“真我”呈現(xiàn)與身份表征
——音樂審美認同研究的理論進路及意義

●王文卓

（山西師范大學，山西·臨汾，041004）

在當下國內的民族音樂學領域，音樂認同研究成為一個熱點，相關探討層見疊出。與此相應，人類學領域中的審美認同研究也方興未艾，成果斐然。若把音樂認同與審美認同整合一下，即在音樂與認同之間加入“審美”一詞，將會呈現(xiàn)出怎樣的理論進階？此探討屬于跨學科作業(yè)之類，值得深思。探討音樂審美認同的學理問題，一方面要總覽并分析當下音樂認同研究的現(xiàn)狀，另一方面須對審美認同問題所涉及的人類學理論進行思考與引申。

審美認同研究較多出現(xiàn)在審美人類學領域，但從概念界定與研究進路看，目前的成果還不足以呈現(xiàn)該論題應有的理論面貌與特征。在人類學與美學交叉學科背景下，筆者認為，審美認同的基本內涵有兩個方面：“真我”呈現(xiàn)；感性邊界。

一、人類學視野中的審美認同問題

（一）“真我”呈現(xiàn)與審美認同

英國人類學家亞當·庫珀（Adam Kuper）曾說到，身份認同一般產生于個體對自己所擁有的某種潛質的意識。他對“真我”與“日常生活的我”的區(qū)別闡述對探討審美認同問題頗具啟發(fā)性。庫珀認為，當以身份認同為視角來觀察人類的社會活動時，“真我”與“日常生活中的我”有時并不一致。就不一致的大多數(shù)情況而言，“真我”有時被隱藏，而“日常生活中的我”則可能存在一種“被迫顯現(xiàn)”的性質。我們不妨把“真我”稱為“深層自我”，把“日常生活中的我”稱為“表層自我”。

當我們廣義地解讀庫珀的以上觀念，會發(fā)現(xiàn)存在兩個方面的理論話題：為何會出現(xiàn)兩個“我”？就個體生存狀態(tài)而言，在兩個“我”中，哪一個最根本？以上話題僅從問題的角度提出，最理想的文化生存狀態(tài)當然是兩個“我”的統(tǒng)一。

在全球化背景下，身份焦慮是產生“深層自我”與“表層自我”之分裂的一個重要因素。在當代社會中，種種動因驅使下的身份符號建構有時是由內而外的主被動協(xié)同建構，但有時是外在文化權利（包括政治、經濟、族群意識、民族文化等）的絕對驅使。

就個體而言，這兩種身份符號的建構所帶來的生存效應截然不同。前者帶來的是一種深層的心靈真實性的顯現(xiàn)，后者帶來的則是一種外在社會權利規(guī)約下的文化“非我”狀態(tài)。就“表層自我”的實際活動情況分析，很多時候還存在一種身份模糊，甚至“無我”狀態(tài)。

從本文立論而言，筆者認為，“真我”呈現(xiàn)基于身份認同的感性層面，審美屬性較為明確；而與“真我”不一致的“非我”呈現(xiàn)是理性切割的結果，社會功利性較為突出。

（二）從兩種認同模式看審美認同問題

人類學界流行的族群認同理論有兩種：原生論模式（the primordialist model）與場景論模式（the circumstantialist model）。這兩種認同模式為我們探討審美認同提供了思考基礎。

作為一種用于確認身份的感性活動，審美認同在理論上應歸屬于原生論模式。原生論模式認為：“族群認同主要來自于天賦或原生性的情感紐帶，如親屬關系、共同語言、超自然的信仰、起源的敘事與神話等，所以族群感情所造成的認同有時不易改變。”由此而言，以原生文化為基礎，族群的藝術審美活動將呈現(xiàn)出兩個基本特征：其一，深沉的文化積淀；其二，情感的穩(wěn)定表達。在這種情況下，藝術活動的表層形態(tài)與深層內容之間的緊密關系是個體感性行為長期浸融于族群文化的結果，也是內在情感表達與外在文化權利的交融統(tǒng)一。這種情境中的感性符號的創(chuàng)造在根本上呈現(xiàn)出一種文化的自由形式與自覺精神。

