當(dāng)代我國民族聲樂美學(xué)范式的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向

●王恩勤 程炳杰

（安徽師范大學(xué)音樂學(xué)院，安徽·蕪湖，241000）

一般來說，美學(xué)理論與實踐往往受到特定范式影響并遵循著特定范式。所謂范式就是“擁有共同理念的學(xué)術(shù)共同體在研究某一領(lǐng)域的問題時所擁有的相同信念、知識基礎(chǔ)、理論模型、價值取向等?！泵缹W(xué)范式是美學(xué)研究范疇中具有代表性、典型性的認(rèn)識模式，它往往與特定時代的文化哲學(xué)、美學(xué)等人文學(xué)科思想密不可分，作為美學(xué)組成部分的中國民族聲樂美學(xué)同樣遵循這特定美學(xué)范式。

一、當(dāng)代民族聲樂美學(xué)范式的現(xiàn)代性成因

我國當(dāng)代民族聲樂發(fā)展經(jīng)歷了從傳統(tǒng)演唱范式到中西融合演唱范式的轉(zhuǎn)變。20世紀(jì)50年代，民族聲樂藝術(shù)主要以傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)演唱范式為主，郭蘭英、王昆、胡松華、郭頌為代表的老一輩歌唱家的演唱具有鮮明的民族風(fēng)格。其后，隨著專業(yè)音樂院校聲樂教學(xué)體系的完善，民族聲樂訓(xùn)練開始強調(diào)以意大利美聲唱法為中心的科學(xué)性，美聲唱法與民族唱法在中國專業(yè)音樂院校開始了初步的融通。80年代以來，專業(yè)音樂院校培養(yǎng)的青年歌唱家在各種國際聲樂比賽中取得優(yōu)異成績，充分證明了美聲唱法在我國專業(yè)聲樂教育中的成功。由此，也促進(jìn)了以美聲唱法為基礎(chǔ)訓(xùn)練民族聲樂教學(xué)模式的探索。進(jìn)入新世紀(jì)，一批又一批青年民族聲樂人才不斷涌現(xiàn)，我國當(dāng)代民族聲樂美學(xué)范式初步形成。

當(dāng)代民族聲樂演唱范式的發(fā)展歷程折射了其美學(xué)范式從傳統(tǒng)聲樂美學(xué)范式轉(zhuǎn)向中西聲樂美學(xué)范式的融合，這種融合產(chǎn)生兩種結(jié)果：一是不失民族聲樂美學(xué)范式的本真性，合理吸收西方美聲唱法美學(xué)范式的有利因素；另一種是部分保持民族聲樂美學(xué)范式，以西方美聲唱法美學(xué)范式為主體。從當(dāng)下的民族聲樂美學(xué)范式發(fā)展態(tài)勢來看，后者逐漸占據(jù)主流，其中主要原因是高等院校民族聲樂教育以西方音樂理論和西方美聲唱法為基礎(chǔ)構(gòu)建，而缺失民族聲樂賴以存在和發(fā)展的中國民族音樂理論和文化基礎(chǔ)。

以美聲唱法作為民族聲樂教育的技術(shù)基礎(chǔ)不可避免地受到了西方具有現(xiàn)代性特征的科學(xué)理性文化哲學(xué)的影響。所謂現(xiàn)代性主要指“以數(shù)學(xué)和物理學(xué)為基礎(chǔ)的近現(xiàn)代科學(xué)理論以及由啟蒙運動引發(fā)的理性精神和歷史意識，特點為‘勇敢地使用理智來評判一切’”。中國是一個被動接納和卷入現(xiàn)代性潮流的后發(fā)國家，它的現(xiàn)代性發(fā)生方式屬于外源型，因此，中國的現(xiàn)代性發(fā)生與發(fā)展不可避免地深受西方現(xiàn)代性思潮的影響，正如劉小楓先生所說：“中國的現(xiàn)代性是不得不以中國被迫向西方現(xiàn)代性開放并且參照它為鮮明標(biāo)志的。”

