蘇聯(lián)專家吉明采娃聲樂教學方法論兼身份考

1950年3月27日，中蘇兩國簽訂了《中蘇關于蘇聯(lián)專家在中國工作的條件之協(xié)定》。1954-1960年間，共有31名蘇聯(lián)專家先后在中央音樂學院（天津時期）、中央音樂學院華東分院（現(xiàn)上海音樂學院）、中央歌舞團、中央實驗歌劇院等單位支援中華人民共和國的音樂建設。貢獻最大的三位蘇聯(lián)聲樂專家是梅德韋杰夫、庫克琳娜和吉明采娃。

筆者關于前兩位專家的研究和考據(jù)結(jié)論，分別收錄在2014年發(fā)表的《“俄羅斯聲樂學派”過時了嗎？——借彼得· 梅德維杰夫的聲樂教學觀與同人商榷》①和《〈黑桃皇后〉在中國的不完整“首演”——蘇聯(lián)專家妮娜· 庫克琳娜身份兼考》②兩篇文章中。但是，1955年4月赴職中央實驗歌劇院的聲樂專家吉明采娃的俄方史料獲取卻一直毫無線索。值中國音樂學院中國聲樂藝術研究院《俄羅斯聲樂學派研究》項目立項并啟動之際，作為俄羅斯聲樂學派對中國聲樂藝術發(fā)展影響進程中的重要人物，吉明采娃的相關考據(jù)工作再次提到案前。搜尋中文文獻中隱藏的線索，回溯俄羅斯的相關人物，筆者厘出了一條吉明采娃的身份信息和聲樂教育背景的線索，并根據(jù)其中國學生的記述和評價，及其存世的《聲樂授課記錄》的研讀，對其聲樂教學方法論進行較為深入的解讀與認知，以期為讀者再現(xiàn)這位蘇聯(lián)聲樂專家較為豐滿的歷史形象。

一、吉明采娃身世和教育背景考據(jù)

（一）吉明采娃與蘇聯(lián)著名聲樂家巴爾索娃的血緣關系

瓦蓮金娜·阿列克賽耶烏娜·吉明采娃（ВалентинаАлексеевна Дементьева，？～1959），更準確的音譯其實為“杰敏吉耶娃”，劉詩嶸先生則將之翻譯為“捷敏啟也娃”③。為方便辨識，筆者尊重并采用歷史習慣的方式行文。

關于瓦蓮金娜· 吉明采娃的生平，俄羅斯文獻中至今沒發(fā)現(xiàn)絲毫線索，只能在1950 年代的中國文獻中尋找相關信息。在1959年《人民音樂》第5期上刊登的瞿自新的《永遠難忘的老師》文中，透露了吉明采娃去世的消息④，但是其生年中俄史料皆無記載。管林在《衷心地感謝》一文中記述：吉明采娃到實驗歌劇院的時間是1955年春天⑤。在黎國權和李剛的文章《深厚的友誼說不盡——中央實驗歌劇院訪蘇演出雜記》中指出：吉明采娃是在1958年10月返回蘇聯(lián)的⑥。

該文還記述：1958年11月5日，中央實驗歌劇院攜3 部中國歌劇《劉胡蘭》《草原之歌》《槐蔭記》及音樂會節(jié)目前往蘇聯(lián)的列寧格勒、莫斯科、新西伯利亞、伊爾庫斯克訪問演出，時間持續(xù)了2個月。在這兩個月中，吉明采娃全程陪同，并經(jīng)常給學生們上課，扮演著教師兼“媽媽”的角色。記述中最重要的信息是：由于中國客人太多，吉明采娃自己家里接待不開，就轉(zhuǎn)到自己姨媽家里招待中國客人。而她的姨媽是供職莫斯科大劇院數(shù)十年之久的著名歌唱家、人民藝術家、莫斯科音樂學院聲樂教授“巴拉索娃”。文中還指出這時候的“巴拉索娃”已經(jīng)“七十多歲高齡了”。

