宋代山水畫中的理學(xué)觀及對(duì)現(xiàn)當(dāng)代國(guó)畫的啟示

宋代山水畫是我國(guó)山水畫歷史中濃墨重彩的一筆，它的發(fā)展與統(tǒng)治者的喜好以及當(dāng)時(shí)社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展形勢(shì)關(guān)系密切，為后世國(guó)畫的發(fā)展提供了重要的借鑒意義。

當(dāng)今，國(guó)內(nèi)有無(wú)數(shù)畫家、學(xué)者對(duì)宋代山水畫頗有興趣，研究的角度也各有不同，從畫論角度來(lái)看，有《筆法記》《林泉高致集》，從題材上看，有鄧喬彬的《宋代繪畫研究》。還有不少美學(xué)學(xué)者從美學(xué)角度研究鑒賞宋代書畫，如李澤厚先生的《中國(guó)美學(xué)史》等，可見(jiàn)宋代山水畫在中國(guó)繪畫史中起到了承上啟下的作用，無(wú)論是鑒賞過(guò)去的作品，還是對(duì)中華文化的傳承，體悟中國(guó)畫中高深的境界以及汲取古法、探究未來(lái)，都有著重要的作用。

山水畫最早起源于魏晉南北朝。魏晉之初的山水畫大多由壁畫演變而來(lái)，比如北魏時(shí)期的《九色鹿本生》（圖1）壁畫，由于佛教受到當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者的提倡，這一時(shí)期出現(xiàn)了大規(guī)模的佛塔建筑和石窟建筑，人們所描繪的題材從單一的人物轉(zhuǎn)為山水。在思想上，宋代山水畫受到理學(xué)、禪宗思想的影響，文人士大夫都寄情于山水天地間，追求心靈的凈化、體悟生命的真諦，因此，山水畫才獨(dú)立發(fā)展起來(lái)。

何為理學(xué)？

“理學(xué)”是儒學(xué)發(fā)展的延續(xù)，最早源于董仲舒“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”的思想，統(tǒng)治者企圖用“理學(xué)”建立秩序與文化倫理，恢復(fù)社會(huì)安定，又對(duì)儒學(xué)進(jìn)行繼承發(fā)展，并與外來(lái)文化和道家思想結(jié)合，形成了“理學(xué)”。

“理學(xué)”的核心思想在于“理”字，何為理？世間萬(wàn)物的變化過(guò)程都可以被稱作“理”或“道”。簡(jiǎn)而言之，萬(wàn)物的發(fā)展都遵循一定的自然法則，而自然法則也約束了萬(wàn)物的發(fā)展，這與道家思想不謀而合。因此，在宋朝，很多畫家都受理學(xué)的影響，比如謝赫強(qiáng)調(diào)的“氣韻生動(dòng)”，講究的是山水之間、人與自然之間的和諧相處，以及身為畫家要用心感知天地萬(wàn)物、遵循自然運(yùn)行的規(guī)律和法則。

格物致知

“格物致知”出自《禮記·大學(xué)》：“致知在格物，物格而后知至?！贝笾乱馑贾福骸笆篱g萬(wàn)物只有通過(guò)實(shí)踐和觀察，才能得到結(jié)果、悟出真理?！标悂?lái)先生在《宋明理學(xué)》一書中提出，朱熹對(duì)格物致知的理解有三點(diǎn)：第一是“物”，所謂物，指的是天地之間的萬(wàn)物，小到螻蟻，大到蒼穹，“物”也是理的對(duì)象，是客體。第二是“窮理”，指的是天地萬(wàn)物都有其獨(dú)特的運(yùn)行規(guī)律，人們?cè)诶檬挛锏倪^(guò)程中，一定要認(rèn)識(shí)到事物的普遍規(guī)律，這里就有點(diǎn)辯證法的意味了。第三是“至極”，這個(gè)詞出自莊子的《逍遙游》，“天之蒼蒼，其正色邪？其遠(yuǎn)而無(wú)所至極邪？”在這里，“至極”是盡善盡美的意思，引申在宋代山水畫中，當(dāng)宋代文人墨客親自游覽祖國(guó)的大好河山之后，根據(jù)自身的體悟所創(chuàng)作的作品，都會(huì)追求至極的完美。

