綜合材料在繪畫藝術(shù)中的運用

藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)在，繪畫形式也在不斷變化，時至今日，傳統(tǒng)繪畫在當(dāng)代藝術(shù)思潮的沖擊下，不斷尋求創(chuàng)新與發(fā)展，不再囿于單純的架上創(chuàng)作，開始走下藝術(shù)的圣壇，投身大眾創(chuàng)作，各種新的材料也介入其中，讓繪畫的表達方式更具多樣性，視覺沖擊力也更為強勁，綜合材料為藝術(shù)創(chuàng)作提供了更多可能性。綜合材料與傳統(tǒng)繪畫有很大區(qū)別，在材料的運用上和觀念的表達上都有別于傳統(tǒng)繪畫，綜合材料繪畫中的材料既包括傳統(tǒng)材料，也包含紙、泥土、破布、木材、廢棄物等新材料。對于藝術(shù)創(chuàng)作者來講，綜合材料創(chuàng)作意味著可以就地取材，生活中接觸的實物都可以被運用到創(chuàng)作中，但這并不意味著可以胡亂拼湊，必須是在一定的審美基礎(chǔ)上進行創(chuàng)作，是一種藝術(shù)的表達。許江先生曾說：“綜合材料繪畫是指向跨種綜合材料的使用，并達到綜合的表現(xiàn)之意，一方面綜合是要吸收各種畫種、各專業(yè)學(xué)科的特點，匯通中西繪畫的精神和技術(shù)并求取卓越。另一方面，綜合還包含著從習(xí)慣性的繪畫觀念中剝離出來，整合而成自身特點的意思?！本C合材料繪畫藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)在，物質(zhì)材料的種類更為豐富，其表達形式也更加新穎，藝術(shù)語言和創(chuàng)作者的情感也得到了更好的表現(xiàn)，綜合材料的運用是對傳統(tǒng)藝術(shù)的一種大刀闊斧的創(chuàng)新，為藝術(shù)的發(fā)展做出了重大貢獻。

在原始時期，人類就已經(jīng)有意或無意地進行藝術(shù)創(chuàng)作，那些保存完好的壁畫、陶器、裝飾品都反映了人類的精神世界和審美表達，法國拉斯科洞穴《受傷的野牛》，畫面中野牛四肢蜷縮在一起，頭部無力地垂落，背部高高拱起，把野牛受傷后的無力的狀態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。繪制過程應(yīng)該是先在巖壁上勾勒出簡單的外形，然后涂上各色的顏料。原始人就地取材，用天然礦物質(zhì)、炭灰、動物血和土壤等，再用動物的油脂調(diào)和，從而形成這幅色彩鮮艷的壁畫。阿爾塔米拉洞窟壁畫畫面以紅色和黑色為主，這也是當(dāng)時的人類容易獲取的顏色，創(chuàng)作者高超的技法，具有很高的文物和藝術(shù)價值。

壁畫是一門古老而復(fù)雜的繪畫，在東西方有著非常悠久的歷史，封建時期的壁畫既是為了傳遞統(tǒng)治階級的思想，也起到宣傳教育的功能。古埃及的干壁畫、東漢時期的畫像磚、莫高窟宣傳佛教思想的壁畫等，為研究歷史和文化提供了極高的價值。尼羅河流域的干壁畫是將粉末和石膏混合涂在泥漿的表面，然后在淺層畫背景，沒有陰影，當(dāng)時的藝人使用各種自然礦石和色素，將這些顏色粉碎，再用膠水粘合到一起，讓材料更牢靠，保存時間更長。

坦培拉是歐洲繪畫中特別深遠的一門技術(shù)，坦培拉是意大利語“tempera”一詞的音譯，意為“混合或混合物”，意思是“使用乳液調(diào)和色料進行繪畫”，這項技術(shù)如今運用的人已經(jīng)不多了，只有極少一部分人仍然深耕其中。坦培拉技術(shù)運用于早期的濕壁畫，契馬布埃、喬托、波提切利、米開朗基羅等都曾用其進行創(chuàng)作。

