大英博物館藏吐峪溝出土《彌勒凈土》絹畫研究

喬嶠

（西北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

大英博物館藏有一件繪有剃度場景的絹畫，被定名為“彌勒凈土”。此畫是斯坦因1917年于新疆吐峪溝所得的一件殘片，編號(hào)MAS.1125，麻本設(shè)色，高21厘米，長20.5厘米，形狀近乎于正方形，損壞處頗多。倘若確是一幅“彌勒凈土”，那么此絹畫缺失了凈土變的大部分。筆者發(fā)現(xiàn)對(duì)于此件殘片的研究甚少，于是從圖像入手，嘗試對(duì)其進(jìn)行一定的分析和解讀。

一、圖像分析

（一）畫面內(nèi)容

此件絹畫主體的圖像內(nèi)容是剃度場面，筆者將此絹畫圖像從最左端、順時(shí)針分為A、B、C、D四個(gè)部分。畫面A是主體部分，從左至右有三個(gè)人物，組成一幅剃度場景。最左側(cè)人物手持剃刀，中間人坐在坐具之上，雙手合十著寬袍大袖，最右側(cè)一人胡坐，著窄袖長袍，手捧一圓盤。畫面B有破損，僅見二人并排而坐于高臺(tái)，左側(cè)人物著寬袍大袖雙手合十，右側(cè)人物著紅色圓領(lǐng)窄袖長袍。畫面C有大片藍(lán)色背景，主要有四人跪坐雙手合十，頭戴翻檐帽，帽下有黑色短辮，身著圓領(lǐng)窄袖長袍。畫面D為一四角攢尖頂?shù)慕ㄖ粴埓骓敳?，不見建筑主體部分，筆者猜測為拆幢場面之幢。

（二）繪畫風(fēng)格

此絹畫的繪畫風(fēng)格簡潔，繪圖者用線描手法勾勒出人物與物體的輪廓，較有特色的是所有人物均無細(xì)致的五官，面部留白。手腳僅用簡單線條表示，圖像的透視粗糙。敷色僅有三種顏色：紅、藍(lán)和極少的黑。雖然畫工技術(shù)一般，但整幅圖的布局合理，主體人物突出，人物互不搶戲，筆者推測可能有粉本流傳或者這幅絹畫即為粉本。

二、內(nèi)容辨析

《彌勒下生經(jīng)》中主要敘述彌勒誕生于閻浮提世界的翅頭末城，并于目睹拆幢后看破人世出家并繼承釋迦牟尼袈裟成佛的一生事跡。彌勒經(jīng)變依據(jù)經(jīng)典繪制，主要畫面大致可以分為二組。

第一組，表現(xiàn)彌勒下生前，閻浮提世界的種種景觀。以敦煌彌勒經(jīng)變畫為例，有各種畫面來體現(xiàn)人間凈土翅頭末城的美好，如一種七收、樹上生衣、出嫁迎娶、老人入墓、路不拾遺和國有七寶等場景。

第二組，表現(xiàn)彌勒下生在翅頭末城的大臣善凈、凈妙夫人家，長大后目睹寶幢被毀而出家修行，成佛后繼承釋迦牟尼的袈裟繼續(xù)行道教化。主要入畫的場景有彌勒誕生、拆幢、降魔、剃度、三會(huì)說法、見迦葉繼承衣缽等。剃度場景一般分為男度、女度二組，表現(xiàn)經(jīng)文中記載國王和王妃分別率王子、公主、大臣、眾婇女等人物剃度出家的場景。

