生命·記憶·發(fā)現(xiàn)

2021年是新冠肺炎疫情繼續(xù)肆虐全球的一年，在中國(guó)取得舉世矚目的抗疫成果的大環(huán)境下，中國(guó)電影市場(chǎng)得以突破逆境，復(fù)蘇前行。這一年，中國(guó)的電影市場(chǎng)故事片以《長(zhǎng)津湖》《你好，李煥英》《唐人街探案3》等為代表，票房總收入達(dá)472億元。相比之下，紀(jì)錄電影在票房收入上雖占比甚小，但其所堅(jiān)守的以真實(shí)為底線，通過(guò)真實(shí)性與藝術(shù)性的結(jié)合增強(qiáng)紀(jì)錄片的影像品質(zhì)的制作路線，則使其獲得了與故事片不同的觀影效果。對(duì)一年來(lái)的紀(jì)錄電影加以考察，可以發(fā)現(xiàn)，其在現(xiàn)實(shí)、歷史、國(guó)際交流三大題材方面均有著不俗的表現(xiàn)。

一、直面現(xiàn)實(shí)，生命敘事

2021年紀(jì)錄電影現(xiàn)實(shí)題材共八部，代表作品有三部，分別為《武漢日夜》《大學(xué)》《羅長(zhǎng)姐》，生命敘事是它們共同的突出特征。所謂生命敘事（life narrative）是敘事主體在生命成長(zhǎng)中所形成的對(duì)生活和生命的體驗(yàn)和追求[1]。紀(jì)錄片中的生命敘事主要通過(guò)三個(gè)方面來(lái)表現(xiàn)：生命面對(duì)的困境、個(gè)人對(duì)困境的態(tài)度、生命的成長(zhǎng)。首先是生命所面對(duì)的困境， 2021年現(xiàn)實(shí)題材紀(jì)錄電影的主人公都面對(duì)了不同的生存困境：《武漢日夜》護(hù)士長(zhǎng)的父親被疫情感染，她因工作緊張不能陪在親人身邊，一個(gè)個(gè)清潔后裝入塑料袋的手機(jī)代表著被疫情奪走的生命，顯示著疫情本身的殘酷；《大學(xué)》中選擇想放棄留校的機(jī)會(huì)而回家鄉(xiāng)做村官的博士宋云天，面對(duì)的是家人和女友的不解；《羅長(zhǎng)姐》里的羅長(zhǎng)姐為了不給國(guó)家增加負(fù)擔(dān)，從部隊(duì)把患病的兒子接回家照顧，卻被兒子打瞎右眼。其次，真正的藝術(shù)，不僅僅要展示困境，還要呈現(xiàn)面對(duì)困境的態(tài)度，也正是這種態(tài)度讓我們看到了人性的力量。例如：在《武漢日夜》中，李超雖然已經(jīng)住院，還在為小區(qū)籌劃買菜，而蘇潔在爸爸去世后，抑制住悲痛，始終堅(jiān)持在第一線工作。在為人物賦予積極應(yīng)對(duì)困境的行動(dòng)時(shí)，紀(jì)錄片同時(shí)以藝術(shù)的語(yǔ)言表現(xiàn)了創(chuàng)作者對(duì)于人生的積極思考，在《武漢日夜》中可以發(fā)現(xiàn)很多富有寓意性的畫(huà)面組接，如一輛汽車駛出隧道，白光之中是手術(shù)室內(nèi)搶救病人的畫(huà)面，寓意面對(duì)新冠肺炎疫情，醫(yī)院成為生命的通道。那個(gè)昏迷中的老人石爺爺，枕頭邊的錄音機(jī)一直響著孫子的呼喚，這是他和外界溝通的唯一信號(hào)，《武漢日夜》整部紀(jì)錄片的素材1000個(gè)小時(shí)，由三位攝影師拍攝，紀(jì)錄片創(chuàng)作沙里淘金，從中提煉出富有意味的畫(huà)面，這不僅僅是對(duì)故事的提煉，更是對(duì)其中蘊(yùn)涵的人生意味的提煉。生命敘事的第三個(gè)特征是生命成長(zhǎng)歷程的揭示，正如同故事的發(fā)展需要經(jīng)歷開(kāi)端、發(fā)展、高潮一樣，生命敘事同樣經(jīng)歷一個(gè)成長(zhǎng)的過(guò)程，即生命敘事在呈現(xiàn)人如何面對(duì)困境的過(guò)程中，最終告訴觀眾這一過(guò)程的結(jié)果，而主人公也在這一過(guò)程中得到成長(zhǎng)。三部現(xiàn)實(shí)題材的紀(jì)錄片均揭示了這一過(guò)程：《武漢日夜》經(jīng)歷了76天的奮戰(zhàn)，人們終于熬過(guò)了這段緊張的日子，疾病的痛苦、親人的離世、醫(yī)生和病人之間的感情都在重塑著這個(gè)社會(huì)的生態(tài)；《大學(xué)》中的四位主人公經(jīng)過(guò)努力也有了自己的結(jié)果，嚴(yán)辒州進(jìn)入大學(xué)，真正從一個(gè)小孩變?yōu)槌扇?，錢(qián)易老師雖已經(jīng)退休，但依然躬耕于三尺講臺(tái)，宋云天最終得到女友的支持，回到河南老家一個(gè)農(nóng)村任職，蔡錚奔波于中美之間，在他的努力下，終于恢復(fù)了清華大學(xué)天文系。與上述兩部作品不同，《羅長(zhǎng)姐》則是羅長(zhǎng)姐對(duì)兒子的始終守候，故事的情節(jié)線索似乎是靜態(tài)的，但結(jié)尾，羅長(zhǎng)姐感覺(jué)自己老了，將照顧兒子的重任交給女兒的一席話卻格外令人震撼：原來(lái)部隊(duì)一直有殘疾人撫養(yǎng)費(fèi)，誰(shuí)照顧，羅長(zhǎng)姐就將這筆撫養(yǎng)費(fèi)給誰(shuí)，這樣的話為人物的行為留下內(nèi)在依據(jù)，雖然不是光明的尾巴，但更加真實(shí)可信。

