抒情與紀(jì)實：第六代電影中的仿紀(jì)錄片影像

張倩玉

（中山大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，廣東 廣州 510275）

改革開放以來電影創(chuàng)作的美學(xué)轉(zhuǎn)向以第四代導(dǎo)演開啟的電影語言技巧革新為首要標(biāo)志，例如對巴贊的景深鏡頭理論的接受最終演化成為“紀(jì)實美學(xué)”概念。紀(jì)實美學(xué)早期代表性作品包括第四代導(dǎo)演鄭洞天的《鄰居》、顏學(xué)恕的《野山》、張暖忻的《青春祭》，第五代導(dǎo)演田壯壯的《盜馬賊》《獵場札撒》，等等。國內(nèi)導(dǎo)演對巴贊這一理論產(chǎn)生了一些誤讀，但基本契合第四代導(dǎo)演的現(xiàn)實主義創(chuàng)作態(tài)度。倪震在總結(jié)紀(jì)實電影的探索時指出：“從揭示社會現(xiàn)實的目的出發(fā)，又真正出自審美個性的自由張揚(yáng)，紀(jì)實風(fēng)格在中國電影藝術(shù)家中的持續(xù)追求……成為格外需要仔細(xì)分析和審察其流變的一種藝術(shù)方法?！笔聦嵣?，“紀(jì)實”概念的內(nèi)涵不斷豐富，影響延續(xù)至今，它最終融入中國現(xiàn)實主義創(chuàng)作傳統(tǒng)。

20世紀(jì)80年代，作為第五代電影前身的“探索電影”出現(xiàn)時，學(xué)界便已對發(fā)展中的紀(jì)實美學(xué)理論進(jìn)行了考辨。其中張衛(wèi)提出的從觀眾接受角度思考紀(jì)實電影的文化特性，較具代表性。他認(rèn)為，社會呼喚更真誠反映個人體驗的作品，但電影探索局限于克拉考爾“物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原”及現(xiàn)象學(xué)的理論視角，忽略了藝術(shù)家藝術(shù)個性的展現(xiàn)及與觀眾的互動。探索電影既包含第四代導(dǎo)演的紀(jì)實美學(xué)作品，也涵蓋了部分第五代電影，也就是說當(dāng)時的“探索”包括了各種美學(xué)方向。羅藝軍認(rèn)為，第五代電影以“表現(xiàn)性的意趣”為美學(xué)特征，屬于民族美學(xué)的繼承者。事實證明，隨著張藝謀、陳凱歌等導(dǎo)演的崛起，重視造型、構(gòu)圖和色彩成為第五代電影的典型影像特征。而看似與之背道而馳的紀(jì)實美學(xué)在第五代電影發(fā)軔之后一度成為潛流。相比第五代導(dǎo)演另辟蹊徑地吸收表現(xiàn)主義電影美學(xué)，第六代導(dǎo)演則有所選擇和創(chuàng)新地繼承了第四代導(dǎo)演的紀(jì)實美學(xué)，使這一潛流似乎再次成為主流。這種轉(zhuǎn)變背后的創(chuàng)作邏輯究竟為何？本文試將“仿紀(jì)錄片”作為切入點(diǎn)，探討現(xiàn)實主義創(chuàng)作思想和形式的關(guān)系問題。

攝影機(jī)機(jī)械復(fù)制現(xiàn)實的屬性是電影的基本媒介屬性，達(dá)德利·安德魯將巴贊和克拉考爾的電影理論稱為“寫實主義電影理論”。巴拉茲·貝拉的《電影美學(xué)》也提出，電影在形式上可以風(fēng)格化，但是人的動作和面部特寫是不能風(fēng)格化的?！胺录o(jì)錄”的“紀(jì)錄”不是指作為電影類型的紀(jì)錄片，而是指區(qū)別于敘事的去風(fēng)格化紀(jì)錄影像。在劇情片中插入紀(jì)錄風(fēng)格的影像，以暴露紀(jì)實和虛構(gòu)的關(guān)系，我們不妨稱這種手法為“仿紀(jì)錄片”。顧名思義，仿紀(jì)錄片是對紀(jì)錄片拍攝方式和影像特征的仿造，令觀眾意識到影像對現(xiàn)實世界的高度還原。仿紀(jì)錄片的概念是為了區(qū)別于紀(jì)實美學(xué)。后者較籠統(tǒng)地指稱一種創(chuàng)作思想和態(tài)度，前者則強(qiáng)調(diào)電影創(chuàng)作的技術(shù)手法。紀(jì)錄片比較常用的手法是手持?jǐn)z影跟蹤拍攝和長鏡頭，這在劇情片尤其是藝術(shù)電影中運(yùn)用廣泛。而仿紀(jì)錄片主要用來描述第六代電影中的某些特殊片段，并非針對整個電影作品的形式。區(qū)分一般影像和仿紀(jì)錄片影像，需要將其置于具體電影文本的語境中加以分辨。這種常見的片段式紀(jì)錄影像在第六代導(dǎo)演群體中大量出現(xiàn)，筆者認(rèn)為其作用在本質(zhì)上是一種電影作者的主觀抒情。

首先，仿紀(jì)錄片是電影語言創(chuàng)新的表現(xiàn)和對電影本體思考的體現(xiàn)，凸顯了導(dǎo)演的作者意識。第五代和第六代導(dǎo)演的“作者性”源于北京電影學(xué)院的學(xué)院派教學(xué)背景。論者多將他們的作品同意大利新現(xiàn)實主義、法國電影新浪潮相比較，后二者是“作者論”的主要來源。值得注意的是，中國第三代、第四代導(dǎo)演也不乏與西方現(xiàn)代電影潮流的對話?！皬牡谌鷮?dǎo)演開始，中國電影家的民族探索和語言創(chuàng)新就是和世界電影的現(xiàn)代性演變息息相關(guān)、不可分割的?！毕噍^第四代電影，第六代更符合“作者電影”概念所要求的小成本和自主拍攝等特點(diǎn)。

