蒙太奇藝術表現(xiàn)手法在影視編導中的應用實踐

【摘要】影視作品將光與影的變化融合在鏡頭當中，依靠熒幕、角色與藝術手法的相互交融，向觀者傳達一種全新的情感、態(tài)度。當藝術創(chuàng)作手段開始向著感性、認知等角度偏移，原有的藝術表現(xiàn)手法在影視編導活動中便顯得捉襟見肘起來。作為影視編導中的“大熱門”，電影編導史上對于蒙太奇的研究始終不曾停止：它是一種感性的表達手段，卻也是一種重新凝聚了光影的藝術手法，正是因為有了“蒙太奇”，影視作品中的情感、人文才能借助鏡頭表現(xiàn)出來，本文研究了蒙太奇藝術表現(xiàn)手法的內涵，探討其在影視編導中的應用。

【關鍵詞】蒙太奇;藝術表現(xiàn)手法;影視編導;應用實踐

中圖分類號：G241? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?DOI：10.12246/j.issn.1673-0348.2022.04.080

從狹義的角度進行理解，蒙太奇主要包含畫面剪輯和畫面合成兩方面的內容，是一種表現(xiàn)電影情節(jié)的創(chuàng)作手段。但在當前的影視編導活動中，蒙太奇的價值正在被重新定義：當一個故事圍繞著時間線、空間線展開，其必然要圍繞著特定的結構進行敘述，影視編導的單線化成為必然。蒙太奇藝術表現(xiàn)手法則為創(chuàng)作者、導演提供了更多地選擇：借由影視編輯技術，編導人員可打破時間、空間的綜合限制，在不同的角度組合拍攝鏡頭，形成更有意義的畫面。在蒙太奇下，不同的鏡頭相互呼應、相互駁斥，增強了故事的沖擊力與結構性。對于影視編導創(chuàng)作來說，蒙太奇是藝術手法，但更是一種奇特的創(chuàng)作思想。

1. 蒙太奇藝術表現(xiàn)手法概述

1.1 蒙太奇的涵義

蒙太奇起源于法語中的“Montage”一詞，在現(xiàn)代影視創(chuàng)作活動中被廣泛應用。作為一種建筑學術語，蒙太奇的本義為裝配、構成，隨著電影技術的不斷成熟，其開始具備了“剪輯”的概念。影視界對于蒙太奇的認識最早便起源于剪輯創(chuàng)作，1923年，艾森斯坦雜志發(fā)表了文章《吸引力蒙太奇》，率先將蒙太奇作為一種特殊的藝術手法引入到了影視創(chuàng)作當中。隨著電影藝術的不斷成熟，蒙太奇理論與蒙太奇學派蓬勃發(fā)展，并在20世紀二三十年代流入到中國。在當前的影視創(chuàng)作活動中，蒙太奇的應用可謂是百家爭鳴，從艾森斯坦到普多夫金，從斯皮爾伯格到黑澤明，其都是應用蒙太奇的好手。

1.2 蒙太奇的優(yōu)勢

電影是一種熒幕上的藝術，借由光影的變化來創(chuàng)造故事，進而為觀者帶來情感、文化上的享受，使其用有限的時間去感悟另一個世界中所發(fā)生的一切。但電影的篇幅是極為有限的，短時間的故事很難創(chuàng)造出應有的意境，基于此，蒙太奇式創(chuàng)作手法開始發(fā)揮作用：豐富故事主線，賦予電影價值與思想，這便是蒙太奇的表現(xiàn)優(yōu)勢。從現(xiàn)有的影視創(chuàng)作經驗來看，蒙太奇的優(yōu)勢從鏡頭表現(xiàn)、故事敘述等多個角度表現(xiàn)出來。第一，蒙太奇節(jié)約了電影篇幅，在幫助觀者認知故事結構的同時，通過自然鏡頭的填充延長故事的發(fā)生時間，留給觀者思考的機會。這一創(chuàng)作手法在影視創(chuàng)作中極為常見，如《紅色娘子軍》中，瓊花對地主南霸天開槍，隨后的鏡頭中，交槍、拍槍一氣呵成，雖然沒有描述南霸天的下場，也省略了向上級匯報的過程，但直觀的鏡頭表現(xiàn)卻說明了后續(xù)的故事。第二，蒙太奇賦予了故事“第三含義”，除了直觀的鏡頭表現(xiàn)之外，一些編導還會嘗試借助更為隱喻的手法進行影視創(chuàng)作，使得作品體現(xiàn)出新的價值。如《公民凱恩》，借由蒙太奇對鏡頭進行分解、重組，選擇具有概括性特點的場面敘述故事，使得篇幅有限的電影能夠及時傳達相關信息，幾十年的故事融合在兩個小時之內，卻依舊能夠帶給觀者意猶未盡的觀影享受。蒙太奇的優(yōu)勢在影視創(chuàng)作、鏡頭轉換中表現(xiàn)出來，是一種全新的藝術手法。

