簡論唐學(xué)詠鋼琴音樂創(chuàng)作的民族性特點

●肖 洋

（浙江音樂學(xué)院，浙江·杭州，310024）

在我國早期鋼琴音樂民族化的探索過程中，唐學(xué)詠是一位貢獻極大卻往往被我們忽視的先賢。1900年，唐學(xué)詠在江西永新出生，良好的家庭教育和天賦使他從小就心存高遠的志向，他從小學(xué)習(xí)風(fēng)琴，為了得到更好的發(fā)展，1919年前往上海?？茙煼秾W(xué)校跟隨豐子愷、吳夢非、劉質(zhì)平等人學(xué)習(xí)，以其傲人的音樂天賦成為李叔同的再傳弟子。1921年，唐學(xué)詠進入法國里昂國立音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，并以“桂冠樂士”的榮譽稱號順利畢業(yè)。唐學(xué)詠在鋼琴創(chuàng)作上顯示出了其卓越的才能，鋼琴和音樂事業(yè)幾乎占據(jù)了他全部的人生，他還在法國讀書時就發(fā)表了《年頌》《懷母》《聞孫逸仙先生死耗之余》三首作品，后與《流星》一起收錄于《學(xué)詠鋼琴散曲集》之中?；貒?，唐學(xué)詠便迅速地投身于音樂教育事業(yè)之中，并為我國抗戰(zhàn)創(chuàng)作了許多振奮人心的歌曲，如《軍歌三首》《抗戰(zhàn)歌》《精神總動員》等。1957年，他再次發(fā)表了兩首鋼琴奏鳴曲《新生》和《鄉(xiāng)居》，這兩首鋼琴奏鳴曲具有鮮明中國民族特色，昭顯了唐學(xué)詠為發(fā)展中國民族鋼琴音樂的決心。從二十年代至建國，唐學(xué)詠始終牢記自己是“中國的作曲家”，他雖接受了西方的音樂教育，卻從未忘記發(fā)展中國的鋼琴音樂。在時代精神的影響下，唐學(xué)詠以鋼琴為“武器”，創(chuàng)作出一首首舉世矚目的作品，將自己學(xué)習(xí)到的西方作曲技巧靈活變通地運用于中國鋼琴作品的創(chuàng)作，以本民族人民的生活為素材書寫中國故事，改善了音樂界抄襲成風(fēng)的現(xiàn)象，在中國鋼琴音樂創(chuàng)作的新征程上留下了自己的腳印。于春濤認為，唐學(xué)詠的音樂創(chuàng)作活動可分為一個準備階段和四個時期，準備階段是1919年在上海師專就讀時對中國音樂界當(dāng)時所盛行的不良抄襲風(fēng)氣的認識和批判，四個時期是法國留學(xué)期間、三十年代回國后尤其是抗日戰(zhàn)爭期間、藍田師范任教時期以及建國之后。（無論是在哪個時期，唐學(xué)詠的創(chuàng)作始終都緊跟時代變遷，緊貼人民生活，每一首作品的背后都體現(xiàn)了他極強的創(chuàng)作能力和對中華民族的熱愛，唐學(xué)詠在我國早期鋼琴音樂的發(fā)展中扮演著極為重要的角色，令人可惜的是，作為最早探索鋼琴音樂民族性的作曲家之一，唐學(xué)詠的這些作品卻鮮為人知，人們似乎將它遺忘在了歷史的角落之中?；谶@種認識，本文將圍繞唐學(xué)詠鋼琴音樂民族化創(chuàng)作中所體現(xiàn)的“民族精神的彰顯”“民族調(diào)式的運用”“民間素材的借鑒”等特點，對其鋼琴作品中的音樂要素以及創(chuàng)作技巧進行分析，進一步研究唐學(xué)詠鋼琴音樂民族化創(chuàng)作的特征及其意義。