例如北宋范寬的《溪山行旅圖》（圖2），單從畫面來(lái)說(shuō)，此畫構(gòu)圖中大山占據(jù)了畫面的三分之二，給人氣勢(shì)磅礴之感，白色的瀑布穿過(guò)叢生雜草、亭臺(tái)樓閣，向遠(yuǎn)處飛奔而去，一隊(duì)旅客和裝滿貨物的騾馬艱難行走。作者無(wú)論是用筆還是墨色，都以寫實(shí)的手法勾畫出山勢(shì)的浩蕩、磅礴，這離不開(kāi)長(zhǎng)期的觀察和實(shí)踐。再如郭熙的《早春圖》（圖3），也源于作者對(duì)客觀世界的觀察，畫面中的樹(shù)木有的蕭瑟干枯，突出了冬天的寒冷，有的卻枝繁葉茂，由一棵樹(shù)來(lái)提醒觀者既不是蕭瑟的秋天，也不是冰冷的深冬，而是乍暖還寒的早春。

以上無(wú)不體現(xiàn)了作者對(duì)完美的追求，體現(xiàn)出格物窮理的精神，敢于追求筆下之真，又不失對(duì)物象之“理”，將個(gè)人體悟與客觀自然事物融合，達(dá)到一種融會(huì)貫通的境界。

“智者樂(lè)水，仁者樂(lè)山”

“智者樂(lè)水，仁者樂(lè)山”出自論語(yǔ)，從表象意思是：智慧的人喜愛(ài)水，仁義的人喜愛(ài)山，當(dāng)然，此句話的含義不止于此，更深層次的含義，不是單純表達(dá)智者對(duì)山水的喜愛(ài)。“智者樂(lè)水”是指真正達(dá)到一定境界并有智慧的人去看水，內(nèi)心毫無(wú)波瀾，智者的情緒像深潭的水一樣平靜，智者的思想像水一樣透明澄澈，智者的行為像水一樣怡然自得，這是常人所不可及的。同理，真正的仁者，面對(duì)如山倒的壓力，有種“我自巋然不動(dòng)”的氣節(jié)，面對(duì)困難臨危不亂，真正做到了“不以物喜，不以己悲”。

這就不得不提到蘇軾的“文人畫”了?！拔娜水嫛敝傅氖悄切┠芤髟?shī)作畫的文人墨客畫出抒發(fā)情感、不拘泥于傳統(tǒng)形式的繪畫作品。蘇軾一生仕途坎坷，思想中處處充滿著矛盾，這體現(xiàn)在他的繪畫之中。他是最早與“文人畫”結(jié)下不解之緣的詩(shī)人，受到蘇軾的影響，當(dāng)時(shí)，文人大多寄情于梅、蘭、竹、菊等物，不追求外形的肖似，而追求宣泄胸臆，借物抒情。從蘇軾的《枯木怪石圖》（圖4）中能看出整個(gè)天空陰郁而沉悶，枯木扭曲，直沖天際，似乎透露出幾分漂泊與清淡，也許，這根枯木體現(xiàn)了蘇軾心中的郁結(jié)，但我想背后更是歌頌枯木頑強(qiáng)不屈的生命力。此后，蘇軾的這一思想推動(dòng)了“文人畫”的發(fā)展，通過(guò)簡(jiǎn)單的客觀事物，能夠看出作者內(nèi)心的世界，有憤懣不平、有豁達(dá)胸襟、有清凈無(wú)為、有淡泊人生的處事態(tài)度。譬如郭熙的《窠石平遠(yuǎn)圖》（圖5），采用“三遠(yuǎn)法”—平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)，近景寫涓涓細(xì)流，遠(yuǎn)景寫廣袤無(wú)垠的天空和寂寥荒原，頗有蕭瑟、清冷之意，這些文人墨客的審美觀念及其實(shí)踐、探索，對(duì)中國(guó)繪畫起到了巨大的推動(dòng)作用。最重要的是宋代文人通過(guò)描寫自然景物來(lái)抒發(fā)自己內(nèi)心情感、向觀者傳遞情感的同時(shí)，也賦予了事物靈性，使畫作得到了升華。