1.3 蒙太奇的表現(xiàn)形式

影視創(chuàng)作者們對于蒙太奇的認識、應用存在差別，其表現(xiàn)形式自然也要隨之發(fā)生變化。在現(xiàn)代影視創(chuàng)作活動中，蒙太奇的表現(xiàn)形式主要從直觀與隱喻兩個角度表現(xiàn)出來，根據電影風格、編導能力，其設計了不同的影視創(chuàng)作框架。在直觀角度，蒙太奇手法借由鏡頭的變化來表現(xiàn)故事，鏡頭可能表現(xiàn)出中斷、跳躍、非連續(xù)性等特點，但故事之間的關聯(lián)并沒有被打破。如經典電影《2001：太空漫游》，導演用鏡頭的跳躍來創(chuàng)造故事：黑猩猩使用骨頭作為工具，證明了意識覺醒;天上旋轉的骨頭變成了太空飛船，代表人類的文明正在快速進步。在蒙太奇手法下，漫長的過程被縮減為幾個鏡頭，令人浮想聯(lián)翩。而在隱喻的角度上，編導更愿意通過蒙太奇來引入新的事物，通過一種現(xiàn)象來“證明”另一種現(xiàn)象，讓觀者去獨立思考。而在電影《安德烈·盧布廖夫》當中，編導更愿意利用一種隱喻的方法進行影視創(chuàng)作，帶給觀者遐想的空間：當一個圣像畫家在藝術創(chuàng)作的過程中被戰(zhàn)亂、情感、信仰所牽制，他的未來該何去何從？影片借助鏡頭的變化來創(chuàng)造隱喻的意境：光影交錯，強弱混亂，代表著人物內心的掙扎;鏡頭快切，深色調頻繁，象征著環(huán)境的動蕩。影片結尾，當鑄鐘少年走向大鐘，新的故事被挖掘出來：鐘是否會響？鐘聲響起，代表著自由、解放。這種隱喻的創(chuàng)作手法余韻悠長，讓觀者重新理解了作品中的藝術元素。正是因為蒙太奇，影片才能擁有“附加價值”。

2. 影視編導中蒙太奇藝術表現(xiàn)手法的應用現(xiàn)狀

2.1 缺乏應用意識

從影視創(chuàng)作要求來看，蒙太奇并不屬于影視創(chuàng)作中的“必需品”，依靠實事求是、記錄視角來表述故事，也能夠創(chuàng)作出好的影視作品。但對于現(xiàn)代影視創(chuàng)作來說，當千篇一律的影視素材出現(xiàn)在群眾的視野當中，帶有蒙太奇手法的作品必將表現(xiàn)出更強的競爭力。就像烹調中的調料，雖然不能像鹽一般不可或缺，卻也能夠發(fā)揮出“錦上添花”的妙用。但從現(xiàn)有的影視創(chuàng)作經驗來看，影視編導中對于蒙太奇的應用并不重視。一方面，蒙太奇的創(chuàng)作要消耗大量的時間、精力，對鏡頭進行重復剪輯，創(chuàng)作成本較高;另一方面，蒙太奇式的表達方法未必能夠讓全部的觀眾接受，對于隱喻式表達，部分觀者更愿意將自己的主觀意愿強加在上面，解讀蒙太奇作品的積極性并不高。無法應用，不愿應用，導致蒙太奇的價值不斷縮水。在影視編導活動中，一些編導人員甚至將蒙太奇定義為一種“整合鏡頭”的手段，通過不同鏡頭的排布來創(chuàng)造相應的意境，吸引觀者的注意力與興趣。應用意識不足，創(chuàng)作能力有限，導致蒙太奇無法進入到現(xiàn)有的影視創(chuàng)作活動當中。

