以庖廚圖為例解析徐州和南陽漢畫像的異同點

南陽和徐州都是全國漢畫像主要產(chǎn)區(qū)之一，作為帝鄉(xiāng)，都有著深厚的漢文化做滋養(yǎng)，自然也給后人留存了許多漢文化的遺跡。擁有相似境遇的兩個地方出土的漢畫像石、畫像磚、墓室壁畫風格卻迥異。漢畫像是漢代人民生活習俗和宇宙觀念的象征，想要搞清楚兩地漢畫像的文化特征差異，首先要明確地理意義上的兩地界定。而漢代徐州在地理上的界定是漢武帝時始設的徐州刺史部，此時的徐州只是大致的區(qū)域概念。至東漢時期，徐州刺史開始具有固定的治所，直到曹魏時期移至彭城，始稱徐州。而在文化認同上，徐州屬于蘇北地區(qū)，歷史上和魯南、蘇北、皖北、豫東地區(qū)都有相近的文化認同。而南陽郡的設立自秦朝就有記載，在歷史上其管轄范圍涵蓋河南省西南部以及湖北省北部地區(qū)。

在歷史上南陽自秦朝起設置南陽郡，物產(chǎn)豐富，經(jīng)濟日益富庶，從而使南陽郡治宛城在西漢時就已成為全國著名的五大商業(yè)都市之一，并享有“商遍天下”“富冠海內”的美譽。出土的漢畫像主要分布在南陽市的臥龍區(qū)和唐河、方城、鄧州境內。南陽發(fā)現(xiàn)的漢畫像石墓雖然同屬于兩漢時代，但也存在時間早晚的差異，最早在西漢昭宣時期，最晚在東漢晚期。漢畫像的種類和出土的數(shù)量也十分豐富，南陽市漢畫像館已收藏漢代畫像石2000余塊，成為全國漢代石刻藝術藏品最多的博物館之一。時間跨度大，收藏數(shù)量眾多成為南陽漢畫像一大特點。

徐州漢畫像主要出土于銅山區(qū)的茅村、洪樓、苗山、白集、漢王和沛縣等鄉(xiāng)鎮(zhèn)，建國后保護性發(fā)掘了一批漢畫像石墓。目前，徐州地區(qū)保存的漢畫像石共有1300多塊，其中，大部分藏于徐州漢畫像石藝術館，現(xiàn)在實際對外展出的有600多塊。主要題材既有神話傳說，也有歷史典故，還有社會生活的方方面面。圖案包含車騎出行、賓主宴見、樂舞百戲等，其中泗水撈鼎是徐州的特色題材。徐州漢畫像石的另一個突出藝術特色就是構圖緊密、夸張得體、以形傳神，這些漢畫像石磚都很好地傳達了歷史名城徐州的文化和精神內核。

分析兩地的漢畫像各自的發(fā)展脈絡可以發(fā)現(xiàn)兩地雖然都是漢代的歷史名城，但兩地漢畫像的發(fā)展時間是有所差異的。南陽地區(qū)的畫像石墓最早出現(xiàn)于西漢中期，在東漢早期至東漢中后期，畫像石墓呈現(xiàn)相對衰落趨勢。徐州地區(qū)在西漢中期至新莽時期主要流行畫像石槨墓，東漢中期出現(xiàn)大量畫像石墓和畫像石祠，東漢晚期，徐州畫像石墓盛行，而河南南陽畫像石墓則趨于衰落。論起原因，首先兩地的發(fā)展從起始到衰敗都與當時的政治和經(jīng)濟發(fā)展息息相關。南陽在西漢中期就是全國著名的貿易集散地和工商業(yè)城市，而恰好南陽漢畫像的繁榮就在西漢中期，徐州在西漢時因為“黃老之學”的影響，也有許多中下層的官吏或大地主有了模仿較高等級墓葬風俗的需求，同時由于徐州受到儒家思想的浸染較深，主要的漢畫像繁榮時期還是在東漢“舉孝廉”的選官制度出現(xiàn)以后，才推動徐州漢畫像規(guī)模走向進一步的擴張。