場景論模式與原生論模式有所不同，它“解釋了人們如何運用族群認同達到經濟的、社會的、政治的目的，從而說明了并非如原生論所說的，族群認同只是天賦的、原生的?！庇纱丝梢?，場景論模式揭示出了族群認同行為的工具性及層次性。當我們以審美活動為視角來分析場景論模式時，有兩點值得注意：首先，感性符號的文化指向與族群文化的歷史積淀之間有時是脫節(jié)的；其次，盡管藝術感性活動的真實有效性不容忽視，但由于它是“文化割裂”之上的工具行為，其感性符號在本質上成為一種社會功利性符號，因此大多不能歸入到審美認同之列。

（三）文化延續(xù)與沖突中的審美認同

原生論模式與場景論模式都具有相對性，因此還需要從歷時維度進一步探討審美認同的發(fā)生及維持。

存不存在自足的原生文化？這是一個問題。就目前的人類學研究看，一般認為，某族群的文化是在不斷與其它族群的文化相互交流中確定自己的特征的。因此，原生文化的穩(wěn)定性是相對的，“原生”的實質是在較長的歷史時期內族群文化不斷濡化的基礎上建立的。“濡化是不同族群、不同社會賴以存在和延續(xù)的方式和手段，同時也是族群認同的過程標志之一?！庇纱耍谠撃Ｊ街咸接憣徝勒J同問題應當有文化的歷史意識。具體到音樂藝術，其傳承（口傳心授、身授）即是一種文化的濡化過程，也是一種感性經驗的延續(xù)。

人類學認為，作為一種社會集體記憶的歷史，是可以被選擇和重構的，族群實體也在不斷地被發(fā)明和想象。在這樣的歷史過程中，與濡化相對應的涵化是族群文化被重構的基本動力之一。從文化的碰撞與變遷，到歷時性整合與重構，其結果是族群文化在實現(xiàn)穩(wěn)定性后的新一輪濡化。在此進程中，族群文化對個體的影響是至關重要的。只有在文化精神內化于個體人格系統(tǒng)時，文化的穩(wěn)定性才可能實現(xiàn)，個體認同與群體認同才能在精神層面實現(xiàn)一致。

以上探討是想表明，審美認同的文化基礎不是一個自足的實體，而是建立于歷時性的文化交融之上，應該看到文化的穩(wěn)定性及重構性與審美認同的關系。

二、兩個層面的反思：提出音樂審美認同的必要性

就目前已有的研究成果看，民族音樂學探討的音樂認同及審美人類學探討的審美認同都無法全面揭示音樂審美認同的理論內涵。換句話說，由于在理性與感性之關系問題上的模糊作業(yè)，研究者無法真正切入到學科交叉研究的理論腹地，以至于難以實現(xiàn)審美個案描述向人類學文化闡釋的合理走向與理論提升。

（一）審美問題在音樂認同研究中的隱義

現(xiàn)階段，楊民康等學者對音樂認同問題展開了持續(xù)而深入的探討。楊民康教授認為，音樂認同研究可以從主位與客位兩種視角切入。其中，“側重內心聽覺及感性體驗的主位視角，是一種研究音樂與認同的較佳的認識角度”。他在另一篇文章中指出，要在具體研究中處理好宏觀與微觀、主位與客位、感性與理性等二元關系。

作為國內音樂認同研究的執(zhí)牛耳者，楊民康的上述見解可謂高屋建瓴，在方法論層面給出了指領性的意見。在筆者看來，他針對雙視角路徑及感性與理性之二元關系的闡述，其實隱含著對審美認同與非審美認同之差異的認知。尤其是當他指出建基于內心聽覺及感性體驗之上的研究的相對重要時，其實已隱義性地表達出感性體驗分析在音樂認同研究中的基礎位置。盡管如此，但從實際狀況看，這種區(qū)分在具體研究中還不明確。

基于本文第一部分的探討，筆者認為，區(qū)分開音樂認同的審美層面與非審美層面在方法論層面有重要意義。音樂感性經驗的文化積淀與音響符號的文化意指有時是相契合的，而有時卻是分裂的。顯然，當二者相契合時，音樂認同行為的發(fā)生是由內而外的，也即是在感性驅動下出現(xiàn)的文化真實性認同；當二者分裂時，音樂認同行為的發(fā)生是由外而內的，也即是在社會理性驅使下出現(xiàn)的功利性認同?；\統(tǒng)而言，前者是審美的，后者是非審美的。