一、唐學(xué)詠鋼琴音樂創(chuàng)作的民族精神

唐學(xué)詠為鋼琴音樂的創(chuàng)作注入了強烈的民族精神，這種精神不僅能夠振奮人心，還為我國早期鋼琴音樂民族化提供了新動力。近代西方音樂的傳入給國人帶來了聽覺、視覺上的新鮮感的同時，也使得音樂創(chuàng)作領(lǐng)域刮起了一陣崇洋媚外的大風(fēng)。面對當(dāng)時我國歌曲創(chuàng)作學(xué)習(xí)中存在的剽竊、抄襲外國歌曲的社會現(xiàn)象，唐學(xué)詠指出要創(chuàng)造“國性的歌曲”“個性的歌曲”“教育的歌曲”“戲劇的歌曲”他將這一理念也貫徹在他的鋼琴音樂的創(chuàng)作中，圍繞著彰顯民族精神內(nèi)涵為中心進行創(chuàng)作，其現(xiàn)存最早的鋼琴曲《聞孫逸仙先生死耗之余》就體現(xiàn)了這一原則。

《聞孫逸仙先生死耗之余》作于1926年，為唐學(xué)詠較早期的作品，是遠在法國的唐學(xué)詠聽聞孫中山先生的死訊后所作，音樂整體建立在沉重而又悲哀的基調(diào)之上，表達了對孫中山先生深深的悼念之情。唐學(xué)詠此時的鋼琴創(chuàng)作仍深受西方影響，在這首作品的引子部分對肖邦《前奏曲》（Op.28 No.6)中的節(jié)奏型進行了模仿：十六分音符連接四分音符加附點連接四分音符（見譜例1），這一節(jié)奏型快慢交替，猶如人心不斷緊張收縮，并通過這一節(jié)奏型的變化發(fā)展來拓展、加深情感，這種快慢交替的伴奏型貫穿了整部作品，用來表現(xiàn)唐學(xué)詠內(nèi)心的不安。

譜例1：

其次，在這一作品中唐學(xué)詠還模仿西方葬禮進行曲的寫作手法，通過連音接附點八分音符的節(jié)奏型來渲染莊重、肅穆的氣氛（見譜例2），以級進下行的八度模仿沉重的腳步，右手的保持音以及六連音如同淚水般滾落，表現(xiàn)了人物內(nèi)心的悲慟，并運用復(fù)調(diào)技法來烘托、加深情感表現(xiàn)，如樂曲17小節(jié)左手部分的旋律與19小節(jié)，左右手旋律相稱，主題旋律的對比與呼應(yīng)，豐富了作品的色彩、充實了情感表達。

譜例2：

這首作品由降b小調(diào)展開，經(jīng)歷了降A(chǔ)大調(diào)、降D大調(diào)的變換，最終又回到了降b小調(diào)，以十六分音符琶音結(jié)束在了降b小調(diào)的主音上，在作品整體上實現(xiàn)了首尾呼應(yīng)、前后統(tǒng)一，同時也通過調(diào)式的變化表現(xiàn)了唐學(xué)詠內(nèi)心的動蕩不安。

唐學(xué)詠創(chuàng)作《聞孫逸仙先生死耗之余》時，雖然仍依托于西方的調(diào)式與和聲、借鑒模仿西方作品中常用的節(jié)奏型，但在內(nèi)容的選擇上，他卻能體現(xiàn)民族精神，時刻將音樂與民族相連。孫中山先生是辛亥革命的先驅(qū)，是民族反抗斗爭中的英雄和榜樣，以《聞孫逸仙先生死耗之余》為題，不僅表達了唐學(xué)詠對孫中山先生的哀思，更體現(xiàn)了他對中國革命斗爭奮勇向前的希冀。

唐學(xué)詠十分強調(diào)國民性與民族性在音樂作品中的體現(xiàn)，他運用在法國留學(xué)時所學(xué)到的知識來創(chuàng)作中國鋼琴音樂，旨在發(fā)展屬于中國的鋼琴音樂文化，使民族精神能夠在其鋼琴音樂作品中得到彰顯。唐學(xué)詠認為音樂與民族性是一種相互影響的關(guān)系，音樂能夠培養(yǎng)、塑造我們的民族性，從而使國家上下無論在何時何地都能夠和諧一致、盡善盡美、精神煥發(fā)，這是音樂民族性對人的作用，也是音樂重要的社會意義所在。而音樂教育與民族的發(fā)展更是不可分割，“一人受了這教育便善一人，一民族受了這教育便善一民族”，唐學(xué)詠始終圍繞民族精神與民族特色進行鋼琴音樂創(chuàng)作，將貫徹音樂的教育性、思想性作為創(chuàng)作的中心，旨在通過他的鋼琴作品激勵人們的愛國精神。