西方現(xiàn)代聲樂唱法可追溯到早期的圣詠，經(jīng)歷清唱劇、歌劇、藝術(shù)歌曲等不同風(fēng)格演唱技巧探索，到20世紀(jì)無調(diào)性音樂乃至新人聲主義的發(fā)展，形成了一套得到廣泛的認(rèn)可而被視為科學(xué)的發(fā)聲方法，它從生理學(xué)、物理學(xué)、音響學(xué)等方面對如何控制、支配呼吸、發(fā)聲、共鳴、咬字等嗓音器官歸納和總結(jié)了一套原理和方法，這套原理和方法被全世界歌唱家所接受。隨著科學(xué)性的美聲唱法的傳入以及歐洲音樂中心論觀念的滲透，越來越多的歌唱家對民族聲樂以美聲唱法作為實體和基礎(chǔ)進(jìn)行科學(xué)化、規(guī)范化、體系化產(chǎn)生共識，并由此衍生了科學(xué)理性的民族聲樂技術(shù)規(guī)范?！叭魏温晿纷髌范家谩缆暢ā瘉碇匦滦蘩硪幌?，力求不斷追逐‘美聲唱法’的硬性指標(biāo)，甚至到了復(fù)制的程度，使民族聲樂丟棄了藝術(shù)創(chuàng)作的‘本源’?！边@催生了我國民族聲樂美學(xué)范式的現(xiàn)代性追求，即以美聲唱法為技術(shù)基礎(chǔ)的民族聲樂教育及其美學(xué)范式呈現(xiàn)了啟蒙理性的現(xiàn)代性范式圖景。

二、當(dāng)代民族聲樂美學(xué)范式現(xiàn)代性圖景與困境

不可否認(rèn)，任何民族的歌唱都基于本民族文化，西洋美聲唱法與西方文化哲學(xué)密不可分，從而美聲唱法的科學(xué)性與西方文化的理性哲學(xué)密不可分。因此，西洋美聲唱法所蘊含的美學(xué)范式必然與西方文化哲學(xué)緊密相聯(lián)，這主要體現(xiàn)在本質(zhì)主義與主體性美學(xué)兩個方面。

（一）本質(zhì)主義美學(xué)與當(dāng)代民族聲樂

本質(zhì)主義是西方文化哲學(xué)的核心思想，也是西方美學(xué)范式的核心思想。本質(zhì)主義往往以基礎(chǔ)主義、絕對主義、客觀主義、科學(xué)主義等表現(xiàn)方式呈現(xiàn)，它堅信任何事物或一切事物都存在著亙古不變的本質(zhì)，人類存在的理性，擁有的真理等都是放之四海而普遍有效和永恒不變的。千百年來人們一直在探尋美的本質(zhì)——美是什么，即決定任何事物的美的永恒不變的終極原因，這就是美學(xué)研究的本質(zhì)主義范式。西方美學(xué)發(fā)展歷程中，從柏拉圖追尋的“美本身”開始，一直到黑格爾，都是本質(zhì)主義美學(xué)范式的探尋者。提出“美是什么”的問題背后實際上就隱藏著本質(zhì)主義的思想。