其次，仿紀(jì)錄片可以是商業(yè)性的體現(xiàn)。通常為人所忽略的是，法國電影新浪潮中的影評人和作者導(dǎo)演致力于學(xué)習(xí)美國好萊塢的電影作者如希區(qū)柯克、奧遜·威爾斯等，對原本屬于商業(yè)電影范疇的電影進(jìn)行再闡釋，倡導(dǎo)建立屬于導(dǎo)演個人的藝術(shù)風(fēng)格，塑造“作者性”?；蛘哒f，這場電影藝術(shù)浪潮的目標(biāo)之一便是提振當(dāng)時的法國電影市場，尋找兼顧藝術(shù)與商業(yè)的創(chuàng)作路徑。反觀中國的電影創(chuàng)作，第四代的探索電影和第五代早期實驗電影基本還是國有制片廠體制下的創(chuàng)作，不需要以票房為導(dǎo)向考慮成本和收益。而第六代導(dǎo)演登場的20世紀(jì)90年代，隨著電影的市場化改革，他們早期的作品內(nèi)容偏向個人經(jīng)驗，風(fēng)格傾向藝術(shù)電影，很大一部分原因是拍攝成本限制。

再次，日本學(xué)者柄谷行人的文學(xué)理論從思想上啟示我們，所謂“客觀”的描寫實質(zhì)上是內(nèi)在心理的揭示。柄谷行人認(rèn)為，日本現(xiàn)代小說中“風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)”是人的內(nèi)在經(jīng)驗的發(fā)現(xiàn)，體現(xiàn)了日本文學(xué)的現(xiàn)代性萌芽。與之相類，第六代電影的紀(jì)實風(fēng)格影像和仿紀(jì)錄片以“日常生活之發(fā)現(xiàn)”體現(xiàn)了類似的現(xiàn)代意識，看似客觀的紀(jì)實風(fēng)格實際上體現(xiàn)了導(dǎo)演的個人主體意識。其通過展示一種從未在銀幕上出現(xiàn)的邊緣生活狀態(tài)，表達(dá)對生活和社會的個性化理解。本文主要討論第六代電影中仿紀(jì)錄片這一影像形式，分三部分論述：第一節(jié)通過兩部不同時期的電影，討論電影中抒情的變遷；第二節(jié)探討第五代電影的“語調(diào)”如何影響第六代電影仿紀(jì)錄片的形成，或者說，兩者對待他們所要描述的社會現(xiàn)實的態(tài)度有何異同；第三節(jié)主要以賈樟柯的電影為例，具體解析仿紀(jì)錄片對紀(jì)實美學(xué)的發(fā)展，論證個體抒情的形式為觀眾所接受的途徑。

一、積極的抒情與批判的抒情

當(dāng)代電影的抒情問題可以追溯到第四代導(dǎo)演的“散文電影”，此類影片對電影美學(xué)的民族化做出了重要貢獻(xiàn)，如吳貽弓的《城南舊事》。該片的創(chuàng)作受到當(dāng)時“電影語言現(xiàn)代化”理論熱潮的影響。根據(jù)導(dǎo)演自述，他使用了很多新穎的拍攝手法，目的是表現(xiàn)最真實的情感。影片營造出舒緩、憂傷的氛圍，毫無疑問，電影語言創(chuàng)新起了重要作用。與蒙太奇美學(xué)以人物面部大特寫強(qiáng)調(diào)情緒不同，主角小英子天真和清澈的臉龐并沒有太多表情，這也就取消了戲劇性情感的直觀呈現(xiàn)。小英子回憶的都是平常小事，人生之初對苦難和幸福一視同仁的好奇心為她帶來了深刻和獨(dú)特的情感體驗。這種懵懂的情感，正是導(dǎo)演對于歷史觀念更開放和多元化的省思。

在當(dāng)下回看第四代導(dǎo)演對抒情的執(zhí)著會發(fā)現(xiàn)，他們?yōu)榈诹鷮?dǎo)演張揚(yáng)創(chuàng)作主體的作者性打下了基礎(chǔ)。小英子的困惑和憂傷是對個人意識的恢復(fù)和確認(rèn)，這種曖昧曾被第五代導(dǎo)演批評為軟弱。而第五代電影中個性化的歷史解讀又成為第六代導(dǎo)演眼中需要拋棄的“知識分子啟蒙敘事”。在我們談?wù)摰谖宕娪暗囊庀?、寓言象征與民族美學(xué)的時候，回溯紀(jì)實美學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)，有助于我們思考作為人文電影根本特征的抒情更多樣化的表現(xiàn)形態(tài)。第五代導(dǎo)演的造型美學(xué)未嘗不是抒情傳統(tǒng)的體現(xiàn)，但不是唯一的道路。