2.2 應用實踐較少

蒙太奇藝術手法以呈現(xiàn)作品的完整性、突出展示作品主題為目標，重視構思、情感在影視作品中的綜合表現(xiàn)，全新的藝術形式為編導提供了重新編排影視作品的方法。在蒙太奇的支撐下，影視作品不僅能夠圍繞著敘事內容展開，各種影視素材也能夠通過敘事手段、感性情感的綜合表現(xiàn)來呈現(xiàn)出來，進而發(fā)揮出賦予人物性格、改變故事情節(jié)的作用。對于當前的影視編導活來說，蒙太奇創(chuàng)作雖然以“剪輯”為核心，但其所發(fā)揮出的藝術價值不僅僅局限于剪輯的膚淺層次，當蒙太奇能夠引發(fā)觀者的情感共鳴，就必須考慮發(fā)揮出蒙太奇藝術手法“影響現(xiàn)實”的基本作用。但在實際的影視創(chuàng)作過程中，蒙太奇手法與影視創(chuàng)作之間的矛盾并沒有得到解決：我國對于蒙太奇的認識始于20世紀二三十年代，對于相關理論的研究起步較晚，缺乏可用的藝術經驗;在當前的影視創(chuàng)作活動中，對于影片質量的高追求使得編導不斷在細節(jié)上下功夫，忽視了影視作品可以具有的“隱性含義”。國內現(xiàn)有的創(chuàng)作多從鏡頭的切換、安排入手，注重人物的情感變化，一切影視情節(jié)都圍繞人物、故事與情感展開，故事情節(jié)雖然緊湊，但并不能讓觀者認識到影視作品的價值。部分影視創(chuàng)作者甚至將蒙太奇簡單地理解為攝影、配音，并不會嘗試對蒙太奇手法進行深入利用。從影視創(chuàng)作特點來看，要體現(xiàn)蒙太奇藝術手法，必須在影視作品的制作后期對電影進行重新加工，僅依靠鏡頭組合反而會破壞影視作品的價值。當影視技術不斷發(fā)展，借鑒蒙太奇、應用蒙太奇就成了極為重要的任務。

2.3 技術掌握不足

蒙太奇技術隨著當代攝影技術的不斷發(fā)展而共同進步，在影視創(chuàng)作活動中，具有蒙太奇思想是應用蒙太奇藝術的先決條件，硬件設備滿足蒙太奇創(chuàng)作的基本要求，才能發(fā)揮出蒙太奇的最大價值，改變影視作品的表達特點。但從當前的影視創(chuàng)作經驗來看，無論是技術還是硬件，都還有很大的發(fā)揮空間。以往的影視創(chuàng)作體系并不成熟，設備、技術并沒有達到熟練應用蒙太奇的基本要求，如電影作品《戰(zhàn)爭之王》，主角是一個游走在各個國家戰(zhàn)爭一線的軍火販子，影片開頭，便是成千上萬的彈殼飄落在主角的周圍，主角在西裝革履地站在彈殼雨當中，這樣的創(chuàng)作手法不僅點明了作者的身份，也重新定義了開頭的價值：主角做的是“刀尖上舔血”的勾當，外表上光鮮亮麗，但他的收入、他的發(fā)跡都與軍火有關，他是帶著罪孽的。這個電影中出現(xiàn)了3000多把真實的AK-47步槍，超過1萬發(fā)黃銅彈殼，通過超頻相機進行拍攝，并對作品進行逐幀慢放。無論是服裝道具還是鏡頭安排，《戰(zhàn)爭之王》處處展現(xiàn)了劇組與導演出色的鏡頭安排能力。當技術無法達到影片的基本要求，即使編導人員有好的靈感，影片中所表現(xiàn)出來的蒙太奇也是差強人意的。

