中國傳統(tǒng)音樂的多元視角探究

楊欣彤

摘要：中國傳統(tǒng)音樂已經(jīng)伴隨著中華民族數(shù)千年的歷史。筆者對(duì)中國傳統(tǒng)音樂進(jìn)行了多元化的視角探究，首先分析了中國傳統(tǒng)音樂的研究目的與方法，又結(jié)合相關(guān)史實(shí)論述了中國樂譜學(xué)、新興的中國音樂考古學(xué)與中國傳統(tǒng)音樂的交叉互融，以及二者對(duì)中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展的重要影響與意義，最后研究了新時(shí)代下的中國傳統(tǒng)音樂傳播問題，并從“傳播方式”與“傳播內(nèi)容”兩大方面入手，論述了目前我們面對(duì)的問題、遇到的機(jī)遇以及重要實(shí)踐和成果，闡明了我們要對(duì)中國傳統(tǒng)音樂的新時(shí)代表達(dá)進(jìn)行不斷探索，真正讓中國傳統(tǒng)音樂的寶貴價(jià)值為世界共享，實(shí)現(xiàn)跨越地域、跨越文化藩籬的有效傳播。

關(guān)鍵詞：中國傳統(tǒng)音樂? 樂譜? 音樂考古? 傳播

中圖分類號(hào)：J605??文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2022）05-0016-04

一、中國傳統(tǒng)音樂研究目的與方法

中國傳統(tǒng)音樂歷史悠久，據(jù)相關(guān)文獻(xiàn)考證，中國古代就已經(jīng)開始了對(duì)傳統(tǒng)音樂的記載，包括不同時(shí)期的各類樂譜、音樂著作以及相關(guān)史書記載等等。這些珍貴的樂譜資料以及文獻(xiàn)資料不僅詳實(shí)記錄了當(dāng)時(shí)我國音樂的各類存在形態(tài)及發(fā)展，也為后世研究朝代更迭下不同音樂的演變及興盛提供了可靠資料來源，從而奠定了我國傳統(tǒng)音樂歷史研究的根基。

現(xiàn)遺存的中國古代音樂有民間音樂、寺廟音樂、文人音樂等三大類，第四類宮廷音樂由于近代清王朝的覆滅也隨之消失了，當(dāng)今我們把對(duì)中國傳統(tǒng)音樂的研究分為三個(gè)階段：第一個(gè)階段從1942年到20世紀(jì)60年代，這個(gè)時(shí)期是早期為創(chuàng)作服務(wù)而進(jìn)行的搜集民間音樂（旋律與風(fēng)格）素材的“采風(fēng)”活動(dòng)以及創(chuàng)作應(yīng)用理論;第二個(gè)階段是1950年開始，是為了解和總結(jié)傳統(tǒng)音樂形態(tài)規(guī)律而進(jìn)行的歌種、曲種、劇種、樂種的“概論性”研究工作;第三個(gè)階段是1980年至今，這個(gè)階段著重借鑒西方民族音樂學(xué)理論，從事具有“中國民族音樂學(xué)”特點(diǎn)的研究。

隨著中國傳統(tǒng)音樂研究的不斷深入化發(fā)展，其研究方法與思路也從過去的平面化線性思維發(fā)展為立體化思維，既研究橫向中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展規(guī)律，又注重中國傳統(tǒng)音樂的縱向歷史發(fā)展特點(diǎn)。