生命敘事不僅僅停留于現(xiàn)實(shí)題材作品，對(duì)于那些勇于挑戰(zhàn)自我的體育題材紀(jì)錄片而言同樣適用，上映于2021年的《無(wú)盡的攀登》就是這樣一部紀(jì)錄片。在這部紀(jì)錄片中，主人公夏伯渝原是中國(guó)登山隊(duì)的一名運(yùn)動(dòng)員，在攀登珠峰時(shí)，因?yàn)閹椭?duì)友，自己的小腿凍傷而被截肢，但他并未放棄登頂珠峰的夢(mèng)想， 43年來(lái)，他為了這一時(shí)刻，每天堅(jiān)持高強(qiáng)度的體育鍛煉，即使在患上癌癥的情況下也不放棄，先后5次攀登珠峰，最終在2018年5月14日以69歲的高齡成功登頂。從某種意義上來(lái)說(shuō)，紀(jì)錄片《無(wú)盡的攀登》就是一部生命的頌歌，透過(guò)主人公夏伯渝一次次挑戰(zhàn)自我的紀(jì)實(shí)影像，觀眾不僅僅看到的是主人公面對(duì)困境不懈努力的精神，更看到社會(huì)、家人對(duì)他的關(guān)愛(ài)，以及他對(duì)于社會(huì)和家人的責(zé)任，這是一種具有東方價(jià)值觀的體育精神，正是這一精神讓作品在肯定主人公自我價(jià)值的同時(shí)，閃耀著集體主義的光芒。