3. 影視編導中應用蒙太奇藝術表現(xiàn)手法的建議

3.1 提升影視編導中蒙太奇的應用意識

應用蒙太奇技術，能夠幫助影視創(chuàng)作者重新定義影視作品的價值，在全新的角度開展影視創(chuàng)作活動。在這一特點下，必須對蒙太奇的表達特點、鏡頭語言進行重新解讀，改變編導中相關主創(chuàng)人員的意識形態(tài)。相較于文字、語言等表現(xiàn)形式，影視作品能夠在同一時間內展現(xiàn)出不同的時間線，從而滿足群眾的觀影需求。應用蒙太奇藝術表現(xiàn)手法的過程中，要在意識的角度上認識蒙太奇藝術表現(xiàn)手法的重要價值：借助蒙太奇藝術表現(xiàn)手法為影視作品增色，讓觀者獲得全新的欣賞體驗。

影視作品創(chuàng)作者必須要形成良好地蒙太奇應用意識，重視蒙太奇的藝術價值與表現(xiàn)特點，豐富影視作品的藝術內涵。這一過程中，不能只看見影視作品當中的“優(yōu)秀素材”，更要重視影視作品中存在的不足問題，用感性的、藝術的方法來完成影視創(chuàng)作，改變影視作品的表達特點。如動作喜劇電影《功夫》，在觀看作品的過程中，觀者將其視為動作戲劇去欣賞，但借由蒙太奇表現(xiàn)手法，通過鏡頭的切換，觀者得到了重新認識影視作品的機會：主人公與女主的初次相識便插入了回憶鏡頭，宣告女主與男主人公“相識已久”，即使時間遙遠，主人公的樂于助人、古道熱腸并沒有改變，暗示著故事會向著“善”的方向發(fā)展。而在電影的結尾，則通過時間的突然變化來為觀者營造故事：糖果店，男孩與女孩，這正是男女主所期待的最美好的結果，也是觀者的內心需求：這正是觀眾最想看到的結果。在《功夫》當中，虛實結合的創(chuàng)作方法為電影增添了一絲溫情，也讓觀眾感受到了內心上的滿足。作為主演與導演，周星馳從來不介意在自己的作品當中加入浪漫主義色彩，而這也是對蒙太奇的最好詮釋：當編導活動與蒙太奇融合在一起，作品的情感、價值必將變得更為豐富。

3.2 強化影視編導中蒙太奇的應用實踐

在影視作品當中引入蒙太奇，要不斷為影視創(chuàng)作者提供應用、解讀蒙太奇的機會，借由實操活動和實踐練習把握蒙太奇的內涵。對于觀者來說，蒙太奇只是一種表現(xiàn)影視作品藝術價值的素材，但對于創(chuàng)作者來說，蒙太奇下的電影包含著另一個世界，是情感、藝術的集中表現(xiàn)。在創(chuàng)作影視作品的過程中，要重視蒙太奇在影視素材中的應用實踐，改變觀者的態(tài)度，發(fā)揮出創(chuàng)作者的情感。重新編寫，重新創(chuàng)作，用蒙太奇構建一條表達影視藝術的新通道。