第一種是以西方音樂的“四大件”理論為范本，試圖建構(gòu)中國音樂的形態(tài)理論體系——形成了從樂譜到樂譜的、以西方“書面?zhèn)鹘y(tǒng)”的專業(yè)音樂為參照的音樂形態(tài)分析和總結(jié)的方法。第二種是以總結(jié)歸納中國傳統(tǒng)音樂的音樂形態(tài)規(guī)律為目的，試圖建構(gòu)傳統(tǒng)“中國音樂”的理論體系——仍以中國傳統(tǒng)音樂的形態(tài)結(jié)構(gòu)、技法等為主要對(duì)象，以“宏大敘事”為研究目標(biāo)，注重其音樂形態(tài)歷史價(jià)值的“規(guī)律性”“概論式”文本建構(gòu)。第三種是以人為本，通過研究音樂，理解和認(rèn)識(shí)“人”，認(rèn)識(shí)社會(huì)，通過個(gè)案研究形成“民族志”文本，以“地方性知識(shí)”的觀念解釋和闡釋“個(gè)別”研究對(duì)象（音樂形式及其局內(nèi)人）的文化特征。此外，其具體研究方法的應(yīng)用也十分廣泛，主要體現(xiàn)在四個(gè)方面：首先第一種是資料收集法，可以使用現(xiàn)成樂譜資料或田野調(diào)查資料。第二種是記譜法，記譜就是將音樂的實(shí)際音響記錄成樂譜，它本身就是一種方法，即：將音樂音響轉(zhuǎn)換為書面樂譜的一種方法。第三種是音樂分析法，音樂分析指的是將一種音樂結(jié)構(gòu)化解到一個(gè)相對(duì)減化的組成部分，以及在結(jié)構(gòu)中對(duì)某些因素功能的研究。第四種是論文（論著）書寫法。主要包括規(guī)律總結(jié)（形成宏觀概論文本）、個(gè)案分析（形成音樂民族志文本） 、專題研究（專門知識(shí)的新見或普適理論的建構(gòu)）。

二、中國傳統(tǒng)音樂與樂譜學(xué)

樂譜學(xué)，簡(jiǎn)單來說就是研究樂譜的記譜法，及其所蘊(yùn)含的樂學(xué)內(nèi)涵及對(duì)其體現(xiàn)的文化意蘊(yùn)進(jìn)行研究的學(xué)問。樂譜主要是將音樂符號(hào)或圖表等以一定的規(guī)律特點(diǎn)記錄在特定的載體上，用以詳實(shí)記錄音樂的本真形態(tài)。樂譜的出現(xiàn)隨之帶來了記譜法的誕生，各種不同的記譜法也反應(yīng)了其所屬時(shí)期的音樂特點(diǎn)與發(fā)展演變。

我國是禮樂之邦，在悠久的發(fā)展歷史中，演變出了豐富多彩的音樂形式。由于樂器本身特質(zhì)與樂曲的音樂需要，便產(chǎn)生了形態(tài)各異的記譜法。在我國作投壺游戲時(shí)兩種鼓的演奏譜，這應(yīng)當(dāng)是最早的譜式記載，它屬于手法譜，是中國最早的節(jié)奏譜。我國記錄歌曲的相關(guān)樂譜歷史最早可追溯到公元前1世紀(jì)，據(jù)相關(guān)資料顯示，記載有《河南周歌詩詞五首》《河南周歌曲折七篇》兩本書目，但由于年代久遠(yuǎn)，我們無法得知其記譜方式與記譜法則。后來，出現(xiàn)了用漢字詳細(xì)記錄每個(gè)音的音高位置的古琴譜，這就是《碣石調(diào)·幽蘭》，它通過近五千數(shù)目的文字詳細(xì)記載，描述了每個(gè)音在古琴上的具體弦、具體位置以及對(duì)應(yīng)演奏法則，也是我國第一本記錄了音高的手抄本古琴譜。后來唐代曹柔完成了從文字譜到減字譜記錄音樂的重大革新，它也被稱為“指法譜”，用減筆的筆畫組合成特定的符號(hào)，作為雙手演奏具體音位的標(biāo)注，但只標(biāo)明指法，不標(biāo)記具體音名，后來發(fā)展到南宋時(shí)期逐漸成熟和完善，并一直沿用至今。另外還有如燕樂半字譜、二四譜以及鑼鼓經(jīng)等用多種字譜來記錄音樂的中國民間記譜法。

樂譜是音樂的最主要載體，通過對(duì)我國樂譜學(xué)的分析，并對(duì)記譜法進(jìn)行系統(tǒng)梳理和內(nèi)在邏輯探究，對(duì)研究我國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展歷史有著重大意義。記譜法的逐漸變更，讓我們了解到不同時(shí)期音樂的一個(gè)發(fā)展?fàn)顩r，又重新讓我們認(rèn)識(shí)了音樂的歷史。我國地大物博，悠久的歷史孕育出豐富的音樂文化，況且還有一些記載由于歷史原因而不被人所知，我們目前所能知曉的這些樂譜與記譜法或許只是幾千年來我國傳統(tǒng)樂譜中很少的一部分，中國傳統(tǒng)音樂文化還有很大的潛力，等著人們?nèi)ネ诰蚝桶l(fā)現(xiàn)。