通過(guò)對(duì)2021年四部具有生命敘事特征的作品考察可以發(fā)現(xiàn)：同樣是生命敘事，但觀影效果不同，四部作品中，《武漢日夜》票房收入最高，為2430. 3萬(wàn)元，《大學(xué)》和《無(wú)盡攀登》次之，分別為799. 5萬(wàn)元、109萬(wàn)元，最低的是《羅長(zhǎng)姐》，只有13. 7萬(wàn)元。由此可以提供一些值得反思的內(nèi)容，對(duì)于影院電影而言，紀(jì)錄片這一類型并不占優(yōu)勢(shì)，但與現(xiàn)實(shí)的緊密聯(lián)系卻是紀(jì)錄片能夠獲得社會(huì)影響力的前提，也是紀(jì)錄片值得進(jìn)入影院的依據(jù)，《武漢日夜》之所以能夠獲得高票房的收入，正在于其取材于新冠疫情這一現(xiàn)實(shí)題材，同時(shí)也應(yīng)該看到，即使是《武漢日夜》，也沒(méi)有達(dá)到如2018年《二十二》那樣的觀影效果，現(xiàn)實(shí)題材僅僅為影片獲得成功提供了一個(gè)前提，如何將這個(gè)前提轉(zhuǎn)化為更具震撼力的紀(jì)錄電影，還需要導(dǎo)演的多方探索。

二、口述歷史，分享記憶

歷史題材是中國(guó)紀(jì)錄電影另一重要關(guān)注點(diǎn)，中國(guó)有讀史的傳統(tǒng)，歷史題材一直具有相應(yīng)的票房號(hào)召力，在中國(guó)紀(jì)錄電影史上，曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)《周恩來(lái)外交風(fēng)云》《較量》《二十二》等優(yōu)秀作品， 2021年的紀(jì)錄電影以7部作品的規(guī)模表現(xiàn)出對(duì)這一題材領(lǐng)域的關(guān)注，其中票房過(guò)千萬(wàn)的兩部作品是《九零后》《1950他們正年輕》，票房收入分別為1156. 6萬(wàn)元、1085. 6萬(wàn)元。兩部作品的共同特點(diǎn)是在藝術(shù)表達(dá)上均以口述歷史的方式切入對(duì)歷史的記憶。