民族聲樂美學(xué)范式的本質(zhì)主義與民族聲樂技術(shù)技巧密不可分，因為美學(xué)范式是基于特定的知識觀基礎(chǔ)上。當(dāng)代民族聲樂知識觀依然建立在西方音樂理論知識觀基礎(chǔ)之上，音準(zhǔn)的觀念、聲音技巧的訓(xùn)練、用聲方法等等都是基于德奧法意的傳統(tǒng)，很大程度上忽略了中國傳統(tǒng)音樂理論的審美取向和傳統(tǒng)聲樂的潤腔技巧。由此必然形成一種相對固定和穩(wěn)定的音樂知識觀和音樂審美觀，如西方音樂審美范疇的“崇高”“優(yōu)美”“荒誕”“悲劇”等，并以此審美范疇來解釋民族聲樂的審美。這也導(dǎo)致傳統(tǒng)民歌同創(chuàng)作作品審美范式的分裂，尤其是歌劇和藝術(shù)歌曲，如《屈原》《黨的女兒》等等。不論是原生態(tài)傳統(tǒng)民歌，或是運用民族音樂素材創(chuàng)作的“新民歌”，因長期受西方音樂知識觀熏染而產(chǎn)生一種相對固定的音樂審美體驗與審美理解，并形成較為穩(wěn)定的審美價值觀，用這種音樂審美價值觀穿越時空和地域等諸多限制去理解不同文化、不同地域、不同民族聲樂表演藝術(shù)，或者用這種普適性的審美價值觀去評判傳統(tǒng)民族聲樂范式必然會產(chǎn)生巨大的背離。

民族聲樂演唱風(fēng)格同質(zhì)化現(xiàn)象也折射了民族聲樂美學(xué)范式的本質(zhì)主義。這種現(xiàn)象可以說是現(xiàn)代性的規(guī)范性、同一性、統(tǒng)一性的美聲訓(xùn)練使然，它追求科學(xué)理性的發(fā)聲方法，造成了民族聲樂演唱風(fēng)格的同質(zhì)化。我國民歌豐富，唱法多樣，這是基于多樣的少數(shù)民族文化基礎(chǔ)形成與發(fā)展的，這構(gòu)成了我國民族聲樂演唱類型、風(fēng)格、唱法的多元文化基礎(chǔ)。像蒙古的長調(diào)、呼麥，青海的花兒、信天游，侗族的大歌，羌族的酒歌等等，這些民歌演唱具有獨特的審美意蘊和價值，其審美范式不盡相同，我們根本無法用一個統(tǒng)一、標(biāo)準(zhǔn)的審美范式去衡量和詮釋不同民族的聲樂演唱藝術(shù)。

（二）主體性美學(xué)與當(dāng)代民族聲樂

如上文所述，當(dāng)下民族聲樂訓(xùn)練體系中，音樂基礎(chǔ)知識以西方理論為主，音高訓(xùn)練以西方視唱練耳為主，聲樂技能技巧及理論學(xué)習(xí)以西洋美聲唱法為基礎(chǔ)，而關(guān)于民族聲樂自身的傳統(tǒng)音樂理論、傳統(tǒng)音樂文化和基于中國傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上的民族聲樂技能技巧、聲樂理論方面的知識因缺乏足夠的系統(tǒng)性而未得到廣泛的有效傳播。從而，民族聲樂審美范式必然以西方音樂為主，這種單一的音樂審美范式帶來了不同民族聲樂審美價值判斷的單向度理解。

20世紀(jì)50年代初聲樂界所出現(xiàn)的“土洋之爭”現(xiàn)象正是審美范式單向度理解問題的凸顯?！巴脸ā闭J(rèn)為“洋唱法”與中國人的感情格格不入，不適合中國普通民眾的欣賞習(xí)慣，并列舉出“洋唱法”的四大罪狀——“打擺子、吐字不清、做牛叫、口里含著一個橄欖”?！把蟪ā闭J(rèn)為“土唱法”的演唱是本嗓喊叫，音域狹窄，發(fā)聲不科學(xué)?！巴裂笾疇帯苯o當(dāng)時聲樂演唱帶來了很大的困惑與影響，許多聲樂教育家、音樂理論家從建立中國統(tǒng)一的中國唱法、中國新唱法的基礎(chǔ)、中西唱法不同的根本差異、發(fā)聲與練聲法、發(fā)音吐字等方面進(jìn)行了探討與論爭。在這股思潮中，一些民族聲樂歌唱者與教育者為了能夠像歐洲一樣建立一套聲樂體系，開始嘗試對傳統(tǒng)聲樂中的練聲法、發(fā)聲法、嗓音保護(hù)等方面進(jìn)行整理和研究，同時也借鑒和吸收了美聲唱法的合理要素，構(gòu)建了具有現(xiàn)代性范式的聲樂審美范式?？梢哉f，聲樂界的“土洋之爭”正是當(dāng)時特殊文化歷史語境下的音樂文化價值觀與審美觀的碰撞與交流，它們都是基于單向度理解的聲樂文化價值觀與審美觀去評判和衡量與己不同的聲樂文化價值。