對比吳永剛、吳貽弓合拍的《巴山夜雨》和第六代導(dǎo)演代表人物賈樟柯的《三峽好人》，可以看到抒情傳統(tǒng)的內(nèi)涵在傳承過程中的變化。《巴山夜雨》上映時“反思電影”已近尾聲，影片特殊之處在于，將目光從傷痕敘事——被迫害的知識分子與加害者之間的矛盾——之上移開，而加入了一艘船和船上的勞動人民，以及由行船所展現(xiàn)的山水風(fēng)光。影片最令人印象深刻的蒙太奇是，詩人秋石在夜晚的甲板上遠(yuǎn)遠(yuǎn)看見神女峰，鏡頭一轉(zhuǎn)，山峰竟變成活生生的女神，鏡頭拉遠(yuǎn)，女神卻是舞臺上裝扮成女神的舞蹈演員，鏡頭又反打臺下觀看節(jié)目的秋石的面部特寫——他正在出神，神女是他看演出時生出的幻象。

《三峽好人》開始也有一場船上的表演，片尾則出現(xiàn)了超現(xiàn)實影像。片頭采用橫搖長鏡頭拍攝船舷上的人群，鏡頭如卷軸畫般徐徐展開，隨后追隨主角——礦工三明進(jìn)入船艙，接下來是他被船艙里的表演者當(dāng)眾戲弄的情節(jié)。這里全程采用大全景鏡頭，使觀眾仿佛身處船艙角落，看完拙劣的魔術(shù)表演，緊接著又旁觀了一場臺上臺下合一的“真人秀”。由此我們發(fā)現(xiàn)，影像強(qiáng)調(diào)的是長鏡頭下的整體環(huán)境而非魔術(shù)表演本身——表演者中途從舞臺上走下來在三明面前羞辱他，后者竟無動于衷。長鏡頭堅持表現(xiàn)了這一令電影觀者不堪忍受的場面。

兩部影片主題思想上的區(qū)別可以從對“舞臺”的不同態(tài)度上看出?！栋蜕揭褂辍分械奈枧_與幻覺合一。片中人物的視線有引導(dǎo)觀眾觀看的作用，某些抒情時刻運(yùn)用主角視點(diǎn)鏡頭，如秋石看著船邊湍急的江水出神時，鏡頭推近呈現(xiàn)出浪濤的特寫，觀眾隨之進(jìn)入與秋石一樣的恍惚狀態(tài)。同時，大量的面部特寫有利于充分展現(xiàn)人物情感，但該片中人物情感不激烈也不明確，而是復(fù)雜沉郁，人物隨時由眼前事物沉入回憶，呈現(xiàn)一種凝神和游離的停頓感。這是一種開放或者說積極的抒情?！度龒{好人》則對舞臺和幻覺的價值作了明確貶抑。聶偉曾提出第五代影片迷戀“戲臺”意象，第六代導(dǎo)演則沒有這個特征。

《三峽好人》的長鏡頭激發(fā)了觀眾作為“看客”的道德焦慮，這讓我們想到賈樟柯的成名作《小武》的結(jié)尾。梁小武被警察隨意地銬在路邊，鏡頭轉(zhuǎn)向圍觀人群，不知情的人群紛紛直視鏡頭，面面相覷。影片觀眾在這瞬間必然“出戲”，但也可以說，觀眾此時被迫真正“進(jìn)入”小武的角色，采取了他的視點(diǎn)，即被圍觀。總之，無論哪種解讀，觀眾都無法繼續(xù)旁觀這個故事，而是被卷入其中。這體現(xiàn)了導(dǎo)演較激進(jìn)的態(tài)度，他試圖顛覆影片敘事本身。另外，《三峽好人》中樓房升空的超現(xiàn)實場面并未被片中人察覺，而只是被影片的觀眾看見。《巴山夜雨》的舞臺雖然是虛假的，但人物愿意相信這一幻象，影片以此感染觀眾情感，預(yù)示結(jié)尾救贖的可能。而《三峽好人》里的人物不相信舞臺，也看不到神跡?！度龒{好人》使用大量的長鏡頭，表現(xiàn)一個抽離的視角。這不同于故事片常用的敘事視角，它拒絕帶給觀眾與角色以認(rèn)同的幻覺快感。此外，片中也少有以人物視點(diǎn)出發(fā)的主觀鏡頭，如海報所示，人物的視線是迷茫而無指向的。

兩部影片都講述了個體和人群的關(guān)系?！栋蜕揭褂辍芬噪p線結(jié)構(gòu)并行，故事有兩個主角。詩人秋石的旅程是心靈之旅，他奇跡般地在船上找到了失散的女兒，這呼應(yīng)了神女的幻象。另一條敘事線講述的是女主角劉文英。作為押送右派分子秋石的專員，這個不討喜的角色由當(dāng)時的當(dāng)紅演員張瑜出演，其純真可親的形象消解了觀眾的厭惡感。懸念主要在與她同行的中年干部李彥身上，令人意外的是，他比劉文英更早轉(zhuǎn)變思想，勸說她放過秋石。劉文英轉(zhuǎn)變的另一個重要因素是船上乘客的態(tài)度。她看到秋石早已被人民接受，才最終接受他無罪的事實。人群的形象也出現(xiàn)在《三峽好人》開場時的橫移長鏡頭中。鏡頭將三明劃入船舷上的人群中間，卻又隨他進(jìn)入船艙，引出他的主角身份。有論者稱，在《黃土地》中的祈雨一段，鏡頭將翠巧爹“壓進(jìn)”人群之中，同時又突出他的主體身份，形成表面的“合二為一”，顯示出建構(gòu)個人主體的努力。三明從群眾中浮現(xiàn)成為主角，但這不意味著作者準(zhǔn)備揭示他作為個人的獨(dú)特性。