（二）藝術認同與審美認同的混淆

比較而言，審美人類學對審美認同與非審美認同的區(qū)分相對明確。他們認為，審美認同是文化認同的重要表現(xiàn)形式之一，“是人們在對于什么是‘美’以及如何接近、表達和通達此‘美’等方面所達到的觀念和行為方面的相似性和一致性?！?/p>

在筆者看來，雖然上述界定抓住了問題的關鍵，但目前審美人類學學者在此問題的研究上還不能令人滿意。一些針對具體個案的研究成果在不同程度上偏離了“感性”這一基本思想內核，最突出的問題是把審美認同等同于藝術認同了。

相關學者看到了人類學在審美認同研究上的理論缺陷：“人類學關于審美認同的研究，大多體現(xiàn)在對藝術的類型、風格以及亞風格與性別、宗教信仰、地方性文化身份和階層等級建構的關系探討之中，盡管這對于我們研究藝術與認同的關系具有重要的借鑒和參考意義，但由于藝術所包蘊的情感經驗和內在力量仍較少被考慮到，審美認同仍然是一個語焉不詳?shù)膯栴}?！笔聦嵣?，類似問題在審美人類學的研究中同樣存在。

不能把審美認同與藝術認同混為一談。在當代社會發(fā)展中，通過藝術實踐實現(xiàn)身份認同是普遍現(xiàn)象，然而藝術活動并不能等同于感性活動，很多藝術活動帶有鮮明的社會功利化特征。因此，有必要在理論上進一步確立審美認同行為的自律性，應把審美認同作為一種相對獨立的社會現(xiàn)象與其它認同行為區(qū)別開來，進而強化審美認同是在文化理解基礎上的感性認同這一基本認識。

（三）音樂審美認同的要義

為把握音樂審美認同的要義，我們需從以下兩個層面加以明確。

首先，音樂審美認同事關“真我”呈現(xiàn)，而“真我”呈現(xiàn)一定具備心靈的真實性。由此，“心靈的真實”在人類學層面彰顯其理論意義。文化塑造出真實的心靈，同時也積淀出具有人格烙印的深沉的感性行為。從歷史角度看，群體或個人的心靈品格與感性行為之外在文化指向的統(tǒng)一是“真我”的基本內涵，也是音樂審美認同的第一要義。

其次，音樂審美認同是感性的邊界。不管是從個體還是從群體著眼，真實的心靈有著文化的限定性。當音樂行為以認同為文化目的時，人們判斷某音樂形態(tài)之屬性的過程必定是以心靈的文化邊界為基礎來辨明其社會文化邊界的過程。雖然這種邊界的形成也是理性規(guī)訓的產物，但由于它具有主體內在與外在統(tǒng)一性，因而感性邊界成為其基本指向之一。

三、“非我”狀態(tài)與文化焦慮

有學者已指出，某些音樂形式是局內人的有意選擇，而從歷史傳統(tǒng)看，這些音樂可能并不屬于這個族群。盡管局內人選擇了某些音樂形式作為身份的標識，主體也可能具有審美經驗的真實性，但是從感性邊界這一維度來看，這種審美真實性是無效的。也就是說，此情況下的音樂審美僅是聽覺多樣化的產物，并非建立在族群文化傳統(tǒng)之上的深刻感覺。從根本而言，這種審美真實性與族群文化的歷史傳統(tǒng)之間依然橫亙著一扇難以逾越的屏障。

在社會各方權利運作的現(xiàn)代性進程中，貼標簽式的音樂認同現(xiàn)象不勝枚舉。把一些事實上并無太強歷史傳統(tǒng)，甚至是“他者”的音樂形式納入到當代活的自我“傳統(tǒng)”當中，這一方面表達了某一群體在確立文化自信上的迫切心情；但另一方面，這種“被發(fā)明的傳統(tǒng)”事實上會消弱該群體文化認同的根基。從長遠來看，當他們被進一步卷入更激烈的文化碰撞與交流中時，將產生更為明顯的文化焦慮感。

趙書峰教授探討了“工具論”背景下的族群邊界與音樂認同問題。他在對豐寧“吵子會”進行研究時，看到了音樂的能指與所指在新的社會語境下的多樣性鏈接這一文化事實?！俺匙訒钡幕疚幕卣鲗儆跐h族，但被用來建構族群的滿族身份。從審美人類學角度分析，盡管這種認同行為是通過音樂實現(xiàn)的，但顯然不能歸于審美認同之列。其實，局內人對“吵子會”的歷史與文化歸屬是“心知肚明”的，因此，從個體認同而言，此傳統(tǒng)音樂實踐并不能深刻地建構起滿族文化身份。