三、中國傳統(tǒng)音樂與音樂考古學(xué)

音樂不同于雕塑、文字著作、圖畫等空間藝術(shù)形式，它本身的特質(zhì)決定了它稍縱即逝的特殊性。作為一個(gè)時(shí)間藝術(shù)，從理性的層面來講，當(dāng)音樂音響消失后，真正意義上的音樂也就消逝了。盡管中國音樂在歷史長(zhǎng)河中留下了璀璨輝煌的印記，但我們現(xiàn)在所能了解的古代音樂也只是通過文字資料或圖像大體的知道其輪廓。以上文提到的記譜法為例，由于我國古代音樂區(qū)別于西方音樂記譜法，工尺譜、琴譜、燕樂半字譜、弦索譜、管色譜等記譜法在現(xiàn)代人看來，如果沒有對(duì)其來歷和標(biāo)準(zhǔn)加以專門的研究，其譜面無疑是晦澀難懂的。在這種情況下，就需要借助考古進(jìn)行古代音樂研究，盡可能的追溯音樂的原貌，還原古代音樂的盛況。

音樂考古學(xué)是根據(jù)古代人類音樂文化活動(dòng)遺留下來遺物和遺跡為研究對(duì)象，了解古人的音樂生活，從而闡明人類音樂藝術(shù)發(fā)展的歷史和規(guī)律的一門學(xué)科。對(duì)于缺乏文字資料的遠(yuǎn)古社會(huì)來說，音樂考古有著不可替代的作用，且正是由于中國傳統(tǒng)音樂本身所具有的歷史延展性，決定了我們必須借助考古的手段研究其發(fā)源、演變、傳承、興盛或衰敗的歷史軌跡，用考古作為認(rèn)識(shí)和研究中國傳統(tǒng)音樂的科學(xué)手段之一。我們一方面要尊重音樂“感性”的屬性，另一方面要在考古的過程中堅(jiān)持事實(shí)與科學(xué)的原則。

我國音樂考古學(xué)目前已經(jīng)取得了很多突破性的成果。以曾侯乙編鐘為例，這個(gè)1978 年出土的文物舉國震驚。在很多人的固有觀念里，都認(rèn)為“七聲音階”來自歐洲，但是曾侯乙編鐘的出土從此打破了這一個(gè)理論。這個(gè)距今已有兩千四百多年歷史的戰(zhàn)國早期文物，僅僅比目前世界上音域最廣的樂器——鋼琴（從大字二組的A音到小字五組的C音）少了一個(gè)八度，鋼琴的歷史也不過是幾百年。曾侯乙編鐘的發(fā)現(xiàn)無論是在中國傳統(tǒng)音樂史上，還是在考古史上，都是一個(gè)舉世矚目的奇跡，“編鐘”不同于“鐘”，它的延音效果大大的小于鐘，但曾侯乙編鐘超然于其他普通編鐘的一個(gè)神奇之處是，它的六十五個(gè)鐘里，每一個(gè)鐘都可以敲出兩個(gè)不同的音響，也就是我們所說的“一鐘雙音”。曾侯乙編鐘的出土以及其獨(dú)特性也為中國傳統(tǒng)音樂的研究提供了重大參考，并對(duì)傳統(tǒng)的音樂理論系統(tǒng)產(chǎn)生了巨大沖擊。另外，2009年南京博物院在對(duì)西漢江都王劉飛墓葬進(jìn)行考古挖掘時(shí)，又發(fā)現(xiàn)了一套完整的玻璃編磬，并且由王子初教授團(tuán)隊(duì)歷經(jīng)三年時(shí)間進(jìn)行了相關(guān)考察與復(fù)原工作，在經(jīng)過了成分分析、歷史考察以及艱難的復(fù)原工作后，這套玻璃編磬得以重現(xiàn)它往日的輝煌。在進(jìn)行演奏時(shí)專家發(fā)現(xiàn)，這套玻璃編磬的聲音與木琴相仿，且同時(shí)具備了“do re mi fa sol la xi”七聲音階，這再次證明了中國先秦時(shí)期就已經(jīng)有了七聲音階樂器，打破了人們所認(rèn)為的“宮商角徵羽”的傳統(tǒng)五聲音調(diào)。