影片以類似公路電影的結(jié)構(gòu)描寫三明尋妻路上的所見所聞，對與他相遇的配角人物都不作深入描繪。導(dǎo)演用少量中近景表現(xiàn)主角，旅店老板、小馬哥出現(xiàn)時則基本是全景，人物面目模糊。最突出的例子是三明找到妻子，兩人一起吃飯和吃糖的兩場戲都是固定鏡頭大全景，觀眾看不清人物的面容和表情。作者意不在塑造人物性格，而僅呈現(xiàn)關(guān)系，包括人物關(guān)系及人與環(huán)境的關(guān)系。片中大量關(guān)于三峽景色的空鏡，配合悠遠(yuǎn)的號子和戲曲，呈現(xiàn)時空抒情。而前景里的人物則無視背景中的超現(xiàn)實影像，暗示了希望的渺茫。影片抽離的視角和超現(xiàn)實的鏡頭提示觀眾，相對沉浸于故事情節(jié)，應(yīng)更重視思考。顯然，這不同于《巴山夜雨》批判的抒情。救贖不在于影片內(nèi)部，而在于作者想要揭示的東西與紀(jì)實影像之間的張力。

二、“引用”與影像吸引力

第五代導(dǎo)演排斥第四代導(dǎo)演的紀(jì)實美學(xué)，主要是排斥以現(xiàn)實主義風(fēng)格講述較強(qiáng)戲劇性的情節(jié)內(nèi)容。第五代導(dǎo)演認(rèn)為，講述傳奇的“語調(diào)”必須夸張，但他們的寓言敘事也出現(xiàn)對日常生活的表現(xiàn)，如李少紅、黃建新和劉苗苗的電影。20世紀(jì)90年代，張藝謀開始采用更具自然主義的影像風(fēng)格講述更瑣碎平常的事情，開拓出一種獨(dú)特的第五代電影紀(jì)實風(fēng)格。此時，其主要作品包括 《秋菊打官司》 《一個都不能少》《千里走單騎》等。在張藝謀之前，寧瀛《找樂》《民警故事》的紀(jì)實風(fēng)格顯示出作者對環(huán)境的關(guān)注，包括物質(zhì)環(huán)境和文化環(huán)境，影片加入了對現(xiàn)代化和都市變遷的理性思考。這兩部影片從表面上看完全不同于第五代電影的傳奇寓言模式，平實的情節(jié)與質(zhì)樸的人物角色相得益彰。但這些“普通人”的形象是精心塑造的結(jié)果，不像意大利新現(xiàn)實主義電影傾向于使用真正的非職業(yè)演員。

《民警故事》的主角雖由真正的警察扮演，但影片關(guān)注點(diǎn)在于人物處境。全片極少有人物近景，演員扮演“自己”這個民警形象，人物是作為“某一個”而不是“這一個”被塑造。張藝謀的《一個都不能少》將這種普通人形象進(jìn)一步提純，破敗的鄉(xiāng)村教室和幾乎沒有接受教育痕跡的孩子，成為影片最大的影像吸引力元素，故事卻是與紀(jì)實風(fēng)格不盡匹配的情節(jié)劇。張藝謀這一系列的紀(jì)實美學(xué)電影，其“真實感”的建構(gòu)值得探究。如《秋菊打官司》開頭，鄉(xiāng)村孕婦秋菊出現(xiàn)在經(jīng)過精心選擇的市集場景中。據(jù)創(chuàng)作者稱，這一段鏡頭是偷拍，相當(dāng)于一段對真實場景的“引用”。之所以稱其為“引用”，是因為這一段與情節(jié)敘事無關(guān)，而只是鄉(xiāng)土風(fēng)貌的展示。以“引用”自然環(huán)境代替調(diào)度和置景，目的是使觀眾更關(guān)注環(huán)境而非人物行動。

問題在于，這種“引用”天然帶有強(qiáng)調(diào)意味，如將這種帶有奇觀色彩的展示應(yīng)用在人的身上，便會產(chǎn)生審美方面的語調(diào)問題。例如，《一個都不能少》里鄉(xiāng)村女孩魏敏芝毫無章法的講課片段，在長鏡頭中變成一種喜劇“表演”，不無反諷色彩。這部電影里出現(xiàn)了仿紀(jì)錄片影像，即魏敏芝在電視中的一段講話，這是影片的高潮段落。作為這部電影的觀眾，我們既感動于劇情，也驚嘆于非職業(yè)演員原生態(tài)的真情流露。周蕾認(rèn)為，這個段落的內(nèi)涵是對媒介力量的展示，新的生產(chǎn)方式即電視廣告壓倒了原始的勞動致富，人的具身存在遭到忽視。這段仿紀(jì)錄片以情感作為影像吸引力所在，正說明城市中已經(jīng)不再有這樣的真誠。對人物樸素神態(tài)的捕捉是這類影片的重點(diǎn)。

《千里走單騎》略有不同，作者放棄城鄉(xiāng)差異主題，轉(zhuǎn)而進(jìn)行某種面向內(nèi)心的中產(chǎn)階級敘事。高倉健飾演的父親理解了小鎮(zhèn)里服刑的囚犯，他們的共情點(diǎn)只能是父親身份。影片的高潮在結(jié)尾，日本父親不能理解已逝兒子的愛好，即深入窮鄉(xiāng)僻壤尋覓儺戲，但還是決定完成兒子遺愿，用攝影機(jī)拍下囚犯的儺戲演出。父親架起攝影機(jī)，拍攝監(jiān)獄里的舞臺。電影里有一大段完整的固定機(jī)位拍攝的舞臺演出片段，即是模擬父親攝影機(jī)所拍攝內(nèi)容的仿紀(jì)錄片。特別之處在于，這段長鏡頭并不連貫，導(dǎo)演將配戲和配樂的囚犯眾生相也剪接進(jìn)了這段仿紀(jì)錄片，也就是說，這是一個被切分了的固定長鏡頭段落。