當然，這并不是說“吵子會”樂人的音樂感性經驗是虛假的，僅是說樂人賦予音樂的當下性文化指向與音樂感性形態(tài)的積淀性文化指向是不一致的。這樣的音樂認同行為表現(xiàn)出內在與外在的分裂。

當藝術的邊界成為族群的邊界，族群借助藝術來表明文化身份時，“傳統(tǒng)的發(fā)明”必然成為局內人藝術實踐的內在聚合因素。但從當下的音樂認同現(xiàn)象來看，對音樂傳統(tǒng)的當代建構出現(xiàn)了越來多的超越內在的感性真實，從而走向外在的價值利用的文化案例。就如相關學者指出的那樣，當代社會中的文化認同行為具有競爭性，尤其在政治及經濟利益的趨勢下，身份“竊取”現(xiàn)象愈加頻繁地發(fā)生了。哈維蘭（Williarm A.Haviland）曾指出，音樂認同行為的發(fā)生在很多情況下是為了表達社會和政治評論的需要。這種走向更加表明，從綜合性的文化認同中抽離出審美認同是亟需解決的理論問題。

四、審美認同與“地方樂感”

探討審美認同問題，必然關聯(lián)“地方性審美經驗”。王杰教授把“地方性審美經驗”界定為：“人類學意義上的具有地方性文化特定的感知世界的方式，包括處理人與自然關系的方式，以及不同性別、不同年齡、不同階層的人們的文化認同和文化區(qū)分的感性文化層面，還包括由于這種不同的感知方式和處理外部世界的方式而形成的不同的審美意義。”上述界定的所指范圍較為寬泛。作為具有身份認同功能的音樂感性活動無疑是“地方性審美經驗”的一種特殊形態(tài)。

由“地方性審美經驗”關涉音樂現(xiàn)象，還可進一步提出一個更為明確的學科概念——“地方樂感”?！暗胤綐犯小敝妇謨热嗽诘胤叫詡鹘y(tǒng)音樂實踐中所表現(xiàn)出的基本感性特征。由“地方性審美經驗”延伸至“地方樂感”，我們也將看到音樂審美認同中的地方性偏好。

與審美觀念的歷史傳承有關，傳統(tǒng)音樂技法體系的感性特征的文化意指更明確，滲透其中的認同觀念也較為穩(wěn)定和真實。因此，我們可首先關注局內人的“創(chuàng)樂”（musicking）行為?！皠?chuàng)樂”不僅在技法上事關音樂的感性傳承方式（心授與身授），而且在主體間互照的過程中能表征出族群的特殊性。從“創(chuàng)樂”行為到風格呈現(xiàn)再到身份標識，這是一種以文化積淀為基礎的深刻的心靈真實。

例如，有學者探討了蒙古族“四胡”演奏技術所蘊含的身份認同問題，特別針對“頂弦”和“按弦”這兩種技術進行了分析。在蒙古族人看來，作為一種“母語技法”的“頂弦”表現(xiàn)了蒙古曲兒的特色，承載著蒙古族的民族身份及“準格爾地”所特有的音樂風格，而“按弦”卻不具有這樣的功能。在本文看來，“頂弦”和“按弦”其實都是一種感性行為，其差異在于前者體現(xiàn)了族群文化積淀上的心靈真實，而后者則標示了他者文化的侵入。因此，作為身心統(tǒng)一的“創(chuàng)樂”行為的“頂弦”，是感性經驗與族群文化認知的統(tǒng)一。它標示了一種“地方樂感”，也成為確證“真我”的符號。

再如，“阿口”也是一種能從審美認同加以分析的“創(chuàng)樂”行為?！鞍⒖凇辈粌H是一個技術術語，還是一個寓意豐富的美學概念。張振濤講到：“字里行間的‘阿口’，一點不‘虛’，一點不假，字字珠璣，有根有據。不但實實在在，而且是保證‘中國風格’的核心信息?！庇醒芯空咧赋?，“阿口”在中國傳統(tǒng)器樂音樂的風格形成過程中發(fā)揮著重要作用。從風格層次上說，流派風格與個人風格的形成都與“阿口”韻唱緊密關聯(lián)。