二、唐學(xué)詠鋼琴音樂創(chuàng)作的調(diào)式運用

20世紀30年代回國后，唐學(xué)詠的鋼琴音樂創(chuàng)作更加注意民族內(nèi)涵的體現(xiàn)。為了使鋼琴音樂中的民族風(fēng)格更加突出，唐學(xué)詠注入了諸多心血，從和聲曲式、節(jié)奏型、選題等多入手，力圖創(chuàng)作出具有中國民族性特點的鋼琴作品。首先，唐學(xué)詠對樂曲的調(diào)式進行了改變，由西方的大小調(diào)轉(zhuǎn)變?yōu)橹袊奈迓曊{(diào)式進行音樂創(chuàng)作。五聲調(diào)式是中國傳統(tǒng)古老的調(diào)式，為本民族獨有，廣泛應(yīng)用于中國古代宮廷以及民間音樂中，在歷史的實踐和檢驗中形成了相對完整的理論體系，是中國傳統(tǒng)民族音樂區(qū)別于其他民族音樂的最重要的特色之一。唐學(xué)詠回國之后的鋼琴創(chuàng)作大量運用五聲調(diào)式，結(jié)合西方基本的曲式結(jié)構(gòu)，為中國鋼琴音樂創(chuàng)作發(fā)展注入了新的動力。以其1930年所作的《流星》為例，這是一首運用了中國傳統(tǒng)的五聲調(diào)式的變奏曲式，全曲可分為引子+A+A1+尾聲四個部分?！白冏嗲笔俏鞣街匾臉非问街?，主要通過主題的不斷變化來展現(xiàn)不同的情感，而五聲調(diào)式卻是中國傳統(tǒng)調(diào)式，唐學(xué)詠將兩者巧妙結(jié)合，充分體現(xiàn)了他對鋼琴音樂民族化發(fā)展所作出的努力。

《流星》這首作品中，唐學(xué)詠大膽地使用了調(diào)式色彩的變換以及大量的音色模仿，使整首作品充滿了中國傳統(tǒng)的民族風(fēng)味?！读餍恰芬磺拈_頭，唐學(xué)詠就運用大量的和弦來渲染氣氛，以導(dǎo)七和弦與主和弦的不斷交替來模仿中國傳統(tǒng)藝術(shù)鑼鼓開場的場景，四分音符加十六分音符的節(jié)奏型不斷重復(fù)出現(xiàn)，緊張熱烈的氣氛立刻就被渲染出來，與此同時左手保持同一個和弦的演奏，又使得音樂顯得沉穩(wěn)有力（見譜例3）；其次，我國的傳統(tǒng)音樂以單旋律線條為色彩，《流星》的主題旋律依據(jù)中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式而寫成，在多次變奏中由降D徵轉(zhuǎn)變?yōu)榻礕宮，尤其是在樂曲的第二部分以精妙的手法突出了中國傳統(tǒng)音樂的這一特點（見譜例4），低聲部則利用分解和弦依舊保持鑼鼓的伴奏，整個場景就好像有人在高歌表演，另外有人在為他伴奏，此后主題旋律在高聲部經(jīng)過多次的變奏，而低聲部自始至終都保持著伴奏的音型；最后通過首尾呼應(yīng)的方式在熱烈的情緒之中結(jié)束了整個樂曲。

譜例3：

譜例4：

《流星》是唐學(xué)詠極具有代表性的鋼琴作品，凡是說到其人其事，就必定會提到這首樂曲。原因就在于他大膽地突破了西方的和聲體系，將中國的傳統(tǒng)五聲調(diào)式以多變的節(jié)奏與和聲通過鋼琴演奏了出來，用特殊的節(jié)奏模仿以及音色模仿，將中國古代雜技的場面呈現(xiàn)在人們眼前，其調(diào)式調(diào)性雖然不如西方變奏曲那樣復(fù)雜多變，卻具有獨特的中國風(fēng)味。作為我國早期在探索鋼琴民族性音樂時的大膽嘗試，唐學(xué)詠《流星》這一作品顯然是極為成功的。