單向度的音樂審美范式以一種音樂審美范式作為“主體”，而將與其不同的音樂審美范式作為“客體”進(jìn)行認(rèn)知，這是典型的“主客二分”認(rèn)識論，其美學(xué)范式以主體性美學(xué)為主。近代西方美學(xué)是以啟蒙理性為基礎(chǔ)構(gòu)建的，主體性是其核心思想，因而被稱為主體性美學(xué)。主體性美學(xué)的認(rèn)識論以主客二分認(rèn)識論為基礎(chǔ)，重視音樂作品在音樂審美活動中的獨立性和決定性作用，認(rèn)為音樂作品本身具有客觀性，它將音樂作品當(dāng)作一個獨立與客觀的“實體”來認(rèn)知與理解。主體性美學(xué)盡管認(rèn)為音樂本質(zhì)是情感表現(xiàn)，但作品中的情感表現(xiàn)是一個獨立于欣賞者之外的客觀性存在。主體性音樂美學(xué)思想最為典型的就是情感論美學(xué)。黑格爾認(rèn)為音樂是情感的藝術(shù)，指出音樂表現(xiàn)中盡管存在客觀性因素，但這些客觀性因素需要轉(zhuǎn)化為主體性內(nèi)容方可存在。西方美學(xué)在19世紀(jì)后期形成了移情論美學(xué)，這種美學(xué)主張主體在觀照對象過程中將個體情感移置到對象，這是主體性美學(xué)的又一典型體現(xiàn)。

從主體性美學(xué)二分認(rèn)識論來看，當(dāng)代民族聲樂美學(xué)范式的構(gòu)建曾經(jīng)歷了兩種主要路徑：一種是以傳統(tǒng)聲樂演唱藝術(shù)為主體和基礎(chǔ)，合理吸收借鑒西洋美聲唱法；另一種是以西洋美聲唱法為主體和基礎(chǔ)，結(jié)合中國語言的字音特征增加民族韻味。兩種路徑看似殊途同歸，但結(jié)果差別卻很大。前一種路徑促成了民族聲樂演唱多樣化，后一種則成就了民族聲樂演唱趨同化。這種趨同化必然導(dǎo)致民族聲樂美學(xué)范式以美聲唱法美學(xué)范式為主體的單向度審美理解。如把“字正腔圓”等同于美聲唱法中元音的規(guī)范，“潤腔”的缺失等等。這直接導(dǎo)致了民族聲樂風(fēng)格多樣性的消解，中國傳統(tǒng)音樂韻味及母語演唱的淡化。