新世紀(jì)以來(lái)，如何平衡好中國(guó)畫繼承傳統(tǒng)和創(chuàng)新之間的關(guān)系，成了困擾無(wú)數(shù)畫家學(xué)者的問(wèn)題。隨著世界經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，各個(gè)國(guó)家文化的交流也十分緊密，在當(dāng)今社會(huì)，向西方學(xué)習(xí)成為不可避免的問(wèn)題。我認(rèn)為，身為中國(guó)人，首先要樹(shù)立深厚的文化自信，我國(guó)上下五千年的歷史文化，傳承下來(lái)很多有價(jià)值的財(cái)富，何加林提出：“既要?jiǎng)?chuàng)造屬于自己喜歡的東西，又要傳承經(jīng)典之處。”無(wú)論在題材上、工具上、材料上，都給予我們中國(guó)畫未來(lái)發(fā)展的靈感，我們要立足于創(chuàng)新，但也要傳承，要恪守老祖宗留下的國(guó)畫中的氣韻精神和對(duì)國(guó)畫的意境與形神論的保留。在觀摩和學(xué)習(xí)過(guò)程中，我認(rèn)為，可以將現(xiàn)代的東西進(jìn)行符號(hào)化和象征化，運(yùn)用到國(guó)畫中來(lái)，比如顧黎明的《山水賦》（圖6）就很好地運(yùn)用了象征的手法，呈現(xiàn)出一種自由奔放的狀態(tài)，從完全具象的形態(tài)中剝離出來(lái)，是符號(hào)化作品的代表之一。再如張躍枚的彩墨山水，同樣立足傳統(tǒng)，多方探索，走出了一條個(gè)性化的繪畫之路，在不失中國(guó)畫傳統(tǒng)技法的同時(shí)，給現(xiàn)代中國(guó)山水畫注入了全新的活力。

不難發(fā)現(xiàn)，繪畫的“創(chuàng)新之路”要立足于超凡脫俗的角度，從過(guò)去到現(xiàn)在，古希臘、古羅馬、德國(guó)表現(xiàn)主義，非洲木雕等，都是中西文化碰撞的結(jié)果。中華文化不是一成不變的，“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，社會(huì)發(fā)展的多元化造就了中華文化的包容性和多樣性，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代山水畫在此背景下，形成了多元化的風(fēng)格特征和濃郁的現(xiàn)代感。

雖然我們要拋棄陳舊的思想，勇于創(chuàng)新，但也不應(yīng)該摒棄傳統(tǒng)中國(guó)畫留下來(lái)的寶貴財(cái)富，這就要求畫家、藝術(shù)家、學(xué)者不斷提升自己的能力，同時(shí)還要善于接受新鮮的外來(lái)事物。在紛繁復(fù)雜的社會(huì)中，作為中國(guó)畫的傳承者，我們不應(yīng)過(guò)分貪圖名利，要保持一顆淡然之心來(lái)創(chuàng)作，同時(shí)我們要做到“師古人”和“師造化”，善于運(yùn)用現(xiàn)代材料來(lái)創(chuàng)造與革新?！皠?chuàng)新”是繪畫源源不斷的生命力，但在創(chuàng)新的過(guò)程中切莫為了創(chuàng)造而創(chuàng)造、為了臨摹而創(chuàng)造，而應(yīng)更具自己的想法，傳承古人畫中的精神，展現(xiàn)自己的繪畫語(yǔ)言和風(fēng)格。

中國(guó)畫不僅是一門藝術(shù)，更是對(duì)民族文化的傳承，從古至今，中國(guó)畫壇可謂“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”，面對(duì)紛繁復(fù)雜的審美需求，藝術(shù)創(chuàng)作者要形成自己“境界高雅、意境深邃”的審美觀點(diǎn)，要不斷提升自己的文化修養(yǎng)。市面上有些作品，雖然也是從自然中寫生而來(lái)，但絲毫沒(méi)有觸動(dòng)人心靈之意義，這都是源于自身文化修養(yǎng)的不夠，因此，我們?cè)谂R摹和寫生的過(guò)程中，要不斷提升自身修養(yǎng)，學(xué)會(huì)用繪畫來(lái)表達(dá)情感。

總而言之，我們要樹(shù)立本民族的文化自信，要堅(jiān)持用中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫和藝術(shù)理念來(lái)表達(dá)現(xiàn)代人的主觀感悟。只有這樣，中國(guó)畫才能夠在創(chuàng)新的道路上不斷發(fā)展，屹立于世界藝術(shù)之林。

（作者單位：云南民族大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）