除此之外，唐學(xué)詠1957年創(chuàng)作的兩首奏鳴曲《新生》與《鄉(xiāng)居》也是中國鋼琴音樂民族風(fēng)格探索過程中的重要作品。

在《新生》之中，唐學(xué)詠主要是通過中國傳統(tǒng)調(diào)式的運用來體現(xiàn)樂曲的民族風(fēng)格，第一樂章為變奏曲式，由完整的呈示部、展開部和再現(xiàn)部組成。其主部主題為C宮的中國五聲調(diào)式，整個樂章對這一主題旋律進行了五次變奏，第一次以和聲音程呈現(xiàn)，然后變奏為旋律音程，第三次變奏為八度演奏，第四次為變調(diào)的八度演奏，最后為單音旋律演奏。這五次變奏雖然在調(diào)性上的變化并不大，但是旋律非常具有民族特點；第二樂章由C宮轉(zhuǎn)向了F宮，加入了變宮和變徵，由簡單變化重復(fù)的樂段組成，左手為悠揚緩慢的三連音節(jié)奏，用來贊揚、表現(xiàn)建國后安穩(wěn)的幸福生活；第三樂章則是進行曲的風(fēng)格，右手為附點節(jié)奏和多聲部旋律的配合，左手為和聲音程與柱式三和弦的交替使用，最后以級進上行的八度音程結(jié)束在主和弦，表達向著美好生活奮斗的目標(biāo)。

《鄉(xiāng)居》的創(chuàng)作方式與《新生》十分相似，整部作品同樣由三個樂章構(gòu)成，第一個樂章在主題旋律的呈現(xiàn)上也大膽地運用了民族調(diào)式，在主題旋律上通過C宮向G宮的轉(zhuǎn)變進行變奏演奏，副部主題以左手八度的級進下行和右手主旋律的上行加強旋律的張力，并通過C宮—G宮—C宮的調(diào)式轉(zhuǎn)換，變化重復(fù)進行演奏，最后則是以左右手八度同音下行來結(jié)尾；第二樂章中，則是巧妙運用極具特色的裝飾音來模仿中國歌舞音樂中的滑腔（見譜例5），以連續(xù)不斷的附點節(jié)奏模仿跳舞的腳步,左手以六連音進行伴奏，右手以十六分音符以及附點節(jié)奏來構(gòu)成的主題旋律，連續(xù)的節(jié)奏交替變化使得整個部分具有民間舞蹈節(jié)奏的特點，于春濤評論這一部分“具有北方秧歌舞的特點”（見譜例6）。第三個樂章的節(jié)奏性更為強烈，前七小節(jié)為引子，以左右手相互配合演奏，具有類似于切分節(jié)奏的特點。并運用了大量的裝飾音以及跳音，最后以左右手的八度音程上結(jié)束在主和弦上。

譜例5：

譜例6：

通過以上幾首作品，我們看到了唐學(xué)詠在鋼琴音樂民族化上作出的不懈努力，他雖然學(xué)習(xí)西方的寫作技巧，卻能巧妙地將中國民族化的內(nèi)容運用于其中，以中西融合的思想推動我國鋼琴作品的民族化進程。從《聞孫逸仙先生死耗之余》到《鄉(xiāng)居》，從最初地借鑒、模仿西方的調(diào)式調(diào)性和創(chuàng)作模式，到以中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式創(chuàng)作中國傳統(tǒng)音樂，唐學(xué)詠鋼琴音樂民族化的創(chuàng)作實現(xiàn)了從意念中的民族精神到現(xiàn)實中的民族風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。五聲調(diào)式是中國傳統(tǒng)民族音樂獨有的色彩，它與鋼琴音樂的融合是我國早期音樂家們?yōu)殇撉僖魳纺軌蝻@示民族特性的主要探索方向。