基于音樂考古學(xué)之上的中國傳統(tǒng)音樂研究取得如此豐碩的成果背后，是嚴(yán)謹(jǐn)系統(tǒng)的研究方法提供的科學(xué)體系支撐。在近代之前，傳統(tǒng)的音樂史學(xué)研究尚不成熟，文獻(xiàn)記載是史學(xué)家進(jìn)行研究的最主要方式。發(fā)展到近代，王國維先生獨(dú)辟蹊徑，提出了二重證據(jù)法的重要理論研究方法。這種方法主張以“地下之新材料”，也就是新出土的文物與相關(guān)古籍文獻(xiàn)記載進(jìn)行相互印證，從而用實(shí)物考量檢驗(yàn)古代歷史文化記載，從而針對(duì)史料中不詳實(shí)、不完整的部分查缺補(bǔ)漏。它不僅規(guī)避了學(xué)者查閱古籍文獻(xiàn)時(shí)因理解錯(cuò)誤或記載不全面等而導(dǎo)致對(duì)史實(shí)的錯(cuò)誤認(rèn)知風(fēng)險(xiǎn)，還保證了在文物研究中不會(huì)出現(xiàn)對(duì)文物的二次破壞。因此，這種方法也成為了一種學(xué)術(shù)界公認(rèn)的科學(xué)方法。隨著學(xué)科的不斷深入發(fā)展，又有一些學(xué)者在此基礎(chǔ)上提出了三重證據(jù)法的考古研究理論。三重證據(jù)法的主要代表人物有四位：其中最重要的是黃現(xiàn)璠學(xué)者的三重證據(jù)法（又被稱為黃氏三重證據(jù)法），它是在二重證據(jù)法的基礎(chǔ)上，將史料細(xì)分為文本史料和口述史料兩部分，結(jié)合民族學(xué)研究史學(xué)來研究;其他的還有饒宗頤學(xué)者、徐中舒學(xué)者與葉舒憲學(xué)者提出的三重證據(jù)法，它是在二重證據(jù)法的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步發(fā)展，也是當(dāng)代中國考古學(xué)的重大革新。

中國音樂考古學(xué)的出現(xiàn)在很大程度上推動(dòng)了中國傳統(tǒng)音樂史研究的發(fā)展，使其擺脫了以文獻(xiàn)史料研究為主的局面，特別是在缺乏文字記載的史前時(shí)期，更是凸顯出音樂考古學(xué)的特殊意義和獨(dú)特價(jià)值所在。

四、新時(shí)代下的中國傳統(tǒng)音樂傳播

作為中華民族傳統(tǒng)文化的重要載體，中國傳統(tǒng)音樂具有自成系統(tǒng)的華夏傳統(tǒng)音樂美學(xué)特點(diǎn)與哲學(xué)人文思想特點(diǎn)。自從音樂誕生之際，每一個(gè)階段、每一個(gè)時(shí)期的發(fā)展都離不開音樂傳播，而中國傳統(tǒng)音樂之所以流傳千年，靠的就是音樂傳播。隨著時(shí)代的飛速發(fā)展、社會(huì)的變革以及中國在全球話語體系中地位的提高，我們應(yīng)該明白，對(duì)中國傳統(tǒng)音樂的認(rèn)識(shí)不能僅僅停留在它作為我國本民族傳統(tǒng)文化的表現(xiàn)形式范疇，更應(yīng)該將其看做在世界音樂體系中的一個(gè)中國元素、中國符號(hào)。所以，新時(shí)代下中國傳統(tǒng)音樂的傳播不同于以往任何一個(gè)時(shí)期，它處在融媒體興盛與全球化大趨勢(shì)下的時(shí)代，也被賦予神圣的使命。傳遞中國傳統(tǒng)音樂，一方面要讓中國傳統(tǒng)音樂與世界音樂“以藝相通”，另一方面也在傳遞著中國聲音與中國智慧。所以，研究當(dāng)今中國傳統(tǒng)音樂傳播，對(duì)中國傳統(tǒng)音樂新時(shí)期發(fā)展與世界推廣有著重大意義。