隨著技術(shù)的發(fā)展，越來越多的物品被運用到藝術(shù)創(chuàng)作中，這些源自技術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物對綜合材料繪畫產(chǎn)生了重要影響，這些物質(zhì)材料的運用對架上繪畫產(chǎn)生質(zhì)的影響，讓藝術(shù)表達形式更為多樣化，推動了藝術(shù)的發(fā)展。像日常生活中接觸到的紙、麻布、書本等都被藝術(shù)家運用到創(chuàng)作過程中，利用物質(zhì)特有的屬性，直接或隱晦地表達思想和觀念。20世紀60年代出現(xiàn)的丙烯顏料對藝術(shù)是一大推動，速干、可覆蓋性、不易褪色這些特性使丙烯大受歡迎，在綜合材料繪畫中，丙烯既可以單獨做底，又可以和膩子粉、石膏粉等調(diào)和，起到著色和增強黏性的作用，丙烯為綜合材料繪畫帶來更多可能性。生活中常見的金屬、木材也可以被用到綜合材料繪畫創(chuàng)作中去，安塞姆·基甫就多次利用鐵片來傳達反戰(zhàn)思想，在他的作品中，凌空懸掛的木質(zhì)的椅子、生銹的鐵皮輪船，都讓作品更為生動，更有沖擊力。

阿爾貝托·布里

他是一位意大利表現(xiàn)主義繪畫藝術(shù)家，1915年生于意大利卡斯泰洛城，擅長用日常生活中的素材來進行創(chuàng)作，如泥、沙、土、破舊的布、燒焦的塑料等這些生活中常見的物品，布里的作品呈現(xiàn)出一種新穎的現(xiàn)代拼貼。

1940年，二戰(zhàn)爆發(fā)，布里加入部隊成為一名軍醫(yī)，后來被俘虜，戰(zhàn)俘營的生活給布里的人生帶來極大轉(zhuǎn)折，他開始利用手邊能接觸到的一切素材進行創(chuàng)作，這一段經(jīng)歷為布里成為一名未來的藝術(shù)家打下基礎(chǔ)。布里的作品大部分是抽象藝術(shù)，他側(cè)重對材料、肌理、色彩的表達，其作品隱喻地表達人類心理的創(chuàng)傷，作品拼貼組合打破平面繪畫的完整性，形成了“丑陋的美麗”。

塔皮埃斯

塔皮埃斯出生于1923年，他被譽為“非定形主義繪畫”的重要代表。非定形主義藝術(shù)家們的作品一般不遵循傳統(tǒng)繪畫規(guī)律，隨意揮灑，筆隨興走，與抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家比較接近，此類繪畫顛覆傳統(tǒng)的美學(xué)要求，其原則是割裂、破壞、重建原有視覺形式，拓展出新的審美高度。塔皮埃斯的作品靈感來源于他藝術(shù)創(chuàng)作過程中的靈光乍現(xiàn)，作品與傳統(tǒng)割裂，構(gòu)建新的形式美感。他的作品隱藏著對政治的解讀，隱晦地批判當(dāng)時的西班牙弗朗哥專制體制。他也深深地被東方文化吸引，試圖把東方哲學(xué)融入作品中，塔皮埃斯的作品新奇又極難解讀，非常富有神秘性。塔皮埃斯運用大理石、灰土等日常生活中接觸到的物品為材料，采用刀刻、拼貼、切割、折疊、皺痕等手段進行創(chuàng)作，畫面出現(xiàn)有象征符號的十字、三角形、門、受傷的身體等。

20世紀60年代末，塔皮埃斯的作品中開始出現(xiàn)日常生活用品，如水桶、棉被、舊衣服、鞋、廢紙等，這些作品具有擬人化的雙重隱喻。八十年代之后，塔皮埃斯的身體日漸衰弱，很少出現(xiàn)在公眾場合，后來他在中國舉辦個展，吸引了一大批藝術(shù)愛好者，那段時間國內(nèi)掀起對塔皮埃斯綜合材料繪畫的研究熱潮，進一步促進了中國的綜合材料藝術(shù)發(fā)展。