唐學(xué)詠將五聲調(diào)式與鋼琴進行融合，是因為五聲調(diào)式作為中國傳統(tǒng)民族調(diào)式，符合人民的審美標(biāo)準，它能夠喚起人內(nèi)心深處的激情與共鳴，聆聽這樣的音樂有益于人，有益于社會。唐學(xué)詠所創(chuàng)作的歌曲鋼琴作品《流星》《新生》《鄉(xiāng)居》等，推動我國鋼琴音樂在民族化發(fā)展的道路上再次向前邁進，這些作品不僅足以深入人心還能夠走出國門。唐學(xué)詠的這幾首作品，不僅是為我國鋼琴音樂民族性發(fā)展的大膽嘗試，更是為了證明我國的民族音樂也能以西洋樂器表達，在世界音樂之中佇足，這是文化自信的體現(xiàn)，是飽受磨難的中國在文化精神上邁向世界的重要一步?？上У氖?，無論是唐學(xué)詠還是其作品，都鮮為人知，被掩埋于歷史的長河之中。

三、唐學(xué)詠鋼琴音樂創(chuàng)作的民族素材

音樂作品應(yīng)當(dāng)立足于人民，唐學(xué)詠在音樂創(chuàng)作實踐過程中從人民的立場出發(fā)，從民族民間生活中取材，創(chuàng)造出引人入勝、受人喜愛的鋼琴作品。正如黑格爾所說的“藝術(shù)作品應(yīng)該具有意蘊，要顯出一種內(nèi)在的生氣、情感、靈魂、風(fēng)骨和精神?！焙玫囊魳?、有用的音樂一定是人民的音樂，只有引起了人的共鳴，才能脫離理論，真正成為實踐的音樂。唐學(xué)詠也曾說過“民族性就是一個民族大多數(shù)人的行為和思想，每個民族都各有不同，德國的民族性是‘好高好勝’，法國的民族性是‘崇尚自由和博愛’，而中國的民族性總結(jié)起來就是‘中庸之道’。”因此，中國的鋼琴音樂，有了中華民族的意蘊，就能彰顯出中華民族內(nèi)在的生氣、情感、靈魂、風(fēng)骨和精神，就能夠使人喜聞樂見，在情感上達成共鳴，這就需要作曲家深入人民生活，用音樂來刻畫人們的生活，表現(xiàn)人們的喜怒哀樂，才能創(chuàng)造出膾炙人口的作品。唐學(xué)詠銘記這一原則，始終以民族民間素材為基礎(chǔ)進行音樂創(chuàng)作。

《聞孫逸仙先生之死耗》雖是唐學(xué)詠早期作品，卻能夠與時代契合，與人民契合，其中蘊含的對孫中山先生沉痛的哀悼之情，能直截了當(dāng)?shù)厥谷诵呐c音樂產(chǎn)生共鳴。其鋼琴奏鳴曲《流星》為唐學(xué)詠面對民間雜耍場面的有感而作，由于雜耍藝人甩火球的場面就如同流星在天空中劃過，因此命名為“流星”。雜耍是中國民間傳統(tǒng)技藝，《流星》一曲生動地描繪了雜耍時藝人甩火球、吆喝、眾人喝彩的場面。該曲先在引子部分通過三和弦的使用來模仿開臺的鑼鼓聲，這一段鑼鼓聲貫穿始終，作為伴奏渲染了樂曲整體熱烈的氛圍，其后出現(xiàn)的主旋律為賣藝人的歌聲，歌聲飄蕩在高聲部，穩(wěn)重的鑼鼓聲落在低聲部，相互應(yīng)和描繪出了民間雜技表演的主要場景（見譜例7）。這種民間雜耍的場景是中國民間所獨有的，其中高低聲部所隱喻的鑼鼓聲與吆喝聲也是我國傳統(tǒng)民間民俗的特色，這種音樂能使每個人心中都自然而然地有一種親切感，且這一節(jié)奏型富有極強的動力性，能夠自然而然地使人聯(lián)想到民間市集熱鬧非凡的場景，這就是音樂的魅力，也是民族化的重要性。

