行繼承、革新。這樣，同樣的一支曲子，因為不同人的加工，慢慢就呈現(xiàn)出了地域流派。以迷胡曲子【金錢】為例，周至、長安、華縣、高陵、渭北雖然主旋律相近，但細微處皆有差異。這種音樂上的節(jié)奏，對應到文字上就是字數(shù)，所以不同地域、不同作家對同一曲子的配字可能會不同，平仄也會略有差異，長時間積累后就成為一種范式。

早期南戲與北曲類似，也屬于依腔行字，文字上的限制相對較少，創(chuàng)作時關注點主要在曲子的節(jié)奏、押韻，一般來說一個曲子句數(shù)是相對固定的，但并不限制四聲平仄。以《永樂大典戲文三種》中的【鎖南枝】為例（表4）：

表4 《永樂大典戲文三種》中的【鎖南枝】甚至有些作家可以突破句數(shù)的限制，如 “張協(xié)本是秀才”，從詞意角度來講屬于一個不可分割的整體，如果按照一般意義上的三字一斷，則會割裂詞意。

表4 《永樂大典戲文三種》中的【鎖南枝】[13]57，232，308，317

（二）明代南北曲對五音四聲的規(guī)范

詞曲最大的差別在有無尾聲。《唱論》稱：“有尾聲名‘套數(shù)’”。受尾聲理論影響，周德清（1277—1365年）《中原音韻》特別注重尾聲和末句，他稱：“末句，詩頭曲尾是也”，并提出了一些末句范式，如【太平令】，要用“平仄仄平平平去”。末句之后，還附錄了一些曲子范式，并對其作了點評。以《迎仙客·登樓》為例：

雕檐紅日低，畫棟彩云飛，十二玉闌天外倚。望中原，思故國，感慨傷悲，一片鄉(xiāng)心碎。

評曰：妙在“倚”字上聲起音，一篇之中，唱此一字，況務頭在其上?！霸?、“思”字屬陰，“感慨”上去，尤妙?！居煽汀坷郯贌o此調也。美哉，德輝之才，名不虛傳！

除了特別注重四聲平仄，從《中原音韻》其他點評看，周德清還將詩文修辭、對仗之法運用到戲曲上。

周德清的這一審美理論對朱權產生了深遠的影響，《太和正音譜》對于每一曲牌皆選一例曲范文，旁列聲調。如【點絳唇】，他便以喬吉（字夢符）《金錢記》為例曲：

【點絳唇】 喬夢符《金錢記》頭折

書劍生涯，幾年窗下，學班馬。吾豈匏瓜，待一舉登科甲 。

平去平平，上平平去，作平聲平上。平上平平， 〇作上聲上平平作上聲。

這樣，朱權通過摒棄之前相對寬泛的格律要求，在曲牌和樂譜之間建立了一一對應的關系。

對于大多數(shù)文人來說，他們雖不懂音樂但熟悉四聲平仄，有了四聲這個規(guī)則后，文人新作之詞便從之前的書會、藝人作品中獨立出來，不但使文人之曲成為一種身份和地位的象征，更重要的是創(chuàng)造了一種新的創(chuàng)作手法。這種規(guī)則不僅將一批文化水平較低、沒有音韻基礎的編劇排斥在外，而且為文字贏得了其與音樂之間的主導權，將傳統(tǒng)的依腔行字改變?yōu)榘醋V填詞，提高了文字在作詞、作曲中的重要性。

不過，制定一種規(guī)則相對簡單，在實踐中完整遵循這套規(guī)則，寫出高質量的作品則是一件難事。朱權雜劇，今存有《沖漠子獨步大羅天》《卓文君私奔相如》二劇。以【點絳唇】曲為例：

沖漠子獨步大羅天

這其間萬籟無聲，九霄風靜，承天命。 足 躡 神霆， 別 卻 三清境。

〇〇〇去去平平，上平平去，平平去。入作上 入作去平平，入作上 入作上 平平上。

卓文君私奔相如

靜守蕓窗， 僻 居陋巷，空惆悵。怎做得世 乏 賢良，兀的不屈沉沙豪氣三千丈。

去去平平，入作上平去去，平平去。〇〇〇去入作平平平，〇〇〇〇〇〇平去平平上。

從這兩支曲子看，朱權雖然盡量在向自己制定的曲譜靠近，但仍然有許多出律之處，以第一支曲子為例，“萬”去聲，曲譜為平聲；“命”去聲，曲譜為上聲?！白丬b”，上去，曲譜為平上。

之后，朱有燉（1379—1439年）也在一定程度吸收了朱權這一曲譜。以《辰鉤月》《仗義疏財》《花月神仙會》中的【點絳唇】曲為例（表5）：雖然一支曲子難免有出律現(xiàn)象，但朱有燉的創(chuàng)作整體表現(xiàn)出與朱權譜很大的趨同性。另外，有些差異或許與音樂的改變有關，如朱有燉每一句最后一個字無一例外都是去聲字。