關(guān)鍵在于，這里的剪輯并不是為了打斷舞臺演出片段，剪輯進(jìn)來的短鏡頭反而補(bǔ)充描述了影片中攝影機(jī)周圍的環(huán)境，從而模擬主角在拍攝和觀看囚犯演出時對環(huán)境的震撼感受，突出了環(huán)境與演出不相適應(yīng)的異樣感。然而，人物的震驚狀態(tài)與劇情追求的感人效果并不相融。仿紀(jì)錄片的目的本是強(qiáng)調(diào)所謂的真實感，而將拍攝過程暴露出來，以及讓觀眾采取仿紀(jì)錄片拍攝者的臨場視點(diǎn)，顯示出對這種演出的“引用”過程。換句話說，導(dǎo)演似乎不認(rèn)為這種原生態(tài)的表演本身可以被直接感受和體驗。導(dǎo)演認(rèn)為，影片觀眾能夠共情的只是主角對現(xiàn)場奇觀的驚訝之情，而蘊(yùn)含于囚犯表演之中的親情則是難以被真正理解和感知的。這里的“舞臺演出”作為電影創(chuàng)作中情節(jié)性或戲劇性的象征，體現(xiàn)出導(dǎo)演對講述故事這一行為本身的懷疑。

另一個關(guān)于“引用”的例子是第五代導(dǎo)演張建亞的《三毛從軍記》。影片開頭出現(xiàn)一行字：“本片全無虛構(gòu)，如有雷同，不勝榮幸”，表明電影是虛構(gòu)藝術(shù)的本質(zhì)，卻也強(qiáng)調(diào)了影片所表達(dá)的內(nèi)容具備真實性。這是怎樣的真實呢？影片通過穿插真正的黑白紀(jì)錄片，不斷將觀眾拉進(jìn)片中營造的歷史時空，提醒我們不管多么荒誕，歷史上或許真有很多三毛這樣的孩子。影片還將三毛直接放進(jìn)紀(jì)錄片里，形成仿紀(jì)錄片或偽紀(jì)錄片，如三毛和蔣介石合影的片段。戴錦華認(rèn)為，一些美國電影中通過電腦特效制作的偽紀(jì)錄片是一種有效的對歷史的修正。這里的仿紀(jì)錄片不是為了修正歷史，而是發(fā)掘歷史側(cè)面——關(guān)于人的日常生活的苦難。這個主題從《一個和八個》以來一直在第五代電影中延續(xù)。

筆者認(rèn)為，這就是導(dǎo)演想要追求的情感真實。其一，這是一種邊緣視角，基于第五代導(dǎo)演自身的社會生活經(jīng)驗。其二，這是一種對主流敘事的增補(bǔ)。第五代導(dǎo)演反對第四代導(dǎo)演的傷痕敘事，代之以贊頌堅韌的生命力，如《黃土地》《紅高粱》等。因此，這里的偽紀(jì)錄片或仿紀(jì)錄片不妨作為對紀(jì)錄片的“引用”，表明三毛值得進(jìn)入歷史?！耙谩痹谝欢ǔ潭壬弦馕吨鴳B(tài)度的曖昧，體現(xiàn)出第五代導(dǎo)演建構(gòu)故事的自覺，這種自覺有時是一種解構(gòu)的沖動。第六代導(dǎo)演則試圖調(diào)和真實與虛構(gòu)的界限，使電影所講述的故事成為可信的“現(xiàn)實”。

第六代導(dǎo)演紀(jì)實美學(xué)的另一個源頭是早期的紀(jì)錄片創(chuàng)作，如吳文光、蔣樾等，拍攝了指涉自身的《流浪北京》《彼岸》等作品，思考北漂藝術(shù)家的處境。本文探討的重點(diǎn)是劇情片，所說的“仿紀(jì)錄片”概念只存在于劇情片中。維爾托夫提出“真實電影”這一紀(jì)錄片電影理論，強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄片的虛構(gòu)即對現(xiàn)實的建構(gòu)或重構(gòu)的過程，也就是說，通過剪輯客觀的材料，形成主觀的表達(dá)。而作為“引用”的仿紀(jì)錄片是對這一概念的反轉(zhuǎn)，“真實電影”里的紀(jì)錄片素材強(qiáng)調(diào)了影像的物質(zhì)性，既成影像素材的真實性不需要被懷疑。而作為“引用”的仿紀(jì)錄片帶有預(yù)設(shè)的原初性，即存在一個更真實的所謂現(xiàn)實，這種仿紀(jì)錄片似乎暗示了真實是有梯度的。

第六代導(dǎo)演的劇情片中有大量仿紀(jì)錄片，其中最典型的是仿監(jiān)控攝像，這出現(xiàn)在王小帥的《日照重慶》、賈樟柯的《江湖兒女》及刁亦男的《南方車站的聚會》等影片中。前兩部影片里，導(dǎo)演追求迫使觀眾參與影片敘事的效果。故意制造模糊效果的監(jiān)控影像使得觀眾看不清人物表情，而必須調(diào)動想象去猜測。而《南方車站的聚會》只采取監(jiān)控攝像頭的角度拍攝，并不模仿錄像的影像質(zhì)感。影片從正常的影像視角進(jìn)入。兩個主角劉愛愛和逃犯周澤農(nóng)進(jìn)入火車站，劉愛愛去買煙，看到小賣部的電視里正播放抓捕逃犯的信息。接著，電影鏡頭以不易察覺的方式模擬了火車站的監(jiān)控視角——從一個吊高的角落俯視候車大廳，反打候車人群，他們正仰望高處的電視屏幕。與《千里走單騎》將仿紀(jì)錄片與主觀視點(diǎn)鏡頭剪輯在一起相類似，《南方車站的聚會》從模擬新聞節(jié)目的仿紀(jì)錄片片段逐漸演變?yōu)橛捌摹罢摹保涸谛侣剤蟮赖莫?dú)白聲音下，畫面多視點(diǎn)呈現(xiàn)了警方各處搜查及在野鵝湖附近集結(jié)執(zhí)法的畫面。這一段蒙太奇最終并沒有回到候車室的電視屏幕，而是落在警察開會的現(xiàn)場。新聞旁白到此結(jié)束，劇情自然過渡到警察之間關(guān)于辦案的對話，回歸正常的電影敘事。