（一）剃度場景

敦煌莫高窟初唐時(shí)期的下生經(jīng)變開始繪制剃度場景，如第329窟北壁、第341窟北壁，僅為剃度過程和儀式的簡單化描繪。敦煌的彌勒經(jīng)變?cè)谑⑻茣r(shí)期逐漸成熟，發(fā)展成為規(guī)模宏大、情節(jié)完整的彌勒下生經(jīng)變。第148窟、第202窟彌勒下生經(jīng)變中的剃度場面繪制人物眾多，頗為壯觀。第445窟的彌勒下生經(jīng)變，人物情節(jié)復(fù)雜且保存完整，是盛唐時(shí)期彌勒經(jīng)變的代表作品。第445窟的整個(gè)剃度場景是在露天空間，以經(jīng)變畫主尊彌勒佛前供桌為中心左右對(duì)稱布局。根據(jù)復(fù)原圖像可以確定一共有三組男度場景，供桌左側(cè)一組、右側(cè)有兩組。拆幢場景在右側(cè)上方男度場景的正下方。右側(cè)這組剃度場景（如圖2）中有兩位剃度師為二人剃發(fā)，身邊各有一男侍持筐接發(fā)，后面立有六身持物男性，最外側(cè)同樣有一雙手開一領(lǐng)袈裟的僧人，地上放置著兩個(gè)盛水的銅盆和三只凈瓶。

筆者對(duì)比了吐峪溝絹畫與莫高窟第445窟中供桌左側(cè)的男子剃度場景，發(fā)現(xiàn)兩者畫面構(gòu)圖與元素構(gòu)成有相似之處。首先，筆者從絹畫中侍從的服裝推論出此為男子剃度的場景，兩幅剃度場景中均有持剃刀站立的僧侶、雙手合十呈坐姿的被剃度者、一字排開的多位侍從、手持筐接發(fā)的跪姿侍者。再者，吐峪溝絹畫的剃度場景相比于敦煌，畫面更為簡潔和潦草。其男度場景位于整幅畫面的最左側(cè)，畫面A左側(cè)則為雙實(shí)線，并且布料的邊緣裁剪較為整齊，筆者判斷雙實(shí)線為經(jīng)變畫的邊框，剃度場景之外更多的畫面在上方、右側(cè)和下方的殘存部分。從剃度場面大小來看，吐峪溝絹畫僅殘留一組剃度場景，如果依據(jù)經(jīng)文所敘述，還應(yīng)有女度場景，但是否還有對(duì)稱的男度場景，筆者無法確定。并且圖中無灌頂所需的銅盆和凈瓶，也無手持開領(lǐng)袈裟的僧人。敦煌中的彌勒經(jīng)變畫構(gòu)圖，剃度和拆幢畫面大多緊密接觸，因此筆者推測畫面D表現(xiàn)拆幢場景，絹畫中僅殘存幢頂。

差異較大的為絹畫的畫面B部分，一僧人和一世俗人物坐于高臺(tái)之上，高臺(tái)有斜坡階梯。從邏輯角度理解，二人身坐高臺(tái)與其余胡跪人物不一樣，身份應(yīng)該不一般。其中世俗人物身著紅色圓領(lǐng)窄袖長袍，為回鶻貴族服飾，可以與柏孜克里克第20窟內(nèi)左壁的男供養(yǎng)人像對(duì)比，壁畫保存狀況較好。第一身供養(yǎng)人旁有回鶻文榜題“此為布格拉·薩里都統(tǒng)”，薩里是回鶻貴族的姓氏。這些男供養(yǎng)人的頭上戴著尖頂花瓣形冠，紅色帶系于頜下，頭發(fā)從中間分開梳向兩側(cè)。身著紅色長袍和黑色靴子，袖子肥大，但在袖口處收小。柏孜克里克第31窟內(nèi)也殘留有男供養(yǎng)人像，頭戴尖頂花瓣形冠，紅色帶系于頜下，辮發(fā)垂腰，圓領(lǐng)團(tuán)花長袍，黑色靴子。右下方有回鶻文榜題為：此為勇猛之獅統(tǒng)治全國的九姓之主全民蒼鷹侯回鶻特勤之像，說明此人為回鶻貴族。柏孜克里克第24窟，佛座正面有一身男供養(yǎng)人像和一身女供養(yǎng)人像，女供養(yǎng)人旁的回鶻文榜題為“此為依爾·開爾米什公主之像”，男供養(yǎng)人是她的丈夫也是回鶻貴族，身著紅色長袍。柏孜克里克第22窟內(nèi)跪姿男供養(yǎng)人，頭戴尖頂花瓣形冠，圓領(lǐng)長袍，據(jù)勒克柯記載所穿為紅色外衣。庫木吐喇石窟第79窟前壁窟門左側(cè)有兩身跪姿男供養(yǎng)人，頭戴尖頂花瓣形冠，穿紅色圓領(lǐng)長袍，有榜題可確認(rèn)為回鶻人。從以上所列舉的圖像來看，穿圓領(lǐng)紅色長袍的人物，身份以貴族為主?？梢钥闯?，柏孜克里克石窟中的回鶻男性貴族多頭戴尖頂花瓣形，身穿紅色圓領(lǐng)長袍。因此筆者推斷此絹畫中身著紅色圓領(lǐng)長袍之人也應(yīng)為回鶻男性貴族。