安塞姆·基弗

他是當(dāng)代最有影響力的藝術(shù)家之一，也是他讓綜合材料繪畫變得更有影響力，是綜合材料繪畫的領(lǐng)軍人物?；ド诙?zhàn)后的德國，從小在廢墟中長大，面對德國的滿目瘡痍，他深深反思戰(zhàn)爭帶來的破壞，他的作品表現(xiàn)形式多樣，包含繪畫、裝置、攝影、雕塑等，創(chuàng)作數(shù)量龐大。基弗題材涉獵廣泛，包括各種宗教、神話、歷史題材，主要體現(xiàn)在兩個大的思想層面上。第一個方面體現(xiàn)在繼承德國的傳統(tǒng)文化層面上，德國的傳統(tǒng)文化主要包括德國藝術(shù)思想傳統(tǒng)、德語當(dāng)代詩歌、德國現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)，這些思想都對基弗的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。第二個方面體現(xiàn)在對宗教神秘主義的探索上，比如圣經(jīng)、北歐神話等，如他的作品《布魯希爾德的死亡》《青草將長滿你們的城市》《莉莉絲在紅?！返?。

基弗的作品充滿詩意，很多作品源于保羅·策蘭的詩歌，基弗經(jīng)常會把策蘭詩中的語句寫到自己的作品上，這讓他的作品不僅可以觀賞，還可以閱讀。他的作品經(jīng)常出現(xiàn)焚燒后的大地、鐵皮裝置、廢棄的房子、磚堆的建筑物，這些都反復(fù)訴說著戰(zhàn)爭帶來的傷害。

基弗把材料運用到了極致，他的作品中用到油彩、鉛、泥土、沙子、蟲膠、樹枝、麥稈等，就地取材?；ヒ卜浅Ｖ匾暡牧系木裥?，比如泥土，泥土被視為母親的象征，人類是在泥土上從事一切活動，泥土為人類生存和活動提供了必要基礎(chǔ)，在東西方都有關(guān)于泥土的傳說，西方上帝用泥土創(chuàng)造了亞當(dāng)，東方女媧摶土造人，人類死去也是被埋到泥土里，泥土是生和死的象征?；サ淖髌分幸步?jīng)常出現(xiàn)火的符號，他經(jīng)常用火把局部燒焦，有時也用高溫的火焰把鉛融化來塑造形狀，人類文明的象征是火的出現(xiàn)，從此擺脫了獸性，在希臘神話中普羅米修斯為人類盜取火種，東方神話有鳳凰涅槃重生一說，火象征了毀滅和新生?；サ淖髌吩谶x取材料時也非常注重材料本身的含義，讓作品更加動人。

受西方現(xiàn)代及當(dāng)代思潮以及中國改革開放后各種思潮的影響，20世紀80年代左右中國當(dāng)代藝術(shù)悄然興起，中國綜合材料繪畫是受到當(dāng)代觀念的影響而產(chǎn)生的，近些年中國藝術(shù)家們不斷探索中國本土化的綜合材料繪畫之路，也讓綜合材料繪畫表現(xiàn)形式更為豐富。

張元

張元提出“尋求繪畫語言新秩序”的概念，他認為“藝術(shù)家、藝術(shù)教育家群體已經(jīng)從關(guān)注材料的應(yīng)用技術(shù)（微觀的把握）轉(zhuǎn)向感知對材料的物質(zhì)存在的自身意義與人文價值研究上（宏觀的把握）。材料本體成為人們直接思考對話的重要形式。人們已經(jīng)不滿足在造型中材料作為載體的間接的技術(shù)角色，把材料強化提升轉(zhuǎn)變?yōu)槔L畫語言的主體地位，從而實現(xiàn)了物質(zhì)材料自身自然的審美價值和藝術(shù)家的觀念精神價值?！彼淖髌愤\用了坦培拉、丙烯、油彩、宣紙、報紙、麻布、工業(yè)膠等多種實物材料，按照心中的草圖，在畫布上對材料進行染色、修剪、潑灑等各種操作，讓作品既有現(xiàn)實中的參照物，又有心中的理想風(fēng)景；作品氣象氤氳，色彩典雅瑰麗；既有中國畫的含蓄意境，也有西式的抽象概括，讓人眼前一亮，給觀者非常愉悅的審美體驗。