其次在具體的地區(qū)性圖式上，也可以彰顯出兩地文化脈絡的明顯不同，兩地的題材都出現(xiàn)了馴獸、斗獸或者代表楚國巫術文化的樂舞百戲的圖案，例如南陽漢畫像館的象人斗獨角獸圖（圖一），但各自在題材和內容上又有所差異，南陽漢畫像中有獨特的角抵圖（圖二）、徐州有特有的“泗水撈鼎”圖等。究其原因，南陽比徐州受到楚文化的浸染更深，地理位置也更接近，所以也出現(xiàn)了更具楚文化特征的“天象圖”和“儺舞圖”。楚地化巫鬼之風和讖緯思想盛行，而且天文學基礎深厚，漢畫像本就是生人對死后世界的美好寄托，楚人對天象的崇拜更加劇了這一現(xiàn)象，南陽人希望通過對天象的研究來實現(xiàn)自己的靈魂永生，南陽地區(qū)的天象圖如南陽漢畫像館里的象人斗獨角獸圖（圖一）反映出人們對死后升仙、靈魂永生的向往。

徐州由于地處泗水流域，因此“泗水撈鼎”圖為該地特有圖像，圖式早期的鼎和魚的搭配后期轉變?yōu)槎εc龍的圖式，借助并不存在的龍為媒介作畫，也是徐州地區(qū)的先民們對象征不死之藥的鼎和象征祥瑞與靈魂的龍的圖騰崇拜，透過飄渺不定的龍和神話傳說等事物的具象化，把人的信仰寄托在這方寸之間的漢畫像中，進一步表現(xiàn)出徐州地區(qū)漢畫像的宇宙觀和生死觀。

總體來說，兩地由于所處地域的不同，使得兩地的圖像風格差異巨大，南陽地區(qū)的圖像布局疏朗，以單一題材的方式呈現(xiàn)，且表現(xiàn)的人物形象較為夸張，體現(xiàn)出楚地浪漫主義的風格；徐州地區(qū)的圖像布局緊密，內容豐富，符合沉穩(wěn)嚴謹、敦厚淳樸的儒家文化特征。

在上世紀末期，許多學者開始對漢畫像庖廚圖的研究產(chǎn)生興趣，但多把目光集中在對庖廚圖的空間分布和形式的分析上，缺少了時間和空間上的梳理。漢畫像中的庖廚圖主要包含兩個方面，一種是靜態(tài)的，例如靜態(tài)食物和器物，一種是動態(tài)的，主要包括汲水、屠宰、切割、炊煮、燒烤等工作。

《左傳成公十三年》提到國之大事，在祀于戎?？梢娭袊糯种匾晫ψ嫦鹊募漓?，而在獻祭的物品中，食物類的祭品占有相當重要的位置，從祭祀的角度分析，動物用品、谷類蔬果分別充當著“犧牲”“庶食”。在“神嗜飲食”的影響下，祭祀的食物主要以動物為主，五谷蔬果為輔，這是與當時的現(xiàn)實相悖的，但這恰恰是神嗜飲食體系的主要特征。肉食主要以“六牲”（牛、羊、豕、馬、犬、雞）為代表，也會加入一些其他肉類，例如魚、兔等。在所有的肉食中，以牛羊豕最為重要。

在庖廚圖的圖式構成中，除了表達先民對祖先的懷念，還受到祭祀的禮制影響，先秦時期對祭祀物品的數(shù)量和形式都有嚴格的規(guī)范，山東諸城前涼臺庖廚圖畫像中，分別在十一只鉤子上掛了鱉、雞、豬、魚、兔等各式各樣的肉食，究其原因除了珍貴和味美之外，還有一定的象征意義，在中國上古社會的動物象征譜系中，雞、狗、豬、羊分別象征著四方與四時，牛和馬象征著天和地，也就是上方和下方，此六種動物合在一起，恰恰是對三維立體空間宇宙構成的一種隱喻。此前牛羊肉是古代帝王祭天、祭社稷、祭祖不可缺少的祭品，但隨著漢代列鼎制度衰退，庶民也突破了以往禮制的限制。在庖廚圖中也多以牛羊肉的腿入畫，動物血也時?？梢姟Ｒ环矫姘褎游镅腿说撵`魂聯(lián)系起來，具有神圣性的意義，另一方面與農(nóng)業(yè)也息息相關。漢代對祭祀物品的選擇更加自由化和世俗化。