這段模擬的新聞片包含監(jiān)控的視角，同時也混入了其他視角，暗示環(huán)境如同監(jiān)控，無時無處不對周澤農(nóng)施加心理壓力，看似客觀的新聞實際展現(xiàn)出周澤農(nóng)主觀的心理，而由“引用”過渡到影片“正文”，正是為了讓觀眾不知不覺進(jìn)入主人公的內(nèi)心世界，更強(qiáng)烈地感受警方執(zhí)法對他心理上的威脅。另一個電影片段里，周澤農(nóng)將墻上靜止的報紙圖片看成活動影像的超現(xiàn)實片段，同樣是將客觀直接轉(zhuǎn)化為主觀，表達(dá)出主角動蕩不安的內(nèi)心?！赌戏杰囌镜木蹠返姆录o(jì)錄片意在模糊客觀和主觀的分界，這種強(qiáng)烈的主觀性統(tǒng)領(lǐng)實質(zhì)上是抒情詩的特征。同理，婁燁《風(fēng)中有朵雨做的云》的開頭，長鏡頭掠過城中村上空，這種“神視角”也屬于主觀抒情鏡頭。類似的長鏡頭還出現(xiàn)在畢贛的《路邊野餐》《地球最后的夜晚》和張猛的《陽臺上》等作品中。它們與仿紀(jì)錄片影像的功能相似，都是以日常生活場景營造奇幻的具有吸引力的影像，帶給觀眾特殊的觀影體驗。

三、分層的影像：對現(xiàn)實的體認(rèn)和超越

作為第六代導(dǎo)演后期代表人物，賈樟柯呼應(yīng)了第六代早期導(dǎo)演張元的創(chuàng)作。兩人都曾直接創(chuàng)作紀(jì)錄片，并嘗試將其與劇情片相混合。張元的紀(jì)錄片有《瘋狂英語》《金星小姐》等。其作品可作為第六代導(dǎo)演仿紀(jì)錄片影像的開端，如《北京雜種》大量運(yùn)用了真實的音樂演出片段。其代表作《媽媽》將采訪病殘兒童母親的紀(jì)錄片與劇中對媽媽這一角色的“采訪”相混合，并用雙重畫框即影片里電視熒幕的方式加強(qiáng)仿真效果。第六代導(dǎo)演管虎、王小帥、王全安、章明、婁燁、張楊、曹保平、陸川等也在創(chuàng)作中發(fā)揚(yáng)了這種紀(jì)實美學(xué)，他們的代表作品包括《昨天》《冬春的日子》《圖雅的婚事》《新娘》《可可西里》《岡仁波齊》等紀(jì)錄片和紀(jì)實美學(xué)的劇情片。其中一直延續(xù)這種風(fēng)格的是管虎。他的處女作《頭發(fā)亂了》不僅通過手持?jǐn)z影和片段化敘事突出了紀(jì)實風(fēng)格，而且出現(xiàn)了人物手持?jǐn)z影機(jī)拍攝紀(jì)錄片的情節(jié)。這種情節(jié)也出現(xiàn)在他的近作《八佰》里。

《頭發(fā)亂了》講述女主角葉彤回到闊別已久的家鄉(xiāng)北京，卻經(jīng)歷了物是人非的幻滅。影片里一個含義豐富的情節(jié)是，葉彤終于與一直默默追求她的發(fā)小衛(wèi)東共度良宵，與此同時，他們的朋友聚在老房子里一起觀看歷史專題片。歷史事件和愛情場景的并置致敬了阿倫·雷乃的《廣島之戀》。在雷乃的影片中，交叉蒙太奇暗示了紀(jì)錄片片段屬于男女主人公的想象和回憶。在《頭發(fā)亂了》中，紀(jì)錄片正在被男女主人公以外的人觀看。觀者的表情顯示，他們并不能完全體認(rèn)那段歷史，或者感受非常復(fù)雜，而另一邊的葉彤和衛(wèi)東也不過是露水情緣。該片段的情節(jié)兩相對照，共同表現(xiàn)了人物與歷史的隔閡。片中的仿紀(jì)錄片是葉彤的朋友在她的生日宴會上用攝影機(jī)錄下的片段，記錄了最不堪的吵架場面。這種記錄行為本身意味著對純真過去的懷念，也強(qiáng)調(diào)了過去和現(xiàn)在之間的鴻溝。片中有幾段葉彤與朋友的搖滾樂演出片段。這些屬于正常的敘事，而非仿紀(jì)錄片。這些段落對人物身體進(jìn)行了局部特寫，用自由的身體律動表達(dá)了對青春的歌頌。