（二）回鶻僧人服飾

為了證實(shí)圖中回鶻僧人服飾的特點(diǎn)，筆者查閱到了柏孜克里克石窟中的僧侶供養(yǎng)人畫像與之作對(duì)比研究。

柏孜克里克第9號(hào)廟（即為第15窟）回廊入口處有兩組僧侶的畫像，每個(gè)入口的兩側(cè)墻上均各有三個(gè)僧侶像。北邊入口處繪有三個(gè)身穿紫色袈裟的和尚，位于北回廊入口南面墻上。三僧穿著同樣的服裝，內(nèi)穿棕紅色打底，衣袍下擺有黑邊；紫色外衣有綠邊，外衣上有一些經(jīng)緯線垂直交叉的黑色條狀紋飾，是一件許多布料縫制而成的百衲衣。百衲衣外還有一件紫色罩衣從胸右側(cè)披到左肩，右臂放置于寬大的袖筒內(nèi)，袖口里露出綠色鑲邊。腳穿黑色低腰鞋，手持一枝花。

三僧頭頂上分別有漢字與回鶻文榜題：左側(cè)榜題為“這是法惠都統(tǒng)出家之像”；中間的榜題為“這是進(jìn)惠都統(tǒng)出家之像”；右側(cè)榜題為“這是智通都統(tǒng)出家之像”。說明這三僧均為柏孜克里克當(dāng)?shù)氐纳y(tǒng)。

吐峪溝出土絹畫的畫面A和畫面B中，有三人身著僧裝：畫面A中剃度者與持刀剃發(fā)者，畫面B坐于高臺(tái)之上左側(cè)雙手合十之人。為方便分析，為三人作了編號(hào)如圖1。

圖1 大英博物館藏“彌勒凈土”殘片

③著類似于柏孜克里克第15窟壁畫上都統(tǒng)的僧裝，少了百衲衣和罩衣，仍可看到寬袖下露出有藍(lán)色鑲邊，外衣下領(lǐng)口有藍(lán)色內(nèi)襯。人物①和②腳穿黑色低腰鞋，③的腳部殘損有空白無法識(shí)別其所穿之鞋。對(duì)比柏孜克里克的僧人壁畫可以推測，③的身份應(yīng)為僧統(tǒng)，因其地位特殊，可以與回鶻貴族同坐高臺(tái)之上。畫面中還有一處細(xì)節(jié)，高臺(tái)之上回鶻貴族右側(cè)還有一片黑白棋盤格的圖案，筆者曾猜測為百衲衣，可能還繪制了一位僧人，只因畫面殘損無法辨識(shí)。

（三）從圖像中人物的服飾推斷絹畫所處年代

絹畫出土于現(xiàn)今新疆東部鄯善縣吐峪溝鄉(xiāng)，這里有著名的吐峪溝石窟，是吐魯番地區(qū)現(xiàn)存最早的石窟群。畫面中跪坐人物頭戴翻檐帽，身著圓領(lǐng)窄袖長袍，應(yīng)為少數(shù)民族服飾，不是中原漢式著衣樣式。翻檐帽的帽體較小，帽頂為原型，冒檐從前部中間向上反折，在前部形成兩個(gè)角。筆者在庫木吐喇石窟第79窟中找到了一幅童子供養(yǎng)像，頭戴翻檐的白色小帽。這幅供養(yǎng)像旁有回鶻文和漢文的榜題，可以確定是回鶻人。這種翻檐帽是回鶻男子冠飾之一，并且第79窟是公元十世紀(jì)左右回鶻時(shí)期的洞窟。由此可初步推測出，這幅絹畫確為高昌回鶻時(shí)期的作品，其年代絕對(duì)不會(huì)早于回鶻西遷之前。換言之，此絹畫的年代上限應(yīng)為公元九世紀(jì)。