經(jīng)筆者查實，莫斯科音樂學院并沒有叫“巴拉索娃”（Барасова）的聲樂教授，上述信息對應的是蘇聯(lián)著名女高音歌唱家瓦列莉亞· 烏拉吉米羅烏娜· 巴爾索娃（Валерия" Владимировна Барсова，1892～1967）。這個信息在劉詩嶸的文獻記述中得到了證實：在文章《中央實驗歌劇院上演〈茶花女〉》中，劉詩嶸透露出一個信息：1956年吉明采娃從莫斯科度假歸來的時候，帶回來一件贈品——蘇聯(lián)人民演員巴爾索娃當年出演《茶花女》女主角時用的一把“絹制折扇”，這是她聽說中國實驗歌劇院要排演《茶花女》時，托吉明采娃轉(zhuǎn)贈給實驗歌劇院的，隨同禮物一起“并附了一封熱情的信，預祝我們的演出成功……”。⑦

文中，劉詩嶸用的是蘇聯(lián)人民演員“巴爾索娃”而不是“巴拉索娃”。相比當時的中國聲樂學員們，顯然，翻譯家劉詩嶸的翻譯更加準確，這也為瓦列莉亞· 烏拉吉米羅烏娜· 巴爾索娃是吉明采娃的姨媽提供了有力的證據(jù)。在黎國權和李剛的文章《深厚的友誼說不盡——中央實驗歌劇院訪蘇演出雜記》中明確指出，“巴拉索娃是吉明采娃的老師”。所以，厘清巴爾索娃的教育背景我們就可以得知吉明采娃所受聲樂教育的歷史淵源。

（二）瓦列莉亞·巴爾索娃的聲樂教育背景

瓦列莉亞· 烏拉吉米羅烏娜· 巴爾索娃生于俄羅斯阿斯特拉罕（Астрахан），少時曾就讀當?shù)匾魳穼W校。1920-1948年，巴爾索娃供職莫斯科大劇院;1950-1953年任教于莫斯科音樂學院。據(jù)筆者考證，巴爾索娃成年時期有兩位重要的聲樂老師：一位是意大利聲樂家馬澤蒂，馬澤蒂去世后她跟隨其姐姐瑪利亞學習。

意大利男高音歌唱家翁貝托· 阿古斯托維奇· 馬澤蒂（Umberto Masetti，1869-1919）于1899-1919年在莫斯科音樂學院任教授。他曾就讀于博洛尼亞音樂學院，同時在鋼琴、作曲、聲樂三個班學習，師從阿圖羅· 布奇（Arturo Buzzi-Peccia，1854-1943）學習聲樂。畢業(yè)后，他成為布奇的助手，1895年被任命為博洛尼亞音樂學院聲樂教授。1912年，馬澤蒂發(fā)表了《致我的聲樂學生的簡要說明》（Краткиеуказания по пению моим ученикам），收錄了自己的44條聲樂教學原則，可以稱為俄羅斯聲樂學派“圣經(jīng)式”的信條（credo）。我們可以發(fā)現(xiàn)，這些源自意大利聲樂學派的教學原則正是歷代俄羅斯聲樂教育家們（包括筆者的兩位聲樂老師）的聲音美學標準和教學方法論基礎。1918-1919年，巴爾索娃在結(jié)束莫斯科音樂學院的鋼琴學業(yè)后跟隨馬澤蒂學習。據(jù)載，1919年4月12日馬澤蒂生命中的最后一節(jié)課正是給巴爾索娃上的。

馬澤蒂去世后，巴爾索娃又跟隨馬澤蒂的學生瑪利亞· 烏拉吉米羅烏娜· 烏拉吉米洛娃（МарияВладимировна Владимирова，1879～1965）學習。

在莫斯科音樂學院意大利聲樂教授馬澤蒂的學生名錄中就有瑪利亞· 烏拉吉米羅烏娜· 烏拉吉米洛娃，她是俄羅斯蘇維埃聯(lián)邦社會主義共和國功勛活動家（Заслуженный деятель искусств РСФСР），1908年以金質(zhì)獎章畢業(yè)于莫斯科音樂學院。后前往法國跟隨布阿耶（А. Буайе）教授進修，1911年入職馬林斯基劇院，1916年巡演全俄。⑧她還在音樂學院學習期間就已經(jīng)開始教育生涯：1906-1910年在音樂技術學校教授聲樂，1918-1921年在莫斯科“無產(chǎn)者”（Пролеткульт）群眾文化館和音樂技術學校教授聲樂，1920-1937年兼任國立戲劇藝術學院聲樂教授，1925-1965年任教莫斯科音樂學院，1955-1960年任聲樂教研室主任。⑨