從音樂審美理解角度來說，以西方音樂知識為基礎(chǔ)的民族聲樂演唱中的音樂審美理解范式主要以“作品中心論”為主，演唱時往往強調(diào)忠于作品的原意，尤其是對當(dāng)代新創(chuàng)作的民族聲樂作品演唱。在處理當(dāng)代民族聲樂作品時，演唱者主要以基于西方審美范式的音樂要素入手進(jìn)行分析作品的意義，再結(jié)合相關(guān)文化背景介紹去理解和詮釋聲樂作品，即二度創(chuàng)作以一度創(chuàng)作為客觀存在的意義為主，即聲樂作品的美是客觀存在的。受西方音樂中心論影響，當(dāng)代民族聲樂作品創(chuàng)作主要以西方音樂創(chuàng)作理論與技法進(jìn)行創(chuàng)作，雖然旋律與調(diào)式調(diào)性采用民族音樂素材，但實際的審美價值取向傾向于西方音樂審美范式，對于完全不同于這種審美范式的地方性民歌來說，演唱者在演唱時會不自覺地以西方音樂為主的審美范式去規(guī)范地方性民歌自身的審美范式。如蒙古族長調(diào)演唱中需要掌握風(fēng)格性的顫音和滑音演唱技巧，青?；▋汉完儽毙盘煊蔚难莩行枰莆崭咧械鸵魠^(qū)的上下貫通以及真假聲過渡結(jié)合的技巧，還有具有曲藝風(fēng)格和戲曲風(fēng)格的歌曲演唱中的喉音、牙音、舌音、齒音、唇音等方面的技巧及其獨特的審美范式。如若以西方美聲唱法的美學(xué)范式去規(guī)范和詮釋，必然會造成民歌真實韻味的喪失。

三、后現(xiàn)代文化語境中我國民族聲樂美學(xué)范式的轉(zhuǎn)向

現(xiàn)代性的科學(xué)理性、本質(zhì)主義、基礎(chǔ)主義等相關(guān)思想遭到了后現(xiàn)代文化的反思，文化多元主義、反本質(zhì)主義、主體間性等理論隨之而出，這為反思和批判現(xiàn)代性美學(xué)范式提供了理論依據(jù)。在后現(xiàn)代文化語境中，我國民族聲樂美學(xué)范式在不同文化對抗中尋求必然轉(zhuǎn)向。

（一）作為人文學(xué)科的民族聲樂美學(xué)范式的獨特性追求

本質(zhì)主義美學(xué)范式遭到了后現(xiàn)代主義美學(xué)范式的反思批判，解構(gòu)和終結(jié)本質(zhì)主義是后現(xiàn)代文化哲學(xué)的任務(wù)。哲學(xué)解釋學(xué)大師伽達(dá)默爾將意義投放到歷史性的解釋活動中，但這種解釋是基于歷史視域構(gòu)建，這樣一來便解構(gòu)了絕對的意義。后現(xiàn)代主義反對形而上學(xué)的本質(zhì)主義，認(rèn)為審美沒有一個放之四海而皆準(zhǔn)的本質(zhì)，也沒有高低優(yōu)劣之分?！懊缹W(xué)也是一種相對性的知識，只是一種歷史性的話語構(gòu)造，并沒有質(zhì)的規(guī)定性?！?/p>

從后現(xiàn)代反本質(zhì)主義視角來審視我國民族聲樂美學(xué)范式，走出本質(zhì)主義美學(xué)范式藩籬，探尋與構(gòu)建民族聲樂美學(xué)范式的獨特性與多樣性是當(dāng)下我國民族聲樂藝術(shù)演唱與研究的應(yīng)然走向。同時，民族聲樂藝術(shù)屬于人文學(xué)科，民族聲樂美學(xué)研究應(yīng)遵循人文主義研究范式。人文主義研究范式對于克服科學(xué)理性主導(dǎo)下的民族聲樂本質(zhì)主義美學(xué)范式具有現(xiàn)實意義。人文主義研究范式強調(diào)文化研究，即從文化維度來研究民族聲樂美學(xué)范式或基于文化情境的民族聲樂美學(xué)范式。因此，民族聲樂美學(xué)范式的文化研究就是將民族聲樂美學(xué)范式研究對象及其相關(guān)理論等納入文化系統(tǒng)中進(jìn)行整體分析與理解，以此說明文化與民族聲樂美學(xué)范式的內(nèi)在聯(lián)系，從而揭示民族聲樂美學(xué)的文化意蘊?！耙雷中星弧薄白终粓A”“以情帶聲”“聲情并茂”等表演規(guī)范，都蘊含著民族聲樂與文化的緊密聯(lián)系。