譜例7：

奏鳴曲《新生》與《鄉(xiāng)居》的誕生時期正值社會主義三大改造基本完成時，中國社會由此進入了全新的社會主義發(fā)展階段，《新生》《鄉(xiāng)居》為了表現(xiàn)民族性的特點，在曲式上同樣建立在中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式的基礎(chǔ)上，其次，這兩首作品通過巧妙的節(jié)奏變化，模擬中國傳統(tǒng)民間秧歌舞，描繪了人民在新的社會時期手舞足蹈的、喜悅的心情以及熱鬧歡樂的生活場景。比如《新生》一曲中就多次重復(fù)附點節(jié)奏與四分琶音，附點節(jié)奏是對人們舞蹈的描繪，四分琶音則是對歌聲的模仿，整首作品體現(xiàn)了農(nóng)民在黨的帶領(lǐng)下邁向新生活的喜悅場景。全曲的整體情感就奠基在“新生”所帶來的愉悅、歡樂的情感之上，載歌載舞的、富有動力的節(jié)奏型使得聽者自覺不自覺地跟隨節(jié)奏而舞動、想象。

另一首由三個樂章組成的鋼琴奏鳴曲《鄉(xiāng)居》同樣為我們呈現(xiàn)了人民安居樂業(yè)的幸福場面。尤其是在第二樂章中，以六連音為伴奏，給人清新、抒情、自然的情感體驗，連續(xù)的附點節(jié)奏為主題旋律，又展現(xiàn)了人們內(nèi)心的愉悅，在整體上為我們展現(xiàn)了清新自然的田園風(fēng)光給百姓帶來的歡樂場景（見譜例8）。

譜例8：

《鄉(xiāng)居》第三樂章的引子部分則是先用切分節(jié)奏模仿了人們載歌載舞的喜悅場景（見譜例5），其后左手仍然保持三和弦的跳躍性與舞蹈性，右手則是轉(zhuǎn)換成了優(yōu)雅而歡快的主題旋律，并運用跳音來烘托、突出喜悅的心情。

從《聞孫逸仙先生死耗之余》到《鄉(xiāng)居》，唐學(xué)詠始終將民族民間生活作為素材的來源之地，為體現(xiàn)民族之精神、創(chuàng)造屬于人民之音樂而努力。唐學(xué)詠擅長使用節(jié)奏的變換交錯、和弦的疊加來渲染樂曲的整體氛圍，其作品在整體上呈現(xiàn)積極樂觀的精神品格，給人自然、自信的情感體驗。

唐學(xué)詠自始至終都強調(diào)音樂作品要體現(xiàn)民族性，才能教于人民、益于人民，對于抄襲剽竊的行為他從一開始就表現(xiàn)出批判、反對之情，他主張音樂必須深入人民、貼合人民，因此他所創(chuàng)作的這幾首鋼琴作品都取材于民族民間生活?！读餍恰芬磺翘茖W(xué)詠對游玩時所見所聞的抒發(fā)與表達，其中描繪的民間甩火球的雜耍場景貼近人們生活，能夠引發(fā)人們的共鳴。《新生》與《鄉(xiāng)居》為情感表達、創(chuàng)作技巧及其相近的兩首作品，表達了對人民未來美好生活的希冀與向往。唐學(xué)詠的鋼琴音樂創(chuàng)作圍繞民族民間素材而展開，根植于人民，并為人民而作。每一個時代的文學(xué)，都有新的寫法，唐學(xué)詠根據(jù)時代特點進行鋼琴創(chuàng)作，使其鋼琴音樂作品不僅具有了藝術(shù)性，更具有了思想性。

結(jié) 論

縱觀中國早期鋼琴民族化的探索，唐學(xué)詠的成就雖然鮮少被我們討論，但他的貢獻卻是毋庸置疑的。他是中國藝術(shù)發(fā)展歷史上值得被我們銘記、尊重的作曲家、音樂教育家，作為中國早期鋼琴音樂中國化創(chuàng)作實踐過程中的音樂家之一，他的鋼琴作品體現(xiàn)了他對中華民族的熱愛，更體現(xiàn)了他對發(fā)展中國鋼琴音樂強烈的、迫切的心情。唐學(xué)詠的鋼琴創(chuàng)作始終貫穿了以民族特色為中心的準則，從他的鋼琴作品中，我們能感受到他對愛國、團結(jié)、自信的民族精神的呼吁，也能感受到他對中國傳統(tǒng)民間生活的熱愛與關(guān)注，他通過巧妙的創(chuàng)作手法，融合西方作曲技巧與中國風(fēng)格為一體，為鋼琴作品增添了獨特的民族精神品格。