一個重要的事實是：瑪利亞·烏拉吉米羅烏娜·烏拉吉米洛娃是巴爾索娃的親姐姐。但是，姐姐姓“烏拉吉米洛娃”，妹妹姓“巴爾索娃”的信息顯然并不吻合。在阿斯特拉罕音樂學校官網(wǎng)優(yōu)秀畢業(yè)生一欄中登記著瑪利亞和巴爾索娃姐妹的信息。信息指出瓦列利亞· 烏拉吉米羅烏娜· 巴爾索娃的真實姓名是卡列利亞· 烏拉吉米羅烏娜· 烏拉吉米洛娃（Калерия Владимировна Владимирова）⑩，同樣的信息也記錄在莫斯科音樂學院官網(wǎng)上。至于巴爾索娃為什么用假姓和名，在俄羅斯電子雜志《薩米茲達特》（Самиздат）2009年10月18日發(fā)表的阿塞拜疆裔女歌唱家伊斯肯杰羅娃· 玖莉亞拉（Искендерова Гюляра，1911-2010）的關于巴爾索娃的回憶文章中透露了緣由：“巴爾索娃從鋼琴系畢業(yè)時很偶然成為一名歌手。姐姐瑪利亞· 烏拉吉米洛娃有一副美麗的嗓音，比巴爾索娃的嗓子要好。因此，姐姐開始教她的妹妹瓦列莉亞· 烏拉吉米洛娃唱歌。而此時的瓦列莉亞，躲開了她嚴厲的姐姐和音樂學院，去‘蝙蝠’歌舞劇院試演角色。為了保密，她改了姓名，于是偉大的歌唱家巴爾索娃就這樣誕生了?！?文中還稱，巴爾索娃在姐姐聲樂課堂上為學生彈鋼琴伴奏，最終萌生了做一名歌唱家的想法，巴爾索娃實際上是從鋼琴專業(yè)轉(zhuǎn)到聲樂專業(yè)的。

（三）吉明采娃的身世和聲樂教育背景之謎

上述線索提供了一個指向：吉明采娃稱呼巴爾索娃為姨媽，俄史料顯示巴爾索娃只有一個姐姐，如此可以推論，瑪利亞· 烏拉吉米羅烏娜· 烏拉吉米洛娃是吉明采娃的母親。

黎國權和李剛的文章《深厚的友誼說不盡——中央實驗歌劇院訪蘇演出雜記》指出吉明采娃的聲樂老師是巴拉索娃（巴爾索娃），其母親瑪利亞作為莫斯科音樂學院的聲樂教授不可能不教授其聲樂。吉明采娃的母親和姨媽都是莫斯科音樂學院的聲樂教授，如此，可以推測，吉明采娃本人可能曾就讀于莫斯科音樂學院。遺憾的是，目前尚未發(fā)現(xiàn)有力的史料證據(jù)。但是，根據(jù)上述信息，我們至少可以厘清吉明采娃的師承關系。上溯兩代，還可以追溯到意大利聲樂學派的代表人物馬澤蒂和法國聲樂教師布阿耶（А. Буайе）的源頭上。

筆者注意到，有一則蘇聯(lián)電影演員瓦蓮金娜·阿列克賽耶烏娜· 吉明采娃（Валерия" АлексеевнаДементьева，1907～1990）的信息疑似與其高度關聯(lián)：第一，出生年代吻合;第二，出生地點是阿斯特拉拉罕（Астрахан）與瓦列莉亞·巴爾索娃和瑪利亞·烏拉吉米洛娃姐妹的出生地一致;第三，姓氏同為吉明采娃、父稱阿列克賽（女性后綴“евна 耶烏娜”）一致，名字一個為瓦蓮金娜，一個為瓦列莉亞。上述信息，結(jié)合瓦蓮金娜赴任北京“大約四五十歲”?的年齡特征，判斷瓦列莉亞為瓦蓮金娜的姐姐。

筆者深知，對于史學來講推測的結(jié)論不能作為有效的證據(jù)。但是，結(jié)合目前的史料線索，上述可能是最接近真相的推論。經(jīng)歷過半個多世紀，在俄羅斯網(wǎng)絡資源中依然沒有關于瓦蓮金娜· 阿列克賽耶烏娜· 吉明采娃的相關信息，不能不說是令人遺憾和費解的。但這也足可以印證，作為聲樂家的吉明采娃在蘇聯(lián)音樂舞臺上的影響力遠不及她的姨媽巴爾索娃和母親瑪利亞那樣突出。