任何一種音樂傳播都離不開傳播形式與傳播內(nèi)容，在如今“互聯(lián)網(wǎng)+”“融媒體”等交互性、數(shù)字化、智能化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展下，我們實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)行業(yè)的優(yōu)化、升級(jí)與轉(zhuǎn)型，同時(shí)又在人力、內(nèi)容以及宣傳等方面進(jìn)行了綜合性整合，中國傳統(tǒng)音樂應(yīng)抓住機(jī)會(huì)，充分運(yùn)用好媒介，在新時(shí)代下實(shí)現(xiàn)更全面、更高效、更系統(tǒng)的傳播。

首先從傳播形式來看，新時(shí)期高新科技的迅猛發(fā)展、社會(huì)物質(zhì)水平的提高以及互聯(lián)網(wǎng)各產(chǎn)業(yè)的進(jìn)步，為中國傳統(tǒng)音樂傳播提供了優(yōu)質(zhì)的傳播介質(zhì)與更加廣泛的傳播平臺(tái)。但我們也應(yīng)該看到，任何事物的發(fā)展都有其兩面性，新科技的思潮帶來的大量外來文化沖擊與新興音樂、娛樂等產(chǎn)業(yè)的興起，給中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展與傳播帶來了大量沖擊：例如，在當(dāng)今互聯(lián)網(wǎng)音樂技術(shù)與資本的雙重驅(qū)動(dòng)下，人們更加看重音樂傳播背后的商業(yè)化發(fā)展，音樂作品本身變成了一種商品，在傳播時(shí)人們更關(guān)注其其商業(yè)價(jià)值，忽略了本身所具有的音樂價(jià)值與文化信息;據(jù)相關(guān)調(diào)查顯示，諸如爵士、搖滾、Hip-Hop等外來音樂以及國內(nèi)流行音樂等占據(jù)了人們的絕大多數(shù)視野，而真正能夠了解中國傳統(tǒng)音樂的人群比例較低，除了音樂專業(yè)學(xué)生及其從事者外，很少有人去深入研究傳統(tǒng)音樂;另外，本著市場(chǎng)對(duì)受眾的迎合性與商業(yè)的盈利化發(fā)展需求，更多的資本投入了這些占比較重的音樂產(chǎn)業(yè)，進(jìn)一步加劇了中國傳統(tǒng)音樂的邊緣化，還有諸如群眾和媒體的傳播意識(shí)淡薄等一系列問題。

發(fā)現(xiàn)問題才能解決問題，中國傳統(tǒng)音樂要想實(shí)現(xiàn)有效傳播，必須要厘清不同傳播介質(zhì)的特點(diǎn)，充分運(yùn)用不同媒介的優(yōu)勢(shì)，有效普及。在擴(kuò)大受眾群體的同時(shí)，也要增強(qiáng)自身特性與趣味性，而我們也為此做了很多努力與嘗試。例如，建立中國傳統(tǒng)音樂錄音檔案，舉行中國傳統(tǒng)音樂樂譜文化推廣活動(dòng)，利用“中國MOOC”“釘釘”、微信視頻號(hào)等平臺(tái)錄制相關(guān)課程，或開放線上講座進(jìn)行大眾普及，借助嗶哩嗶哩、抖音等短視頻平臺(tái)宣傳中國傳統(tǒng)音樂演奏，推出類似于《梨園春》《風(fēng)華民樂》等一系列電視節(jié)目等。此外，近年來還舉辦了眾多相關(guān)音樂會(huì)，如：《聽見中國》中國傳統(tǒng)音樂元素交響作品現(xiàn)場(chǎng)音樂會(huì)、“國韻流芳”中國傳統(tǒng)民樂在線音樂會(huì)、“樂詠中華”民族音樂會(huì)等，這些都充分運(yùn)用了數(shù)字電視、手機(jī)新媒體載體進(jìn)行了傳播，使得人們可以結(jié)合影像、音響與文字介紹等，欣賞到全方位立體式的中國傳統(tǒng)音樂，進(jìn)一步擴(kuò)大了大眾普及化程度與社會(huì)影響力。

前文提到，我們要跳出傳統(tǒng)范疇，將中國傳統(tǒng)音樂看成是世界音樂體系中的一個(gè)中國元素與中國符號(hào)，具有全球性視野。在傳播內(nèi)容上，我們要兼具中國特色與世界審美。具體來說分為兩個(gè)方面：一方面，我們要思考如何才能將歷史悠久的中國傳統(tǒng)音樂符合當(dāng)代審美眼光;另一方面，在保證其“原汁原味”的基礎(chǔ)上，融入世界音樂元素，實(shí)現(xiàn)“美美與共”。