“所謂口述歷史，是用口述訪談的方式，以影像和文字為載體采集和保存記憶的工作，它的主要任務(wù)是采集、保存、傳承歷史記憶，在探尋記憶真實(shí)中無(wú)限逼近歷史真實(shí)?？谑鰵v史是記憶留存的方式，是傳承和建構(gòu)歷史記憶的工具。因此，記憶是口述歷史的核心，口述歷史必須著力探究記憶的采集、保存及遺忘問(wèn)題?！盵2]三部紀(jì)錄片正是以此為基礎(chǔ)，進(jìn)行著口述歷史的影像表達(dá)。紀(jì)錄片《九零后》運(yùn)用16位國(guó)寶級(jí)大師的口述資料，講述抗戰(zhàn)時(shí)期中國(guó)最著名的大學(xué)“西南聯(lián)大”的故事。西南聯(lián)大，這所由北大、清華、南開(kāi)組成的戰(zhàn)時(shí)聯(lián)合大學(xué)，在抗戰(zhàn)最艱苦的條件下辦學(xué)，歷時(shí)9年，培養(yǎng)出了世界諾貝爾獎(jiǎng)獲得者、兩彈一星元?jiǎng)?、著名作家、翻譯家。影片以口述的方式，講述了北大、清華、南開(kāi)的師生們?nèi)绾吻Ю锾鎏鰜?lái)到云南昆明，建校、上課、生活、交流，以及他們之中那些學(xué)生們?yōu)閲?guó)犧牲的故事。在敘事方式上，影片導(dǎo)演放棄了常規(guī)文獻(xiàn)紀(jì)錄片全知全能的敘事方式，而是以過(guò)世人的日記和在世人的口述作為敘事線索，以第一人稱的視角講述故事，從而拉近了紀(jì)錄片和觀眾的距離。這部紀(jì)錄片的導(dǎo)演徐蓓，之前拍攝過(guò)同一題材的紀(jì)錄片《西南聯(lián)大》，《九零后》可以說(shuō)是《西南聯(lián)大》的重訪，與五集的西南聯(lián)大電視紀(jì)錄片相比，《九零后》的切入視角更加微觀。對(duì)于曾經(jīng)歷過(guò)那段歷程的人來(lái)說(shuō)，西南聯(lián)大是揮之不去的歷史記憶，徐蓓以人類學(xué)田野調(diào)查的方式捕捉到了這種記憶，并將其影像化：在影片中被采訪人的口述總是與抒情性的音樂(lè)和寫(xiě)意性的畫(huà)面相伴隨，在畫(huà)面設(shè)計(jì)上，也沒(méi)有采用實(shí)拍的照片和影視資料，而是采用手繪動(dòng)畫(huà)、木刻，這些畫(huà)面非常適合表現(xiàn)記憶、夢(mèng)境等主觀意向，這種將紀(jì)實(shí)影像藝術(shù)化的表達(dá)方式拓展了口述歷史紀(jì)錄片的空間。正如一位研究者所說(shuō)，“影片《九零后》打破了影視與文字之間的界限與束縛，將視角放在西南聯(lián)大師生這些個(gè)體身上。比如，通過(guò)自述展現(xiàn)了湘黔滇步行團(tuán)中學(xué)生們的內(nèi)心世界：他們時(shí)常在步行中思索救亡圖存的有效方式，他們時(shí)常處于學(xué)以報(bào)國(guó)和從軍報(bào)國(guó)的矛盾心理難以抉擇。紀(jì)錄片將這些從群體層面還原到個(gè)體層面，這不僅使人物形象更加鮮活，最大程度上貼近真實(shí)，打通了觀眾與人物在愛(ài)國(guó)主義層面上的共鳴，用一個(gè)個(gè)鮮活的個(gè)體記述編制出豐富而統(tǒng)一的西南聯(lián)大師生群像，亦在一定程度上更新和充實(shí)著影片在文化人類學(xué)意義上的歷史世界與‘生活世界’”[3]。紀(jì)錄片《1950他們正年輕》以26位志愿軍的口述拼接的是抗美援朝的歷史記憶，抗美援朝是新中國(guó)的立國(guó)之戰(zhàn)，戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性難以想象。相比故事片《長(zhǎng)津湖》，紀(jì)錄片的影響力雖然小很多，但紀(jì)錄片依然能夠通過(guò)參戰(zhàn)老兵的記憶提供對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)身臨其境的真實(shí)感受。相對(duì)于以往紀(jì)錄片，《1950他們正年輕》成功之處在于通過(guò)歷史在場(chǎng)人的口述拉近了歷史和觀眾的距離，特別是通過(guò)口述和歷史資料以及音樂(lè)、音效的結(jié)合，給觀眾以對(duì)于歷史全方位的體驗(yàn)。但由于口述本身是一種碎片化的拼接，無(wú)法在90分鐘的時(shí)間內(nèi)構(gòu)成一個(gè)完整的故事，給觀眾的理解帶來(lái)困難，造成觀眾流失，這一點(diǎn)可以和當(dāng)年獲得3000萬(wàn)票房收入的抗美援朝題材紀(jì)錄電影《較量》的比較中看出。

口述歷史紀(jì)錄片其他作品還有賈樟柯導(dǎo)演的《一直游到海水變藍(lán)》，票房收入為695. 2萬(wàn)元，潘奕霖導(dǎo)演的《演員》，票房收入為304萬(wàn)元，魏君子執(zhí)導(dǎo)的《龍虎武師》，票房收入為100萬(wàn)元。這些紀(jì)錄片或聚焦于文學(xué)的返鄉(xiāng)、或從演員表演的角度對(duì)紅色經(jīng)典進(jìn)行闡釋，或解密電影武打特技背后的秘密，雖然以口述為中心對(duì)電影的表達(dá)方式進(jìn)行了多方面的探索，但由于領(lǐng)域過(guò)于專業(yè)，只能滿足小眾的觀影感受。