唐學(xué)詠的鋼琴創(chuàng)作具有民族性的特點，這主要從三個方面來體現(xiàn)：從創(chuàng)作理念上來看，唐學(xué)詠始終堅持鋼琴創(chuàng)作要展現(xiàn)民族風(fēng)格、民族特性，學(xué)堂樂歌等雖對當(dāng)時的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻影響，但它并不是完全意義上的中國作品，至于那些剽竊抄襲而來的歌曲更應(yīng)該被鄙棄；從創(chuàng)作時的調(diào)式運用來看，留學(xué)歸國后，唐學(xué)詠將西方常用的曲式與中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式巧妙結(jié)合，為中國鋼琴音樂的發(fā)展找尋了新的出路；從創(chuàng)作選材上來看，民間民俗民風(fēng)是其創(chuàng)作的源泉，其早期作品雖由西方大小調(diào)寫成，但在內(nèi)容和選題上卻以百姓的生活為主，如秧歌舞、鑼鼓戲、打火球等都被唐學(xué)詠選作創(chuàng)作的素材，這些素材貼近百姓生活，且富有極強的動力性。同時，唐學(xué)詠還緊貼時代背景，在抗戰(zhàn)時期他創(chuàng)作了大量的抗戰(zhàn)歌曲來激勵人心，在社會主義發(fā)展時期則以百姓安居樂業(yè)為主題進行創(chuàng)作，唐學(xué)詠的選材以彰顯民族精神為本，符合人民心理，能夠自然而然地激勵人心。唐學(xué)詠的鋼琴音樂緊跟百姓生活，貼合時代發(fā)展，為中國20世紀鋼琴音樂民族化的探索提供了新的力量源泉，他以人民生活為主題，以體現(xiàn)民族精神為主旨的原則對當(dāng)下的鋼琴音樂創(chuàng)作具有極大的借鑒和啟示意義。21世紀中國鋼琴音樂的創(chuàng)作，更應(yīng)該向唐學(xué)詠之類的前輩學(xué)習(xí)，善于從生活中取材，靈活巧妙地將中國傳統(tǒng)調(diào)式與西方作曲技巧結(jié)合起來，創(chuàng)作出符合人民審美、時代精神、民族意志的中國鋼琴音樂，在前人的肩膀上繼續(xù)推動中國鋼琴事業(yè)的發(fā)展。

習(xí)近平總書記在中國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會第十一次全國代表大會上指出，“文藝的民族特性體現(xiàn)了一個民族的文化辨識度，要重視發(fā)展民族化的藝術(shù)內(nèi)容和形式，繼承發(fā)揚民族民間文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)，拓展風(fēng)格流派、形式樣式，在世界文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域鮮明確立中國氣派、中國風(fēng)范”。鋼琴藝術(shù)作為文藝之一，能否體現(xiàn)民族性決定了其是否具有價值。唐學(xué)詠在鋼琴作品民族化的探索之中，證明了民族的才是世界的，傳統(tǒng)的才是永恒的，在創(chuàng)作過程中，靈活將五聲調(diào)式與西方的曲式結(jié)構(gòu)相融合，通過音色的模仿來刻畫生動活潑的民間生活場景。唐學(xué)詠鋼琴作品創(chuàng)作的成功啟發(fā)了后來音樂家對中國鋼琴音樂民族化的探索，使我國的鋼琴音樂不再完全復(fù)刻西方的調(diào)式、和聲，而是以中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式為基準進行創(chuàng)作，通過連音、跳音、附點等節(jié)奏型的變化運用對整個作品的情感進行渲染。唐學(xué)詠不僅啟示我們西方的樂器該如何正確運用才能表達屬于中華兒女的民族精神，創(chuàng)造出人們喜聞樂見的音樂，還告訴了西方世界中華民族音樂、民族文化、民族精神之強大，更啟示了其后的作曲家音樂作品必須與民族內(nèi)涵相融合才能煥發(fā)生機與活力，唐學(xué)詠的鋼琴創(chuàng)作對中國鋼琴音樂在新時代的發(fā)展具有重要意義，應(yīng)當(dāng)被所有人銘記。

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