二、瓦蓮金娜·吉明采娃的聲樂教學方法論

吉明采娃培養(yǎng)過的中國學生（排名未分先后）有郭蘭英、曾叔懋、李光羲、王昆、管林、吳道齡、王琴舫、馮坤賢、曾憲恩、方曉天、何少卿、呂文科、劉淑芳、瞿自新、謝桂芬、謝芳（電影演員）、李晉瑋等。

1950年代其專家訓練班學員發(fā)表在《人民音樂》雜志上的相關文章成為我們認識吉明采娃聲樂教學方法論的重要材料。

（一）專家訓練班學員的記述和反饋

管林在文章中指出，吉明采娃的教學態(tài)度精神飽滿、嚴肅認真、不知疲倦，她“打破了過去所謂聲樂藝術神秘、玄妙的觀念，突破了探索狀態(tài)”?。采用“理論與實踐密切結(jié)合”的方式，“以豐富的經(jīng)驗把很多現(xiàn)象說得非常透徹，特別是在氣息的運用上……”?吉明采娃的教學“是把技術訓練和藝術表演結(jié)合起來，例如唱沒有詞的音階和練聲曲也一定要學生結(jié)合特定的內(nèi)容加以想象……”?這樣既可以讓學生明確技術目標，又減少學生對發(fā)聲器官的單純注意，避免了過度緊張的情緒。

她把發(fā)聲練習和語言練習結(jié)合起來，并同時進行內(nèi)容和情緒上的指導。管林舉出吉明采娃在指導其學習《茶花女》第一幕最后的詠嘆調(diào)的花腔唱段時“讓我具體地分析和處理這些段落的樂句的內(nèi)容，把花腔化為人物的生動的音樂語言。我明白了花腔是用來表現(xiàn)人物思想情感的，它不是毫無意義的表現(xiàn)技巧”?。管林記述，當拿到一部新作品時，吉明采娃要求她一定要“理解歌詞和音樂的內(nèi)容、作者以及作品的時代背景，她從不單純地按曲譜上所標示的強弱記號要求學生，而是要從生活、感情、語言、風格各方面完整地、充分地加以表現(xiàn)，這使我區(qū)分了什么是形式主義的表現(xiàn)方法。什么又是以現(xiàn)實生活為內(nèi)容的現(xiàn)實主義表現(xiàn)手法”?。

19世紀上半葉，意大利學派歌劇表演方式的沒落，為俄羅斯聲樂學派的追求現(xiàn)實主義的特征創(chuàng)造了誕生的條件。回顧格林卡、達爾戈梅日斯基、斯塔索夫、居伊、柴可夫斯基的聲樂藝術觀中，對待當時意大利聲樂學派炫技的“唯聲論”的形式主義詬病，這種在俄羅斯聲樂學派奠基期就透露出來的鮮明的現(xiàn)實主義的美學追求，一直持續(xù)到蘇聯(lián)時期，體現(xiàn)在蘇聯(lián)專家對我國新一代歌手的訓練中。

俄羅斯聲樂學派聲樂訓練中注重聲樂與表演的特點，也體現(xiàn)在吉明采娃的教學中：“在教授聲樂的同時，她也注意到了對歌劇演員的訓練，如音樂與動作的結(jié)合等;專家經(jīng)常注意教導我們從音樂中去尋找人物的依據(jù)?！?

張權在《回憶我的聲樂學習》一文中記述：吉明采娃本人是抒情- 花腔女高音，她各個聲部都教。在教學中，她特別強調(diào)呼吸和共鳴位置，只是呼吸的部位，她允許“高一些、淺一些，共鳴的位置稍靠前”?。張權認為，這樣的要求，對于抒情女高音和男高音，特別是花腔女高音來說，是適宜的。張權指出，吉明采娃在教學中強調(diào)演唱時不要過多關注聲音，而要注意氣息如何輸送。具體技術要求是：發(fā)音時腹部收縮，兩肋保持吸氣時的狀態(tài)，胸部不要塌陷，舌頭平放。演唱時要注重頭腔和胸腔共鳴的結(jié)合。文中還指出，吉明采娃在教學工作結(jié)束前，指導學生排練了中文版意大利歌劇《茶花女》，并實現(xiàn)了公演，張權本人也參與了演出。