中國傳統(tǒng)文化及傳統(tǒng)聲樂美學(xué)思想是民族聲樂美學(xué)范式之根，它有著區(qū)別于西方美聲唱法美學(xué)范式的獨特之處。中國傳統(tǒng)聲樂“建立在中華民族語言基礎(chǔ)之上，采用適合中國各民族的生理特征和心理特點，表現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂的腔詞律調(diào)和精氣神韻，反映中華傳統(tǒng)文化的美學(xué)品格和人文精神的用嗓方法和演唱風(fēng)格?！?從用聲的角度來看，美聲唱法更加強調(diào)共鳴，通過共鳴加強泛音，促進(jìn)音色統(tǒng)一，增強聲音的穿透力。而民族聲樂關(guān)于發(fā)聲有著獨特的要求，相較于美聲唱法，在聲音位置上偏向于“靠前”，這是由漢語語言發(fā)音特征決定的。民族聲樂經(jīng)過長期的發(fā)展，還積累了“潤腔”這一獨特的表達(dá)范式，它不僅涉及豐富細(xì)膩的演唱技巧，還決定了不同地域及方言塑造的不同音樂風(fēng)格。“字正腔圓”是民族聲樂美學(xué)范式的另一獨特追求。中國民族音樂是建立在豐富的地區(qū)性方言風(fēng)格基礎(chǔ)上，民族聲樂演唱藝術(shù)與語言緊密相連，對歌唱中吐字咬字的準(zhǔn)確清晰有著更加嚴(yán)格的要求。明代戲曲家魏良輔《曲律》中指出：“曲有三絕，字清為一絕，腔純?yōu)槎^，板正為三絕”，這足見歌唱中咬字吐字之重要。

在情感表達(dá)方面，民族聲樂美學(xué)追求“聲情并茂”。在中國民族聲樂發(fā)展歷史中，“字正腔圓”與“聲情并茂”是中國傳統(tǒng)聲樂中重要的兩個審美范疇，可以說二者是相得益彰。在韻味表達(dá)方面，民族聲樂演唱是否具有特定的韻味是衡量歌唱者演唱是否具有審美價值的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。演唱風(fēng)格同質(zhì)化現(xiàn)象正凸顯了民族聲樂演唱中韻味表達(dá)的趨同化與多樣性缺失。依字行腔的審美范式?jīng)Q定了民族聲樂藝術(shù)中的韻味、潤腔特點，正是這一特點，我國的民族聲樂藝術(shù)才能在世界聲樂藝術(shù)之林中獨樹一幟。

無論是聲音位置、咬字吐字、潤腔技巧，我國的民族聲樂藝術(shù)美學(xué)范式都有著與西方美聲唱法美學(xué)范式不同之處。這是由二者基于語言差異之上的文化差異形成的審美范式的差異決定的。因此，在民族聲樂演唱中，我們不能陷入西方美聲唱法“本質(zhì)主義”美學(xué)范式窠臼，要在比較中探尋西洋美聲唱法與中國民族唱法各自的差異性。

（二）基于主體間性的民族聲樂美學(xué)范式探究

后現(xiàn)代主體間性美學(xué)是對主體性美學(xué)二分認(rèn)識論的反思批判。從本體論角度來說，主體間性是我與世界的共在，這種共在具有同一性，而同一性的實現(xiàn)即是主體間性。當(dāng)代西方美學(xué)突破了主體性哲學(xué)主客二分認(rèn)識論的桎梏，構(gòu)建了主體間性美學(xué)?！八辉侔褜徝阑顒赢?dāng)作認(rèn)識或情感表現(xiàn)，而是把審美當(dāng)作一種生存方式和體驗方式，即把審美與人的生存與生存體驗聯(lián)系起來?！睂嶋H上，這一美學(xué)范式早就存在于我國傳統(tǒng)音樂美學(xué)與傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)中，只不過當(dāng)代民族聲樂美學(xué)范式在西方聲樂美學(xué)范式影響下給遮蔽了。