表5 朱有燉【點絳唇】曲與朱權譜對照[17]3,625,745

這一曲譜在內廷的傳播是否與朱權、朱有燉這兩位藩王有關不甚清楚，但有確切記載的是，該譜至遲在正德時期影響了內廷樂人。何良?。?506—1573年）《曲論》介紹北曲教坊樂工頓仁時說：“老頓于《中原音韻》、《瓊林雅韻》終年不去手，故開口、閉口與四聲陰、陽字，八九分皆是?！薄董偭盅彭崱芳礊橹鞕嗨帲D仁這種明分四聲，顯然也受了《太和正音譜》的影響。而頓仁對北曲技法的學習，據(jù)何良俊記載主要來自北教坊：

余家小鬟記五十余曲，而散套不過四五段，其余皆金元人雜劇詞也。南京教坊人所不能知。

老頓言：“頓仁在正德爺爺時隨駕至北京，在教坊學得，懷之五十年?！?/p>

頓仁學習北曲是在正德時，考慮到皇家禮儀的嚴肅性和規(guī)范性，內廷對雜劇四聲的注重應早于正德時。

正德之后，《太和正音譜》在文人層面的傳播主要與康海、王九思等人有密切關系。嘉靖七年（1528年）康海序刻本《太和正音譜》，刪去了曲論及元人創(chuàng)作目錄部分，稱：“雖搜括甚多，而于后作，初無少益，今悉刪去”，可見康海的關注點主要在四聲等字譜部分?？岛Ｗ稹短驼糇V》為作詞范式并親為之作序，使該譜影響日漸擴大，被北曲創(chuàng)作者奉為圭臬，之后陸續(xù)出現(xiàn)了許多刻本。關于康?？瘫尽短驼糇V》的意義，龍賽州、陳艷林《康?？瘫尽刺驼糇V〉及其戲曲史意義》一文稱：“康海與王九思二人正是通過具體創(chuàng)作與理論指導的方式，開啟了明雜劇的新時代?！?/p>

風氣所及，傳統(tǒng)南戲也進行了改革。南戲原多散板干唱，之后雖然配入了笛管，但究其演奏形式，屬于“樂包人”，即先有詞后有曲，演出時依字行腔。何良俊《曲論》稱：

余令老頓教伯喈一二曲，渠云：“伯喈曲某都唱得，但此等皆是后人依腔按字打將出來，正如善吹笛管者，聽人唱曲，依腔吹出，謂之‘唱調’，然不按譜，終不入律。況弦索九宮之曲，或用滾弦、花和、大和釤弦，皆有定則，故新曲要度入亦易。若南九宮原不入調，間有之，只是小令。茍大套數(shù)，既無定則可依，而以意彈出，如何得□，□□管稍長短，其聲便可就板；弦索若多一彈或少一彈，則□板矣，其可率意為之哉！”

南戲和北曲的依字行腔最本質的差別在于：北曲是在樂譜基礎上依字行腔，即不論字音和音樂如何搭配，都要在遵循宮調、音樂節(jié)拍的前提下進行。而南戲曲子多散板，很難劃出節(jié)拍，而且有時會犯調，樂隊無法為之伴奏。之所以出現(xiàn)這種情況，與俗曲沒有經過樂工和文人加工有關。對此，《南詞敘錄》亦稱：

永嘉雜劇興，則又即村坊小曲而為之，本無宮調，亦罕節(jié)奏。徒取其畸農市女，順口可歌而已，諺所謂隨心令者，即其技歟？間有一二葉音律，終不可以例其余，烏有所謂九宮？

早期南戲有大量的民間俗曲，這些所謂“隨心令”的曲子，從音樂角度講有可能會出現(xiàn)犯宮現(xiàn)象。故此，南戲雖有一部分繼承前代教坊的合律之曲，但從整體上來說呈現(xiàn)出不入律的現(xiàn)象。

嘉隆時，魏良輔（1525？—1582？年）在融合南北曲基礎上改革南曲，創(chuàng)造出昆山腔，不僅匡正舊有宮調、節(jié)奏問題，“盡洗乖聲”，而且充分將昆山腔行腔較慢、一字數(shù)拍的特點和蘇州方言結合起來。對此，沈寵綏《度曲須知》稱：

嘉隆間有豫章魏良輔者，流寓婁東、鹿城之間，生而審音，憤南曲之訛陋也，盡洗乖聲，別開堂奧，調用水磨，拍捱冷板，聲則平上去入之婉協(xié)，字則頭腹尾音之畢勻，功深熔琢，氣無煙火，啟口輕圓，收音純細。

昆山腔特別注重四聲，魏良輔本人在《曲律》中也申述過這一主張：

五音以四聲為主，四聲不得其宜，則五音廢矣。平上去入，逐一考究，務得中正，如或茍且舛誤，聲調自乖，雖具繞梁，終不足取。其或上聲扭做平聲，去聲混作入聲，交付不明，皆做腔賣弄之故，知者辨之。