尚揚

尚揚說：“經(jīng)濟的發(fā)展隨之帶來的問題在于對人心、對生態(tài)的巨大而深刻的影響。我畫風(fēng)景，不僅僅是畫自然的風(fēng)景，也是畫社會的風(fēng)景，畫心理的風(fēng)景?！鄙袚P將他對于時代和社會命題的批判意識直接轉(zhuǎn)化為藝術(shù)創(chuàng)作的方式，解構(gòu)、拼貼、殘破、污染等當(dāng)今世界最為明顯的癥候，直接體現(xiàn)在尚揚的工作方法和作品表面之上，他的觀念即是他的語言、方法與材料。他用綜合材料來表現(xiàn)平面性的畫面，構(gòu)圖干凈簡潔，運用日常生活常見的物品，竹子、瀝青、泥土等，給材料賦予新的意義，他的作品具有強烈的個人風(fēng)格，觀念非常前衛(wèi)。

胡偉

他早年任職于中央美術(shù)學(xué)院，在中央美院設(shè)立綜合材料繪畫“材料與表現(xiàn)工作室”。在他看來，綜合材料繪畫的基本內(nèi)涵是“單畫種的材料技法演進，多畫種或多種材料技法的互滲融通”，他追求通過綜合材料和現(xiàn)代技術(shù)來實現(xiàn)傳統(tǒng)畫種的突破，其作品介于具象和抽象之間，畫面干凈典雅，層層技法疊加運用，耐人尋味，讓人眼前一亮。在胡偉的繪畫語言中，以紙為媒介，運用水墨、礦物顏料、金箔、銀箔等材料，對畫面進行皴擦、潑灑、剪貼等，形成傳統(tǒng)中國畫的意境。他的創(chuàng)作趨于平面性，注重營造的是意象和意境，而不是單純地停留在材料的堆疊和抽象的研究上。他不用具象的畫面展現(xiàn)這個時代的現(xiàn)實生活，而是通過相關(guān)材料以及材料的再次演變塑造的視覺形象來傳達這個時代的社會變革和中國的精神氣象。

繪畫發(fā)展到現(xiàn)在，表現(xiàn)形式越來越多樣化，材料的加入讓藝術(shù)家的作品更有沖擊力，也更容易引發(fā)觀者的共鳴。各種材料的運用，讓藝術(shù)家的表達更為獨特，也充滿更多可能性，無形當(dāng)中加深了藝術(shù)家對傳統(tǒng)繪畫的認識。綜合材料雖然表現(xiàn)豐富，但仍然離不開藝術(shù)家們長久的藝術(shù)實踐和審美認知，為傳統(tǒng)藝術(shù)注入了新鮮的血液，讓傳統(tǒng)藝術(shù)宛如新生。綜合材料繪畫為藝術(shù)創(chuàng)造了更多可能性，但是新的問題也隨之而來。物質(zhì)媒介的加入，讓畫面更為豐富，以至于許多人誤以為綜合材料繪畫就是材料的各種疊加運用，一部分創(chuàng)作者迷戀于材料的運用和技法的表達，作品的主題完全看不出來，導(dǎo)致大眾對作品感到迷茫，不知所云，因此材料媒介只是一種表現(xiàn)手法，不是藝術(shù)的根本，這就需要創(chuàng)作者從個人思想出發(fā)，根據(jù)創(chuàng)作目的，選擇合適的材料加以運用。另外，某些藝術(shù)家過分強調(diào)藝術(shù)的觀賞性，沒有考慮作品的內(nèi)在精神，忽視作品與這個時代的關(guān)系，“作為一個當(dāng)代藝術(shù)家不能把自己封閉在個人的藝術(shù)天地里，卻跟當(dāng)代社會不發(fā)生聯(lián)系，比如我們看到很多藝術(shù)家的作品和當(dāng)代人的生活幾乎沒有什么聯(lián)系。藝術(shù)家本身就生活在當(dāng)代，當(dāng)代的文化、當(dāng)代的生活氣息、當(dāng)代的社會環(huán)境，都會影響藝術(shù)家創(chuàng)作的作品?！边@是藝術(shù)當(dāng)代性的又一個重要方面。

郭鵬艷（1990— ），女，漢族，河南師范大學(xué)，研究方向：油畫實踐與創(chuàng)作。