除了上述學生的記述，李晉瑋教授在與筆者的訪談中，也表示了對吉明采娃教學方法的高度認可，并稱其教授的是意大利聲樂方法。因為當時一些歌唱演員多使用真聲演唱并未掌握意大利的混聲唱法，給專家授課帶來了較大的難度，相比之下專家更偏愛為李晉瑋等掌握西洋唱法的演員授課?。

吉明采娃本人的《聲樂授課記錄》在中國存世，具有很高的史料和學術價值，較為系統(tǒng)地記錄了吉明采娃的教學過程，較全面地體現(xiàn)了其聲樂教學方法論。

（二）吉明采娃的《聲樂授課記錄》

這本小冊子是中央實驗歌劇院編印的內(nèi)部資料，未公開發(fā)表。印發(fā)日期是1955年8月，分為（一）（二）兩冊。翻譯：苗林;記錄整理：范慧、苗林;校對：吳寶善、孔成宇。

文中翔實記載了1955年4月29日上午9點至5月17日吉明采娃為5位中國聲樂學員的八次授課記錄：其中，第一課，學院王琴舫（男）、方曉天、吳道齡、管林，在第二次課（5月3日）時加入了學員劉克。

吉明采娃稱，因為是集中訓練，自己并不可能完全執(zhí)行蘇聯(lián)音樂學院的教學計劃和體系。在呼吸方法的闡釋和各種音階類基本練習之后，吉明采娃開始給學生布置《孔空練聲曲》（Concone）前幾條練習（第三次課時），專家在教學中還采用了德國練聲曲教材《蔡德勒練聲曲》（Вокализы Зейдлера），蘇聯(lián)作曲家索科洛夫斯基的《50首中音練聲曲：音樂學院和音樂學校教材》（50 вокализов： для среднегоголоса： учебное пособие для консерваторий имузыкальных училищ / Н. Соколовский）， 蘇聯(lián)作曲家拉克夫的練聲曲教材《10首練聲曲》（Десять"вокализов композитора Н. Раков）。練聲曲演唱之后，她布置給中國學員們的聲樂作品有：達爾戈梅日斯基的浪漫曲《我愛過您》（Я вас любил），伊萬諾夫的《夏天》，格林卡的《風在門外吹》，蘇聯(lián)作曲家烏拉基米爾· 尼古拉耶維奇· 克柳耶夫（Владимир Николаевич Крюков，1902～1960） 的《星》《杜尼之歌》（песня дуни），《啊，你親愛的》（未指明作者），巴拉基列夫的浪漫曲《擁抱我，親吻我》（Обойми поцелуй）， 蘇聯(lián)作曲家列夫· 鮑里索維奇· 斯捷潘諾夫（Лев Борисович Степанов，1908～1971）的歌劇《伊萬· 波洛特尼卡夫》（ИванБолотников） 中的唱段“ 瑪什卡之歌”（песнямашки），還有中國民歌《嘎達梅林》。

從授課記錄中得知，吉明采娃在教學中強調(diào)得最多的就是歌唱的呼吸。吉明采娃認為，授課先應該講呼吸方法，因為“只有真正地理解了呼吸方法以后，聲樂的學習進步才會顯著”?。她說：“不論哪個教員給你上課，首先就是教給你呼吸的方法，因為，它就是發(fā)聲的基本問題……呼吸的有關部分就是兩肋、腹部與胸膛，因此它不單是橫膈膜的問題，你還要明白怎么吸氣以及怎么往外呼氣……呼吸時自己要有意識地注意自己呼吸器官有關的各部分肌肉活動，兩肋一定要保持吸氣時的擴展狀態(tài)?！?她提倡采用“胸、腹和兩肋聯(lián)合呼吸法”?。專家強調(diào)“用鼻子吸氣，要像聞一束鮮花一樣，這樣氣息才能吸得飽滿”，但是同時強調(diào)，“不要吸得過分多”?：“氣息吸進去以后，不要馬上呼出來，要有一瞬間的控制。”?她強調(diào)：“呼氣的時候，兩肋要保持吸氣時候的膨脹狀態(tài)，后背也要起作用。吸氣的時候，不要特意地鼓起橫膈膜，而是整個腰部要膨脹，那時橫膈膜自然會膨脹的?！?她指出：“在呼吸過程中，你要感覺兩肋的作用，保持它吸氣時的狀態(tài)，不要松下來。呼氣時腹部收縮，而兩肋仍然保持擴張的形態(tài)，于是腹部和兩肋形成對立的狀態(tài)，這時，氣柱的支點就在這一矛盾中產(chǎn)生?！?她要求，腹部收縮發(fā)聲時，兩肋不要動，聲音出來才會有力，否則，兩肋松懈的話，雖然也能夠發(fā)出聲音，但是這種聲音是軟弱的，不明亮的?！皟衫咭槐３肿?，就會產(chǎn)生有力的氣柱?！?她要求唱的時候，氣息要保持一條直線，不要斷斷續(xù)續(xù)，否則會造成聲音顫抖。而聲音顫抖有兩種情況，一種是因為過分緊張，第二種是因為兩肋的松懈。腹部伸縮要像鐵匠爐的風箱一樣積極有力，而且氣息必須節(jié)約地使用。胸部要保持挺立，不要凹陷。