講究五音和四聲搭配，從“上聲扭做平聲”“做腔賣弄”來看，魏良輔主張依字行腔。以《九宮大成南北詞宮譜》卷二【皂羅袍】首句為例（表6）：

表6 《九宮大成南北詞宮譜》【皂羅袍】曲譜上譜中“霧”“繞”，蘇州話皆為陽去，今方言調值為31，昆山調陽去為52，二者皆為降調，似乎和工尺譜不符。昆山調“霧”為陰上，調值52，也為中降；而“繞”則為陽去，調值223，則為低升，與樂譜有相似性。其實方言也在不斷變遷，今調值只能為了解當時的方言做一參照，不能完全等同于明代中后期的方言。而“紅”“云”“環(huán)”三字皆為陽平，蘇州、昆山方言調值皆為24，工尺譜中三者皆為中升，漢語聲調與音樂音符的走向比較契合。這樣通過兩個及兩個以上音符，五音與四聲之間就可以建立起一種對應關系。

表6 《九宮大成南北詞宮譜》【皂羅袍】曲譜[24]340

魏良輔在當時的改革，主要是用昆山、蘇州等地方言和五音結合，在當時并沒有得到南曲界全面認可，故《南詞敘錄》稱“昆山腔只行于吳中”。而弋陽腔更與之背道而行，《客座贅語》稱弋陽腔“錯用鄉(xiāng)語，四方士客喜閱之”。之后吳江人沈璟（1553—1610年）在《舊編南九宮譜》和魏良輔曲論的基礎上，借鑒《太和正音譜》的做法，編撰《增訂南九宮曲譜》，在每一支南戲曲子唱詞旁附四聲。這樣，在昆山腔文字和音樂之間也建立起了一種映射關系，即便是不懂音樂的作家，通過沈譜規(guī)定的四聲、用韻、句數(shù)也可以作曲。

萬歷中后期黨爭空前激烈，大量南方官員仕途失意回歸故里后，便開始借戲曲消自己心中之塊壘，自覺加入傳奇創(chuàng)作隊伍中。而平仄、用韻對于以詩文起家的文人來說原是當行之事，故沈譜極容易被接受。文人們對沈譜的踐行無疑擴大了沈譜的影響。

由于字譜派的崛起，傳統(tǒng)南曲演出便逐漸分化為依腔行字、依字行腔兩大陣營。依腔行字演化為戲工派，依字行腔逐漸發(fā)展為清工派。按理說，這種經魏良輔、沈璟等人規(guī)范后的依字行腔理論，可以促進地方戲的發(fā)展。因為各地方言不同，對應的工尺也會發(fā)生變化，這樣逐漸促進了地域流派及不同劇種的出現(xiàn)。但當那部分致仕回家的文人接受魏良輔、沈璟等人南曲五音四聲相配的理論后，逐漸形成了一批吳中作家群（或者更擴大一點稱江浙作家群），開始排斥昆曲以外的四聲和旋律。他們雖然熱衷曲律，但并沒有創(chuàng)作出和湯顯祖《牡丹亭》一樣膾炙人口的作品，故當《牡丹亭》橫空出世后，他們在欣賞作家卓然不群的才情的同時，對其不合昆曲曲律表現(xiàn)出了惋惜與批評。如臧懋循（1550—1620年）《玉茗堂傳奇引》稱：

今臨川生不踏吳門，學未窺音律，艷往哲之聲名，逞汗漫之詞藻，局故鄉(xiāng)之聞見，按亡節(jié)之

弦歌，幾何不為元人所笑乎？

臧懋循興之所至，還對《牡丹亭》進行了整體改編。其實，臧氏所謂“故鄉(xiāng)之聞見”“亡節(jié)之弦歌”，正說明湯作與昆曲各有系統(tǒng)，別是一家。

湯顯祖早在《答凌初成》中，就對此類觀點進行了反駁：“不佞《牡丹亭記》，大受呂玉繩改竄，云便吳歌?！倍铦鞒酰?580—1644年）《譚曲雜札》更稱：“至于填調不諧，用韻龐雜，而又忽用鄉(xiāng)音……則乃拘于方土?！备鶕?jù)五音四聲搭配理論，五音和四聲之間要呈一個正相關關系，方言不同，曲子、填詞都會有差異。

蘇州方言，據(jù)汪平《蘇州方言的聲調系統(tǒng)》，單字調有七個：陰平44，陽平223，上聲51，陰去523，陽去231，陰入43，陽入23。撫州片方言，據(jù)郭敏《資溪（鶴城鎮(zhèn)）方言語音研究》，陰平31，陽平13，上聲35，陰去53，陽去22，陰入3，陽入5。蘇州方言陰平為高平，撫州陰平則為中降；蘇州上聲為高降，撫州為中升。雖然古今方言都在演變，但一般而言，同類聲調演變是有規(guī)律的。即便二者平仄相同的地方，由于各地方言不同，真正配字也會有差異。

而持昆曲為正者，則拘泥于五音四聲理論，把五音四聲的動態(tài)平衡凝固為絕對靜止的平衡，并以此標準去衡量所有南戲。這就難免會出問題。曲譜制作者在利用昆曲一字數(shù)拍的特點，將多個音符和單個漢字進行五音四聲搭配時，要綜合考慮方言對地方戲的影響。換言之，在五音四聲理論下，方言才是保持地方戲不斷出現(xiàn)、百花紛呈的一個主要原因，這對今天的地方戲發(fā)展也不無借鑒作用。