曹保平《李米的猜想》以兩段仿紀(jì)錄片作為關(guān)鍵的劇情轉(zhuǎn)折。一段是男主角留給女主角李米的愛情表白，整個電影的懸念也由此揭開。李米一直在猜對方的想法，而在這一段錄像中，她和觀眾的情感都獲得了滿足。這之后電影并沒有結(jié)束，李米回歸正常生活。結(jié)尾又出現(xiàn)一段李米的仿紀(jì)錄片，李米補(bǔ)充了她和男主角戀愛的過程和細(xì)節(jié)。這段述說耐人尋味，李米分析了因為經(jīng)濟(jì)原因，他們的愛情沒有出路和結(jié)果。這一段在天橋上的獨(dú)白模擬了街頭新聞采訪，似乎李米僅僅因為動人的愛情故事就成為了名人和英雄，但她又只是路上隨便一個普通年輕人。這一段影像的意義是將愛情神話重新放置在日常生活中，以仿紀(jì)錄片形式暗示觀眾這樣的故事真實發(fā)生了，這也意味著生活中的人們或許從未見過仿紀(jì)錄片里李米所說的這種愛情或現(xiàn)實。

賈樟柯的創(chuàng)作本身有很大一部分是真正的紀(jì)錄片，如《無用》《東》和紀(jì)錄短片《公共空間》。此外還有非典型紀(jì)錄片《海上傳奇》《二十四城記》?！抖某怯洝穼⒄嬲募o(jì)錄片與仿紀(jì)錄片相結(jié)合，造成了真假的混淆。仿紀(jì)錄片中，陳沖、陳建斌等著名演員扮演工人接受采訪，并與工人的紀(jì)錄片片段相混合。仿紀(jì)錄片里工人的故事出自詩人翟永明編寫的劇本，演員專業(yè)的講述方式突顯了藝術(shù)加工過程。影片試圖用生活化的場景、與采訪工人片段基本一致的調(diào)度等增加這些片段的真實性。在這種混合影像中，真正的紀(jì)錄片片段被默認(rèn)為更加真實，因為觀眾熟悉明星，自然知道是“扮演”，從而更信賴對真正工人的采訪片段。

通過制造分層的影像現(xiàn)實，仿紀(jì)錄片成為需要被超越的對象。也就是說，它無意中映射和諷刺了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的虛構(gòu)影像世界，而創(chuàng)作者希望揭破其虛假性。與之相對，賈樟柯并沒有對工人紀(jì)錄片片段的客觀性提出疑問。片中出現(xiàn)采訪者即賈樟柯的聲音，這意味著該片屬于紀(jì)錄片中的反身類型。這一類型原本的主旨是增強(qiáng)紀(jì)錄片的真實性，“反身模式指向了我們對于周圍世界想當(dāng)然的假設(shè)以及建立的期望值”。而一視同仁地采訪工人和“假扮的工人”，卻消解了這個形式本身的作用。

筆者認(rèn)為，該片思考的不是紀(jì)錄片的形式問題，而是表達(dá)如何用電影追問何為真實。仿紀(jì)錄片的加入帶來一種面向歷史的主觀抒情。簡言之，通過演員扮演的典型工人形象和紀(jì)錄片中真實工人形象的比照，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作的有限和人的無限。如果說《二十四城記》的現(xiàn)實主義與現(xiàn)實的直接對比略顯笨拙，那么《海上傳奇》更顯成熟，因為它直接加入了一個抒情者。趙濤扮演的“歷史的幽靈”穿插在影片的一段段采訪之間，以“歷史”的在場突顯賈樟柯所追求的歷史抒情主旨。吊詭的是，影片創(chuàng)作者也借紀(jì)錄片形式從表達(dá)者的位置成功逃離，隱身于虛構(gòu)出的他者——?dú)v史，仿佛歷史自己可以講述自己。居伊·德波認(rèn)為：“歷史的主體也只能是自行生產(chǎn)自身的生者，成為其世界即歷史的主人和擁有者，以其游戲意識（conscience de son jeu）的方式存在著?！?/p>

有學(xué)者提出，中國的現(xiàn)代性視覺范式中有一個“人民凝視”的概念，這是“一種與透視法相似的視覺機(jī)制，它運(yùn)用現(xiàn)實主義美學(xué)規(guī)則，給觀看者設(shè)定一個拍攝者自身不可見的視點(diǎn)，把觀看者縫合進(jìn)某種‘自然的現(xiàn)實’中”。在第五代、第六代導(dǎo)演早期突顯創(chuàng)作者主體性的藝術(shù)電影實驗中，這種“自然的現(xiàn)實”基本為意象化的造型影像和突出的視聽語言所顛覆。第五代導(dǎo)演通過寓言重建敘事方式，對歷史進(jìn)行個體化的觀念表達(dá)，但沒有為觀眾留下認(rèn)同人物和情節(jié)的入口。第六代導(dǎo)演試圖打破這種封閉的創(chuàng)作主體性，用仿紀(jì)錄片重新介入現(xiàn)實，嘗試重新把握時代的情感結(jié)構(gòu)，建立新的觀影縫合機(jī)制。他們熱衷于記錄，在敘事中堅持強(qiáng)調(diào)所謂的客觀性，正是努力使個人抒情貼近大眾情感。