在講解呼吸方法時，她先采用無聲的訓練方式，然后用有聲的訓練來踐行無聲呼吸的方法。她要求大部分學員在演唱時不要考慮聲音，而是要考慮氣息是如何輸送的，要關注每一個聲音是不是都是用氣息推出來的，杜絕用聲帶擠出來的聲音。她說：氣息如果只是吸到胸的上半部，就會造成喉音，唱歌需要深呼吸，要求吸氣過程中腰部周圍都要擴展。她認為，聲音太弱是因為氣息支點太弱而造成的聲帶未閉攏，要學會自己支配氣息而不是讓氣息支配自己。另外，造成音不準的原因是因為兩肋的松懈，缺乏氣息的有效支持。

在第八次課上，她使用了一個技術叫“沉呼吸”（Тяжёлый выдых），譯者在腳注中解釋為：“唱一個換一口氣，同時有力量地往外呼氣，仿佛緩慢的‘стакато’（斷奏）”?。專家在給學生進行一個八度下行音階的練習時，要求第一遍采用“沉呼吸”，第二遍用“F legato”（強的連的方式），第三遍用“Plegato”（弱而連的方式）;或者第一遍用“F”（強的音量），第二遍用“P”（弱的音量），第三遍用“沉呼吸”。

筆者以為，所謂“沉呼吸”是指單音上的嘆息方式的短輸送。但是，筆者以為，其“腹部吸滿了氣”?的表述方式，實際是不符合呼吸原理的，因為氣息最深只能吸到肺下葉，是不可能吸到腹部的。但這種表達方式體現(xiàn)了意大利聲樂教學“以聽覺為引導，以感覺為主導，以發(fā)聲和身體的平衡和協(xié)調(diào)為目標”的經(jīng)驗主義的教學傳統(tǒng)。

除了教授呼吸技巧之外，吉明采娃要求學生在演唱時面部呈半微笑狀態(tài)，但是要自然。她強調(diào)舌頭不能卷起來，也不能縮回去，要放平，置于下牙之處，“要始終放在前面要像小孩調(diào)皮時伸舌逗人一樣”?。她拒絕學生喊叫，要求要利用胸腔共鳴，“女高音要記住把腹部、胸部與頭腔三個點連接起來發(fā)聲”?。她要求聲音位置要統(tǒng)一，不同元音間不要有鴻溝。專家喜歡用“re-a”的輔音和元音的轉(zhuǎn)換練習各種小的練習曲。因為，“re”這個字母對初學者來說是容易唱的，因為“它的發(fā)音點是在上下牙齒之間，因而產(chǎn)生的聲音也容易在前面”?，她反對聲音靠后。

吉明采娃在教學中，也要求學生運用關閉技術，特別是在“a”元音在高音時應該“像唱俄文字母的о 和у 之間的音”?。特別是女中音，不應該過度開放的a，而應該介乎a 和o 之間。專家還認為：唱音階的階段關注聲音的質(zhì)量和位置的統(tǒng)一非常重要，因為這將為之后的演唱練聲曲打下基礎。而演唱歌曲時應該“注意內(nèi)部與情感的表達以及作品的藝術性”。?