影視創(chuàng)作者必須重視蒙太奇的應用實踐，針對影視作品的定位、藝術特點嘗試應用蒙太奇理論，豐富作品的藝術內涵、情感內涵。如電影《Hello，樹先生》，王寶強因其中的經典鏡頭進入到北影的教材當中，但細細解讀作品，其中的蒙太奇元素隨處可見：有觀者認為，“樹”就是一個瘋子：在給二豬跪下之后，在樹上見到了死去的哥哥之后，巨大的屈辱與刺激使得他精神失常，他的妻子、他的發(fā)跡都是幻想，影片結尾的“利用煤矸石制作原子彈”恰恰說明了這一隱喻的結局。而在結尾的通篇紅色鏡頭中，隨著畫面的逐漸失色，暗示著蒙太奇的另類表現(xiàn)：這個叫做樹的男人不僅會失常，還有可能會失明。聾啞妻子開口說話，自己變成了“算命大師”，這一切都是“樹”的美好幻想，而在幻想之后，則是巨大的落差：他是社會上的失敗者、邊緣人，根本沒有人愿意給他一點微薄的愛。強調蒙太奇的應用實踐，有助于讓影視作品發(fā)揮出新的價值，在藝術上、情感上吸引觀眾。在創(chuàng)作影視作品的過程中，要根據實際的創(chuàng)作需求應用蒙太奇手法：虛實結合能夠模糊理想與現(xiàn)實的邊界線，突出人物的訴求;打亂時間、空間順序則能夠幫助觀眾重新認識蒙太奇藝術，在整理電影的過程中獲取藝術靈感。無論是哪種創(chuàng)作方法，當蒙太奇被應用到影視作品當中，作品的情感價值、藝術價值必將隨著蒙太奇的表現(xiàn)同步提升。

3.3 基于蒙太奇推動影視創(chuàng)作技術發(fā)展

蒙太奇對現(xiàn)代影視創(chuàng)作技術提出了極高的要求，從簡單的服裝、化妝、道具，到后期處理、攝影技術，都與蒙太奇的最終表現(xiàn)效果息息相關。蒙太奇影響電影質量，影視創(chuàng)作技術則影響蒙太奇的表現(xiàn)。要展現(xiàn)出有關創(chuàng)作手法的最大價值，必須對影視創(chuàng)作技術進行創(chuàng)新：除保留有用的影視創(chuàng)作方法之外，更要配合新技術、后期剪輯來解決蒙太奇的應用難題。讓觀者全身心地參與到“電影世界”當中，改變情感與敘事結構，用新的影視創(chuàng)作技術去支撐蒙太奇，這樣的電影才是能夠被觀眾所接受的。

在著名導演的影視作品當中，無數名家都對蒙太奇情有獨鐘，在考慮應用蒙太奇手法的過程中，其更愿意對影視技術投入更多地關注。如王晶導演的作品《追龍》，通過人物特寫、視覺滯留等方式來表述故事：伍世豪與雷洛“二分天下”，通過延時拍攝技術、視覺滯留技術營造奢靡的場面：數不清的鈔票從天上落下，每一個出場角色都在收錢、數錢，配合臺詞“洛哥真的分了一半天下給我”，整個場面意氣風發(fā)，充滿了江湖氣息。而在電影《V字仇殺隊》當中，導演詹姆斯·麥克提格則更愿意利用鏡頭語言描述故事：通過敘述角色的切換，幫助觀者了解“V”誕生的時代背景，借由后期技術的處理增強影片的視覺沖擊：在下水道里，“V”靠著華麗的空手道和飛刀干脆利落地處理掉了軍官，慢動作播放、快鏡頭處理，使得整個畫面更加具有爆發(fā)力，也凸顯了角色的冷靜，強大。而在影片結尾，當國會大廈伴隨著烈火化作灰燼，絢爛的特效配合《1812序曲》又展示了“V”對自由的強烈渴望。這些后期技術，都是展示影片中的蒙太奇的重要手段。要應用蒙太奇，就要理解蒙太奇的內涵，保障創(chuàng)作手法與蒙太奇的核心理論相互交融，讓蒙太奇成為引導電影展開的燈塔。

4. 結束語

蒙太奇的表現(xiàn)優(yōu)勢不言而喻，但面對技術不成熟、思想不重視等客觀問題，蒙太奇在影視作品中的應用還有很長的路要走。要展現(xiàn)蒙太奇的藝術價值與創(chuàng)作價值，影視創(chuàng)作者必須重新認識、解讀蒙太奇藝術的內涵，改變蒙太奇應用思路：用電影、情感去呼喚蒙太奇，用技術、鏡頭去回應蒙太奇，這樣的蒙太奇，才是有價值的創(chuàng)作參照物。

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作者簡介：謝菁，江蘇省無錫市人，碩士，講師，研究方向：傳播學、影視編導。