民族聲樂的主體間性美學(xué)范式無論是從演唱藝術(shù)技巧方面，還是音樂文本理解方面都要求將演唱文本作為一個有生命的主體來對待，而不是一個冷冰冰的物質(zhì)存在，即達(dá)到心物統(tǒng)一?！稑酚洝繁酒吩疲骸胺惨糁?，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲；聲相應(yīng)，故生變；變成方，謂之音?！边@里的“心”包含著人的思想、情感、意志、性格、欲望等諸多方面，在這里，心與物的關(guān)系不是基于主客二分認(rèn)識論基礎(chǔ)上的心對物的模仿，相互分離，而是相互感應(yīng)，相互依存，即主體間性關(guān)系。心能夠影響音樂，如《樂記·樂本篇》所云：“是故其哀心感者，其聲噍以殺；其喜心感者，其聲發(fā)以散；其怒心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔?！蓖瑯?，物也會對音樂產(chǎn)生影響，如政治、倫理道德等往往會影響著音樂的發(fā)展。心與物的主體間性在民族聲樂演唱中表現(xiàn)為情感表達(dá)并非僅僅囿于歌曲自身的情感表達(dá)，它還蘊含著相關(guān)的倫理意蘊，正如《樂記·樂象篇》所云：“德者，性之端也。樂者，德之華也?！毙奈镪P(guān)系還影響了音樂美學(xué)中關(guān)于情與景的關(guān)系。民族聲樂藝術(shù)中的“字正腔圓”“聲情并茂”等在特定意境中所形成的真善美正是“情景合一”美學(xué)思想之意。

心物的主體間性關(guān)系表明了審美范式的身心合一?！皩徝赖纳硇囊惑w性不僅是審美主體的身心一體性，也意味著審美主體間性的身心一體性。審美的主體間性保證了審美的身心一體性，而審美的身心一體性也保證了審美的主體間性。”在中國民族聲樂藝術(shù)中，身體是其重要組成部分，演唱者在通過聲、情、字、味的表演過程中，常常伴隨相應(yīng)的身體動作來表現(xiàn)歌唱的意境，在傳統(tǒng)戲曲表演中歸結(jié)為“唱念做打”，這與美聲唱法注重唱注重音樂本身有著質(zhì)的區(qū)別。中國民族聲樂演唱中更加強調(diào)演唱與身體動作的合一，這形成了獨特的身體美學(xué)，美妙的歌聲與優(yōu)美的身體相得益彰。因此可以說，身心合一的主體間性美學(xué)是中國民族聲樂美學(xué)范式的基本特征之一。

（三）中國民族聲樂美學(xué)范式自身的多元化構(gòu)建

后現(xiàn)代文化理論反對本質(zhì)主義和文化中心論，反對主客二分的認(rèn)識論，強調(diào)開放性和多元性。我國是一個歷史悠久的多民族國家，中國民族聲樂美學(xué)范式就其內(nèi)部特征來說具有“家族相似性”特點，它自身即是多元一體的。即，中國傳統(tǒng)文化是漢族和各個少數(shù)民族共同組成的中華民族聲樂美學(xué)范式的基礎(chǔ)，每一個組成民族的聲樂藝術(shù)美學(xué)范式均有各自的獨特性，這種獨特性相互融合形成了中國民族聲樂美學(xué)范式自身的多元性，充分體現(xiàn)了“各美其美，美美與共”。