學生嗓子不舒服或者有痰的情況下會咳嗽，專家會立即制止，她認為咳嗽的原因是因為學生不會用氣，導致過度用聲帶來唱，聲帶受到刺激導致了咳嗽，她建議“假如感到聲帶上有什么阻礙物時，可以用氣息把它吹開;咳嗽會使聲帶受到強烈的刺激”。?在其教學中也提到了要學生體會咳嗽時腹部肌肉運動的特點。筆者以為，這個要求與排除聲帶有異物的咳嗽要區(qū)別對待，咳嗽要盡可能輕微，以肌肉感受為主，盡可能不去刺激和傷害聲帶。

與梅德韋杰夫、庫克琳娜一樣，吉明采娃的教學成果不僅體現(xiàn)在她的教學和學生成長中，她也親自指導中國學生排演西洋歌劇以之作為授課成果的實踐性匯報。劉詩嶸在《中央實驗歌劇院上演〈茶花女〉》一文中記述，中央實驗歌劇院排演《茶花女》，一方面是為了向歐洲古典歌劇藝術學習，另一方面是作為向蘇聯(lián)專家“捷敏啟也娃”學習的匯報。其中管林、方曉天飾演薇奧萊塔、李光羲飾演阿爾弗萊德，父親亞芒由王琴舫飾演，演出于1956 年12月下旬舉行。?劉詩嶸在《外國歌劇在北京（一）》文中，透露了其他演員的信息：管林和方曉天飾演薇奧萊塔，后來又加入了張權和鄧韶琪，扮演阿爾弗萊德的是吳道齡，后來加入了李光羲和楊光江，扮演喬治· 亞芒的是王琴舫、劉大為，后來加上了李維渤。?吉明采娃等蘇聯(lián)聲樂專家們指導中央音樂學院中國師生和專業(yè)演員力量排演俄羅斯和西洋歌?。ㄆ位蛘麍觯┑膰L試，是新中國藝術家排演外國歌劇邁出的第一步，為中國歌劇藝術發(fā)展在聲樂訓練、舞臺表演、排練、彩排和演出各環(huán)節(jié)都提供了有效的實戰(zhàn)經(jīng)驗。

結(jié)語

作為筆者研究課題中的三個重要的個案，有一個現(xiàn)象值得反思：為什么彼得·梅德韋杰夫、尼娜·庫克琳娜兩位蘇聯(lián)專家的資料在俄羅斯如此匱乏（尼娜· 庫克琳娜的資料相對翔實，近年來其生卒年月也得到了完善補充），而吉明采娃的資料至今毫無信息？

在田玉斌的《與郭淑珍談歌唱（二）》中，留蘇前輩郭淑珍教授提出自己的觀點，她認為：“這些人在俄羅斯和烏克蘭都不是一流的教師，甚至不入流……他們不是有代表性的權威人物。他們自己在演唱上也沒有多高的水平，他們自己也沒有培養(yǎng)出什么學生?！?的確，互聯(lián)網(wǎng)時代，俄羅斯信息渠道中存在海量的歌唱家和聲樂教育家的信息，相關材料很容易查到。三位蘇聯(lián)專家信息取證的困境，恰恰能夠印證郭淑珍教授的判斷。

一個我們原先并未設想和正視的現(xiàn)實擺在面前，即蘇聯(lián)政府并沒有把一流的聲樂專家派到中國來，這為我們關于俄羅斯聲樂學派對中國聲樂藝術發(fā)展的影響提供了一個嶄新而客觀的視角。但，筆者通過對三位蘇聯(lián)聲樂專家僅存信息的梳理，可以得出結(jié)論：他們都師出名門，教學態(tài)度認真、嚴謹，具有嚴密的條理性和系統(tǒng)性;他們的藝術品位和審美標準并不低，他們的聲樂教學方法論和技術要求與我們今天所熟知的意大利聲樂方法（bel canto）并無任何相悖，對中國聲樂教育并未產(chǎn)生不良影響。我們應該正視歷史，雖然“老師”不是蘇聯(lián)的頂級名師，但是他們至少堪稱“良師”;我們應該反思自我：作為“學生”，在聲樂基礎水平、認知能力和學習能力的制約下，我們的學習會不會存在問題？通過對吉明采娃的《聲樂授課記錄》的研讀，我們發(fā)現(xiàn)一個不爭的事實：當時的學員在聲樂方法掌握和演唱水平上的確存在缺憾。

囿于資料匱乏，吉明采娃的身世和教育背景仍有存疑之處，筆者的考據(jù)也缺乏直接而有力的文獻舉證，期待熟悉當時情況或者掌握相關信息和資料的前輩專家能提供更為翔實的寶貴資料。