首先來看第一個(gè)方面，即：如何使傳統(tǒng)音樂兼具當(dāng)代審美。我們要清楚何為中國傳統(tǒng)音樂的“中國特色”，如：戲曲的各種聲腔、琵琶演奏技法中的“絞弦”、樂器蕭的“冒吹”等等，這些都代表了中國傳統(tǒng)音樂所具有的東方神韻的特點(diǎn)。在這方面，我國作曲家吳蠻有一些嘗試，他在研究了珍貴的敦煌琵琶譜以及琵琶佛曲的曲調(diào)后，將與日本琉球音階 （音階為mi-fa-so-si-do-mi）非常相似的中國早期琵琶音曲調(diào)加以運(yùn)用，創(chuàng)作了琵琶獨(dú)奏《靜夜思》，做了連接傳統(tǒng)與現(xiàn)代審美的一次嘗試。還有被許多年輕人廣為熟知的“音闕詩聽”團(tuán)隊(duì)，將古典詞曲融入了現(xiàn)代風(fēng)格，將傳統(tǒng)民樂加入了現(xiàn)代流行電子元素，創(chuàng)作出很多傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合的作品，風(fēng)格豐富多元化，不僅受到了年輕一代的喜愛，也被很多音樂人翻唱，還讓以環(huán)球網(wǎng)為代表的網(wǎng)站對(duì)他們贊嘆不已，受到了大眾的廣泛關(guān)注。此外，還有“自得琴社”用古琴、竹笛、古箏等傳統(tǒng)樂器對(duì)許多樂曲進(jìn)行改編，他們用中國傳統(tǒng)樂器改編的電視劇《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》插曲，不僅在全網(wǎng)獲得了五千多萬的播放量，更獲得了國外網(wǎng)友的廣泛贊譽(yù)。這些年輕人在中國傳統(tǒng)音樂傳播與發(fā)揚(yáng)中做出的成功嘗試，也讓我們看到了中國傳統(tǒng)音樂的巨大傳播潛力與價(jià)值。

此外，以當(dāng)代作曲家王瑞于2018年創(chuàng)作的古箏協(xié)奏曲《海之波瀾》為代表，在融合了中國古代古詩詞意象的基礎(chǔ)上，與鋼琴的音色及旋律進(jìn)行了完美融合，整體曲風(fēng)具有現(xiàn)代風(fēng)格，在古箏定弦方面做出了巨大的創(chuàng)新與嘗試，這也成為我國傳統(tǒng)音樂發(fā)展創(chuàng)新的成功范式。另外還有二胡與鋼琴、笛子與鋼琴、戲曲與鋼琴等一系列成功的“跨界合作”，在這些合作中，既凸顯了我國傳統(tǒng)音樂的獨(dú)特韻味，又在音色上有了完美的融合。保留了屬于中國傳統(tǒng)音樂“原色”的同時(shí)，還增添了更豐富的色彩，不僅為中國傳統(tǒng)音樂打開國際市場(chǎng)提供了強(qiáng)大推力，也讓國際受眾看到了音樂文化碰撞交融中，獨(dú)屬于中國傳統(tǒng)音樂的那一份魅力所在。

中國傳統(tǒng)音樂已經(jīng)陪伴了中華民族上千年之久，它所蘊(yùn)含的文化瑰寶永不過時(shí)，而新時(shí)代下的中國傳統(tǒng)音樂傳播不僅需要形式上的創(chuàng)新，也需要內(nèi)容上的創(chuàng)新，在這一點(diǎn)上，我們依然有無限的潛力可以去挖掘。在這樣一個(gè)融媒體蓬勃發(fā)展、全球化浪潮繼續(xù)推進(jìn)的時(shí)代，我們需要不斷探索我們的表達(dá)方式，讓中國傳統(tǒng)音樂更有效地覆蓋，讓世界人民能夠聽見、聽懂并喜愛中國傳統(tǒng)音樂，從而實(shí)現(xiàn)一種可以跨越文化、跨越地域藩籬的傳播，實(shí)現(xiàn)“各美其美”“美美與共”的音樂價(jià)值認(rèn)同，讓中國傳統(tǒng)音樂的寶貴精神財(cái)富不僅為中國共享、也為世界共享。

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