三、發(fā)現(xiàn)中國(guó)，價(jià)值共享

2021年的中國(guó)紀(jì)錄電影，不可忽視的是文化與交流題材，屬于這一類題材的作品有：《六人———泰坦尼克上的中國(guó)幸存者》《天工蘇作》《京劇搜孤救孤》《風(fēng)箏·風(fēng)箏》?！毒﹦∷压戮裙隆分v述京劇大師孟小冬的傳承故事，《天工蘇作》以12位傳承人的視角講述了蘇州傳統(tǒng)工藝的前世今生，兩部紀(jì)錄片均屬于非遺題材，創(chuàng)作的目的在于向國(guó)人傳播傳統(tǒng)文化的同時(shí)兼具國(guó)際交流的價(jià)值，但放大到大銀幕上這種對(duì)于傳統(tǒng)文化的表現(xiàn)本身由于太書(shū)卷化，無(wú)法在觀眾內(nèi)心產(chǎn)生共鳴，而在國(guó)際交流中，這種對(duì)于傳統(tǒng)文化符號(hào)化的視覺(jué)表現(xiàn)因?yàn)槿狈适滦?，只能滿足一種他者的獵奇目光。相比之下，在講故事的能力上，《風(fēng)箏·風(fēng)箏》和《六人———泰坦尼克上的中國(guó)幸存者》相對(duì)較好。

新中國(guó)成立后，當(dāng)時(shí)的國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人利用訪歐的機(jī)會(huì)，組織京劇等演出團(tuán)體在歐洲進(jìn)行巡演，在當(dāng)年巴黎演出的臺(tái)下觀眾中，法國(guó)電影導(dǎo)演安東尼·杜達(dá)爾就是其中之一，他深深喜歡上了臺(tái)上的孫悟空形象，以此為基礎(chǔ)創(chuàng)作了電影劇本《風(fēng)箏》，并尋求與中國(guó)合拍，紀(jì)錄片《風(fēng)箏·風(fēng)箏》就呈現(xiàn)了當(dāng)年中法合拍的臺(tái)前幕后和兩個(gè)國(guó)家的小演員分別六十年后再相聚的故事。影片從尋找電影《風(fēng)箏》中的人物開(kāi)始，整個(gè)拍攝過(guò)程歷時(shí)一年半，不僅呈現(xiàn)中國(guó)小演員劉祥生六十年后的生活現(xiàn)狀，還通過(guò)導(dǎo)演的收集，挖掘出了當(dāng)年黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人周恩來(lái)總理與電影小演員之間的一段往事，并通過(guò)這一線索，進(jìn)一步去法國(guó)尋找當(dāng)年的演員和編劇，這一過(guò)程始終伴隨著中法的交流史，而宋小青的飾演者劉祥生去巴黎與尼科爾的飾演者希爾維亞納來(lái)到中國(guó)，并共同在濰坊風(fēng)箏節(jié)上放飛孫悟空風(fēng)箏，就成為這種交流最形象的注解。