漢畫像的庖廚圖中一般很少見到廚房，大多是在空曠的地上進行，在廚具和相關設施的描繪上，主要是以炊事器具、燃料、刀具、爐灶、水井為主，漢畫像中除了各類蔬果肉類之外，還刻畫了許多屠宰犧牲的場面，而對各類牲畜的擊殺所采用的道具、形式、流程都有差異。例如在殺牛牲的時候一般采用椎擊殺，殺狗是將狗吊在桿子上，用刀剝之，此法稱為“辜”，宰羊一般是用刀捅耳根，殺豬要先用鐵錘把豬砸昏再進行宰殺。這樣的處理方式主要是為了讓靈魂在砸昏的那一刻完整的飛離身體，在漢民的心中這樣就可以使其不受宰殺之苦，也可以陪伴祖先的亡魂。正如列為·斯特勞斯從印第安神話中所觀察到的那樣，用“生食”象征自然、用“熟食”象征文化的神話邏輯思維，庖廚圖中的烹飪行為為自然（“生食”）到文化（“熟食”）的過渡，也為從純粹的食物向為神鬼進獻祭品的轉變，提供了重要的紐帶功用。

盡管庖廚圖存在一定的程式化特征和局限性，但因地域不同，仍有一定的差異性和地方特色。在廚具的刻畫上，徐州的灶臺多以單體灶為主，其中以銅山區(qū)大崗鄉(xiāng)崗子村的單體灶為代表，而在河南密縣打虎亭漢墓出土的漢畫像則是連體灶的形式，密縣打虎亭二號墓中的東耳室中，表現(xiàn)的是一個場面宏大的底廚場景，內容豐富，其中叉狀支架掛肉元素較為少見，而連體炊灶元素則為其他地區(qū)沒有，我們可將此類特點的庖廚圖稱為“打虎亭村型”。

從時間上來看，畫像石墓最早興起于西漢中期，而庖廚圖最早在王莽時期才出現(xiàn)，說明庖廚圖一開始并不是喪葬畫像的首要和必要元素。但供奉犧牲祭祀并非王莽時期才有，那么，庖廚圖所代表的獻祭為何晚一步反映在墓葬中？這一問題的答案就是當時的社會思潮和主流思想的轉變，在漢代新莽時代之前，人們的關注點主要還集中在靈魂升仙和神秘世界，這就意味著當時的現(xiàn)實題材并未受到重視，也就造成了相對“現(xiàn)實”的庖廚圖題材出現(xiàn)晚于傳統(tǒng)的升仙和祥瑞圖的局面。這在考古發(fā)掘中也有體現(xiàn)，洛陽燒溝漢墓仿銅陶禮器在西漢晚期已不按嚴格數(shù)目配套，同時倉、炊事灶、井等模型名器普遍出現(xiàn)，東漢后禮器逐漸消失，而模型器、生活用器逐漸發(fā)達。隨著世俗化氣息加深，東漢時，世俗題材的漢畫像已經(jīng)占主流，而這時徐州的漢畫像發(fā)展到了一個小高峰，自然也就出土了許多具有現(xiàn)實意義的庖廚圖題材漢畫像，但同時期的南陽漢畫像已經(jīng)走向了衰勢，所以它的文物中，現(xiàn)實題材的漢畫像數(shù)量和精品都沒有徐州多，反而是前期的占星和異獸圖更占優(yōu)勢。這不僅反映了漢代兩處帝鄉(xiāng)的經(jīng)濟文化更迭，也側面印證了漢朝由虛幻走向現(xiàn)實的文化思想脈絡。

總體而言，庖廚圖的大多數(shù)元素在這兩地的漢畫像中都有所體現(xiàn)，早期在時間、地域分布和圖像的配置上是個性大于共性，而且由于漢畫像“范本”的流傳，后期庖廚圖中的圖像內容有一個明顯的趨勢就是共性大于個性。

祠堂在漢代是舉行祭祀活動的場所，“鬼神所在，祭祀之處”，“祭祀是居，神明是處”。庖廚圖的出現(xiàn)并不是單獨的，在空間配置上，它和狩獵圖、樂舞圖是一種共存的關系。狩獵是為庖廚圖準備祭祀犧牲，樂舞圖是為庖廚圖作“娛神”之用，并且庖廚圖的描繪不僅是對準備食材和烹飪食材過程的客觀記錄，它更是對漢代人民風俗信仰的一種集中體現(xiàn)。漢代人的“事死如事生”的道德觀念，不僅讓他們大興墓葬，甚至影響了他們選賢任能的標準，而且在古人最為注重的祭祀環(huán)節(jié)上也貫徹了這一觀念。庖廚圖就像是溝通生死的那座靈魂之橋，把一日三餐、一粥一飯的思念轉化為對生死的信仰和對現(xiàn)實的美好祝愿。

（作者單位：江蘇師范大學文學院）