另外，筆者發(fā)現(xiàn)畫面A與畫面C的人物構(gòu)圖模式與敦煌石窟中盛唐及之后的彌勒經(jīng)變相似。例如莫高窟第146窟南壁彌勒下生經(jīng)變的男度場景，剃度者雙手合十居中，持刀剃發(fā)居左，左邊侍從胡跪手捧筐接發(fā)。吐峪溝絹畫中剃度三人組的站位與莫高窟146窟一模一樣，其余跪坐侍從居整幅畫面的右側(cè)，第146窟中的侍從居左（圖2）。莫高窟第146窟為五代時(shí)期開鑿，大約在公元907年至公元979年，即公元十世紀(jì)左右。莫高窟中的彌勒經(jīng)變畫直至宋代，依舊繪制有剃度場面，但內(nèi)容逐漸簡略化。五代宋時(shí)期，敦煌畫工廣泛使用統(tǒng)一設(shè)計(jì)的畫稿粉本，彌勒下生經(jīng)變這樣的大型經(jīng)變畫亦然，因此剃度場景的構(gòu)圖與設(shè)置大多如出一轍。此絹畫極有可能是當(dāng)?shù)禺嫀熥駨膩碜远鼗偷貐^(qū)的粉底進(jìn)行再次創(chuàng)作而成，經(jīng)變畫中的人物服飾均改為回鶻人的裝扮，富有回鶻的民族特色。前面分析了圖像中僧侶所穿衣服與柏孜克里克中的圖像十分類似，是高昌回鶻時(shí)期僧統(tǒng)的衣服；柏孜克里克第15窟是回鶻王國早期，大約是九世紀(jì)末至十世紀(jì)中葉的作品。因此，筆者認(rèn)為此絹畫的年代應(yīng)在公元九世紀(jì)至十世紀(jì)左右，或許可以推斷這幅絹畫是高昌地區(qū)流傳的具有回鶻民族特色的彌勒下生經(jīng)變粉本。

圖2 初度 五代 莫高窟第146窟 南壁 彌勒經(jīng)變

三、結(jié)語

大英博物館收藏的這幅絹畫出土于吐峪溝遺址，繪制內(nèi)容為彌勒下生經(jīng)變中的男度場景。畫面較為生動(dòng)地描繪了剃度的場面，筆者分析畫面中的人物均為高昌回鶻的服飾裝扮。從畫面中人物所帶的回鶻翻檐帽和所穿的都統(tǒng)僧衣可以推斷出，這幅畫的繪制年代在西州回鶻王國早期，公元九世紀(jì)至十世紀(jì)左右。因其場面與莫高窟第146窟較為相似，筆者推斷有敦煌粉本流傳至吐峪溝地區(qū)，當(dāng)?shù)禺嫀煂⑷宋镌賱?chuàng)作為回鶻人打扮。畫面構(gòu)圖簡潔，以白描勾勒人物輪廓，平涂設(shè)色較少，顏色單一，應(yīng)為回鶻民間供奉幡畫，或?yàn)橥掠鴾袭?dāng)?shù)亓鱾鞯姆郾?。同時(shí)可以體會(huì)到畫師對(duì)于敦煌粉本的理解和再創(chuàng)作構(gòu)思，融合了回鶻的民族特色，以簡單明快的線條勾勒出生動(dòng)概括的場景，不失為一種民間趣味。但因絹畫殘損過多，無法窺探彌勒經(jīng)變的大致畫面場景，實(shí)為遺憾。