我們常見的一種現(xiàn)象是，在某一樂種內部往往由于“阿口”的不同使同一曲牌的韻唱呈現(xiàn)出不同的區(qū)域或個人風格。大量的田野資料顯示，這種差異的出現(xiàn)絕非一時起興的個人行為，而是與族群的區(qū)域文化、語言特征等方面緊密相關。如果說“阿口”所展示的是一種審美偏好（“地方樂感”）的話，那么這種偏好就可以在主體間的互照中明確“真我”，塑造族群的文化邊界。

在中國傳統(tǒng)音樂視野中探討“地方性審美經驗”所涉及的理論問題錯綜復雜，限于本文主旨，在此僅舉若干已有研究案例稍作說明，更具體而深入的研究有待后續(xù)實現(xiàn)。

五、理論意義

從理論價值而言，明確音樂審美認同的學理問題及研究進路，對音樂人類學和音樂美學研究都有推進作用。

在西方學界，從人類學角度研究音樂美學問題由來已久。例如，梅里亞姆在《音樂人類學》中就專辟一章來探討美學問題；恩克蒂亞也寫就了《音樂人類學研究的美學層面》一文。恩克蒂亞說到：“在我的早期研究中，常常發(fā)現(xiàn)自己同樣的不得不去特別地注意音樂事件的美學方面?！睔v史表明，美學問題是音樂人類學研究中必然面臨的、不可回避的重要問題。從以往文獻看，人類學家較注重在跨文化比較的視野中來探討音樂審美問題。從新近譯著《審美人類學：視野與方法》的內容來看，音樂人類學及審美人類學在美學問題上的研究路徑和框架已趨于穩(wěn)定。但筆者發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)有的理論框架還缺少審美認同一環(huán)。本文從音樂認同問題中析出審美維度，可謂是對音樂人類學研究的必要補充。

在當代學術語境中，音樂審美認同問題也應成為音樂美學關注的重要論題。音樂人類學對美學問題的研究似乎是學術慣例，但音樂美學研究者卻往往忽視人類學的方法與視野。恩克蒂亞曾以告誡式的口吻說到：“音樂美學不僅必須在普遍的哲學術語中聯(lián)系自身進行探索，而且也需要聯(lián)系世界不同地區(qū)口傳和書寫傳統(tǒng)文化教養(yǎng)的不同音樂體驗的各種美學原理的經驗研究。”（從音樂美學的研究現(xiàn)狀來看，我們不得不說，音樂美學研究者還沒有找到一條合理的跨學科研究路徑，在如何才能從田野資料分析走向美學原理探討這一路徑上還不甚清晰。本文認為，音樂審美認同可作為一個值得踐行的理論切入點。

從語境主義出發(fā)，音樂審美認同研究將有利于揭示當代社會文化發(fā)展中音樂感性實踐的心靈真實性與社會角色塑造的復雜關系。基于對音樂審美偏好問題的探討，我們也會更加明確地看到音樂感性樣態(tài)的多元化存在。

經音樂審美認同研究，審美民族志（ethnography of the aesthetic）的書寫將落到實處。在把多元化的感性樣態(tài)轉化為具體的書寫文本后，我們會豁然發(fā)覺，差異性的美學話語體系已然處于建構之中。由此，音樂審美認同研究的最終價值得以彰顯，成為音樂美學掙脫西方近代美學藩籬的重要樞紐。

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①在此立論的基礎是美學與藝術學兩個學科之間的聯(lián)系與區(qū)別。有學者指出，藝術現(xiàn)象必然與審美現(xiàn)象交織，但還與非審美現(xiàn)象交融?！八囆g不是把審美作為惟一要素，除了審美，藝術還融合更基本的非審美層面或要素?！眳⒁姉疃麇?，梅寶樹《藝術學》，人民出版社2001年版第16頁。

②“心靈的真實”由宋瑾教授于20世紀90年代初提出，他將這一命題視為音樂美學研究的哲學基礎。所謂“心靈的真實”即人們的真實所感、真實所信和真實所欲。具體探討參見宋瑾《走出慕比烏斯情節(jié)：世界末音樂美學斷想》，廈門大學出版社1995年版第1-13頁。

③詳參[美]艾倫·帕·梅里亞姆著；穆謙譯；陳銘道校《音樂人類學》第13章，人民音樂出版社2010年版。