由于很多地域方言或者少數(shù)民族語言獨具特點，其民歌演唱方法若從西方聲樂美學(xué)范式所規(guī)定的科學(xué)意義上說是難以說明的，若不采取這個地區(qū)方言或者民族語言相關(guān)的特殊演唱方法便會失去作品自身的審美韻味，對于這種民歌演唱我們無法用所謂的科學(xué)方法及其審美標(biāo)準(zhǔn)去規(guī)范和制約。很難想象，如果用意大利美聲唱法演唱黃梅戲，或者用德語的發(fā)音方法演唱蘇州評彈，聽眾還會不會留在劇場。正如著名聲樂教育家周小燕先生所說：“美聲唱法是世界公認(rèn)的科學(xué)發(fā)聲法，中國人也完全可以掌握好這種唱法，但如果提出以美聲唱法作為發(fā)展中國現(xiàn)代聲樂的‘基礎(chǔ)’，那么豈不意味著原有的民歌、曲藝、戲曲演唱都需依據(jù)美聲唱法的原則而改變個性面貌，民族聲樂的特色又何以發(fā)揚光大呢？因此，我認(rèn)為以什么唱法為發(fā)展‘基礎(chǔ)’的想法是不現(xiàn)實、不可行的。”從這個意義上來說，歌唱家了解、熟悉、掌握不同文化、不同民族、不同地域的民間音樂的歌唱方法、演唱風(fēng)格、審美習(xí)慣等等，對于構(gòu)建多元化的民族聲樂美學(xué)范式具有重要的現(xiàn)實的基礎(chǔ)的意義。

當(dāng)然，民族聲樂美學(xué)范式也不是亙古不變的，它是在保持民族聲樂藝術(shù)自身美學(xué)范式特性基礎(chǔ)上融合其他唱法的美學(xué)范式，但又不失民族唱法的特性，以此達(dá)到“視界融合”。如龔琳娜演唱的《忐忑》具有明顯的民族演唱技巧，但在演唱風(fēng)格和審美方面卻具有鮮明的多元文化色彩。因此，民族聲樂美學(xué)范式的“視界融合”在某種程度上不失為實現(xiàn)民族聲樂美學(xué)范式的多元化發(fā)展的一種路徑。此外，熟悉和掌握豐富的民族民間音樂也是民族聲樂美學(xué)范式多元化發(fā)展的必經(jīng)之路，只有深入了解和熟悉民間音樂，才能真正感悟和體驗民間音樂的韻味和掌握民間歌曲的表情達(dá)意。譬如，中國民族聲樂風(fēng)格的重要技法之一的行腔潤色，包括裝飾音的潤色唱腔、音色變化的潤腔以及氣息和力度變化的潤腔等都具有濃郁的民族風(fēng)格，還有像元代的《唱論》、明代的《曲律》、清代的《樂府傳聲》等傳統(tǒng)聲樂論著中關(guān)于咬字吐字、呼吸發(fā)聲、聲音共鳴等歌唱方法的論述所彰顯的中國傳統(tǒng)聲樂美學(xué)范式都需要在廣袤的民間音樂的“田野”中去感悟、領(lǐng)悟、實踐，只有這樣，才能習(xí)得和傳承中國民族聲樂的真諦。

結(jié) 語

七十年來，我國民族聲樂經(jīng)歷了專業(yè)化、規(guī)范化、科學(xué)化的探索與實踐，取得了巨大的成就，與此同時，形成了深受西方美學(xué)思想影響的民族聲樂美學(xué)范式，也導(dǎo)致了演唱風(fēng)格同質(zhì)化現(xiàn)象及民族聲樂作品演唱中“母語”的缺失與韻味的不足。因此，民族聲樂美學(xué)范式需要走出現(xiàn)代性范式的藩籬，在立足中國民族聲樂基本理論、基本唱法、美學(xué)范式基礎(chǔ)上，“通過對傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的汲取”，“立足民族民間音樂沃土，融合西方音樂文化與創(chuàng)作技巧的精華”，博采眾長，才是民族聲樂發(fā)展的必由之路。只有扎根于中國傳統(tǒng)文化及其美學(xué)思想的沃土并做到“有土栽培”，我國的民族聲樂美學(xué)范式才能在多元文化語境中真正凸顯其獨特的話語體系，真正體現(xiàn)其蘊含的文化性、民族性和時代性，從而最終完成其現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向。