反過來，隨著學(xué)院派導(dǎo)演仿紀(jì)錄片形式的創(chuàng)新，紀(jì)實美學(xué)也越來越多地出現(xiàn)在商業(yè)電影中。《失戀33天》是2011年的現(xiàn)象級電影。片尾滾動演職人員字幕時，畫面一側(cè)小窗播放了一段由對路人的采訪剪輯而成的紀(jì)錄短片。采訪對象多是20多歲的年輕人，他們用平淡的口氣各自簡述自己的失戀感受。作為一部愛情喜劇片，《失戀33天》彌合了青年人微妙的戀愛傷痛。片尾的紀(jì)錄短片則顯示影片塑造主流價值的意圖。它將劇中的典型人物融入大眾生活，使年輕觀眾產(chǎn)生“身邊人、身邊事”的印象。這一策略彌補(bǔ)了影片夸張影調(diào)、快節(jié)奏敘事等風(fēng)格化美學(xué)不夠“現(xiàn)實主義”的“缺陷”。大鵬導(dǎo)演的《大贏家》也有一個特別的片尾：片中人延續(xù)他們的角色身份，繼續(xù)在影片營造的世界中生活。這段仿紀(jì)錄片的游戲感非但無損反而加強(qiáng)了影片本身的生活質(zhì)感，顯示出現(xiàn)實主義敘事的成熟和現(xiàn)實主義態(tài)度的回歸。大鵬的《吉祥如意》則將紀(jì)錄片和劇情片直接結(jié)合在一起，做出了新的藝術(shù)探索，其價值需要進(jìn)一步辨析。

另一方面，我們也看到，缺乏創(chuàng)作者的個性表達(dá)會造成影片美學(xué)方面的問題，如管虎的《八佰》以及他參與導(dǎo)演的《金剛川》?！栋税邸防锏膽?zhàn)地記者方興文用隨身攜帶的照相機(jī)拍攝四行倉庫里駐守的戰(zhàn)士，但是在影片中，這些照片和錄像大都沒有下文。我們可以理解，導(dǎo)演想通過記錄的行為強(qiáng)調(diào)戰(zhàn)士生命的脆弱，他們不但在戰(zhàn)斗中犧牲生命，連記錄他們形象的影像資料也難以留存下來。留存下來的是寫了字條的遺物，似乎只有字符才是精神的象征。《金剛川》由管虎、路陽、郭帆聯(lián)袂導(dǎo)演，后兩名導(dǎo)演屬于第六代之后的新生代導(dǎo)演。從這部影片可以看到第六代導(dǎo)演的影響。片中尚能被認(rèn)為是仿紀(jì)錄片的片段是結(jié)尾對一個純白雕塑紀(jì)念碑的影像描繪，其運(yùn)鏡方式形成了電腦特效般的奇幻效果。

這個段落上接影片高潮：修橋的戰(zhàn)士們用血肉之軀扛起木板，形成“人橋”。人橋使影片情感呈現(xiàn)達(dá)到頂峰。為了突出場面的震撼，影片還運(yùn)用了一些超現(xiàn)實風(fēng)格的影像。例如升格鏡頭下橋下水花的特寫，配上歌曲《我的祖國》，提示抒情段落就此開始。另外，水中的人橋呈現(xiàn)鐵灰色，仿佛鋼鐵澆筑一般。人與人融為一體，人與肩上的木板、水下的石頭融合為一。人橋成為精神的豐碑，影片以畫面直陳其象征。為了進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)這個主題，影片接下來呈現(xiàn)的就是關(guān)于白色紀(jì)念碑的仿紀(jì)錄片。紀(jì)念雕塑以人橋為原型，但在影片中，我們通過特寫先看到了橋上的軍隊和森林，隨著攝影機(jī)的推遠(yuǎn)才看到雕塑全貌。當(dāng)鏡頭搖到橋下的戰(zhàn)士塑像，與上述軍隊比例懸殊的宏偉身形立即直觀地給予觀眾以強(qiáng)烈震撼，主題呼之欲出。

純白的雕塑讓人不僅聯(lián)想到朝鮮嚴(yán)寒的冬季，而且想到死亡和犧牲，油然而生肅穆感。對一件雕塑作品的影像化記錄，實現(xiàn)了對人橋這一超現(xiàn)實場景的加強(qiáng)和證實。筆者強(qiáng)調(diào)的是，超現(xiàn)實的人橋和之后的仿紀(jì)錄片在功能上是一致的，都屬于創(chuàng)作者的主觀抒情。

結(jié)語

第四代導(dǎo)演開啟的散文電影以松散的情節(jié)結(jié)構(gòu)回歸個體內(nèi)心，情感真實成為創(chuàng)作主體性的保證，第五代和第六代導(dǎo)演的作者性也由此生發(fā)。他們通過電影語言創(chuàng)新進(jìn)行個性化表達(dá)，以期實現(xiàn)“攝影機(jī)筆”和個體思想情感的高度結(jié)合。其中，第六代導(dǎo)演將紀(jì)錄片天然具備的客觀性作為與觀眾溝通的保證，創(chuàng)造了獨(dú)特的仿紀(jì)錄片影像，延續(xù)了電影語言現(xiàn)代化的探索。這也顯示出他們并未局限在個人表達(dá)的藝術(shù)追求之內(nèi)。

在張元和賈樟柯等導(dǎo)演的影片里，仿紀(jì)錄片帶來了多種影像現(xiàn)實的并置，促使觀眾產(chǎn)生理性思考，催生了批判的抒情。這也是對現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的重新省察和對自然主義影像風(fēng)格的創(chuàng)造性運(yùn)用，同時真正思考了電影藝術(shù)本體，延伸出元電影敘事的問題。更重要的是，這一形式顯示了第六代導(dǎo)演對抒情傳統(tǒng)的回歸，開掘出奇幻和超現(xiàn)實的中國電影美學(xué)，承上啟下。第六代導(dǎo)演作品中的仿紀(jì)錄片影像只是一種手段，顯示了他們的創(chuàng)作始終追問主流與嘗試超越經(jīng)典，以形式創(chuàng)造體現(xiàn)出更具現(xiàn)代性的思考。