《六人———泰坦尼克上的中國(guó)幸存者》是由英國(guó)紀(jì)錄片導(dǎo)演羅飛擔(dān)任導(dǎo)演、詹姆斯·卡梅隆監(jiān)制的中美合拍紀(jì)錄電影，影片從首席研究員施萬(wàn)克調(diào)查泰坦尼克號(hào)海難開(kāi)始，首先通過(guò)泰塔尼克號(hào)榮耀團(tuán)隊(duì)還原了當(dāng)年海難的過(guò)程，指出當(dāng)年在泰坦尼克號(hào)上有八位中國(guó)乘客，六人幸存，然后，通過(guò)實(shí)驗(yàn)室，施萬(wàn)克親身體驗(yàn)了泰坦尼克號(hào)沉船落水者在冰冷的海水里的感受，并通過(guò)發(fā)動(dòng)學(xué)生制作獨(dú)木舟，坐上獨(dú)木舟實(shí)地驗(yàn)證了當(dāng)年報(bào)道中所言中國(guó)乘客偷上救生船、擠占婦女兒童位置的不可能。全片以施萬(wàn)克和他的團(tuán)隊(duì)尋找泰坦尼克號(hào)上的中國(guó)幸存者為線索，披露了這一事件被改造的過(guò)程，并透過(guò)這一事件揭示了西方長(zhǎng)期排華的歷史。泰坦尼克號(hào)上的中國(guó)乘客是如何逃生的？逃生后的下落如何？影片圍繞著這兩個(gè)問(wèn)題展開(kāi)調(diào)查，足跡遍布美國(guó)、英國(guó)、印度、加拿大、中國(guó)，對(duì)于這些中國(guó)人來(lái)說(shuō)，經(jīng)歷沉船還只是他們苦難歷程的開(kāi)始，其人生最大的不幸還是他們因西方長(zhǎng)期排擠政策造成的居無(wú)定所，而不斷改名的過(guò)程?！读恕┨鼓峥松系闹袊?guó)幸存者》的獨(dú)特魅力在于其順藤摸瓜式的講故事方式，影片利用文字、電影、動(dòng)畫(huà)以及現(xiàn)場(chǎng)實(shí)物取證等多種手段展開(kāi)調(diào)查與推演，令其可看性大大增強(qiáng)，雖然由于英文對(duì)白與旁白而影響了中國(guó)觀眾的收看效果，但依然擁有379. 7萬(wàn)元的票房收入，是同類題材中票房收入最高的一部紀(jì)錄電影。

相對(duì)于現(xiàn)實(shí)題材和歷史題材，國(guó)際交流題材還是一個(gè)有待開(kāi)拓的領(lǐng)域，從以上分析可以看出，在這方面國(guó)外公司有一些值得國(guó)內(nèi)公司學(xué)習(xí)和借鑒的經(jīng)驗(yàn)，如；國(guó)際視野、創(chuàng)作觀念、講故事的能力，以及資金支持等。

結(jié)語(yǔ)

美國(guó)紀(jì)錄片學(xué)者阿蘭·羅森塔爾說(shuō)，“紀(jì)錄片的使命在于闡明抉擇，解釋歷史，促進(jìn)人類的相互了解”[4]， 2021年國(guó)產(chǎn)紀(jì)錄電影的三大主題正對(duì)應(yīng)了此三項(xiàng)功能。在中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化日益推進(jìn)的今天，紀(jì)錄片也開(kāi)始了一輪輪挺進(jìn)影院的沖刺，但進(jìn)入影院并非一帆風(fēng)順，相對(duì)于故事片，觀眾對(duì)紀(jì)錄片的認(rèn)知度還很低，在票房收入上紀(jì)錄片根本無(wú)法和故事片比拼，這一切說(shuō)明，紀(jì)錄片進(jìn)入影院，其實(shí)真正面臨的是一個(gè)如何將其電影化的問(wèn)題。當(dāng)下數(shù)字技術(shù)、人工智能為影像紀(jì)實(shí)提供了更為廣闊的空間，而電影院為其提供了較之日常生活更為沉浸的觀影環(huán)境，紀(jì)錄片若想在影院中進(jìn)一步贏得觀眾，必須積極擁抱新技術(shù)，創(chuàng)造新的視聽(tīng)語(yǔ)言，以拓展自身的表現(xiàn)力。

注釋

[1]劉慧：《生命德育論》，北京：人民教育出版社， 2005年，第227頁(yè)。

[2]左玉河：固化、中介與建構(gòu)———口述歷史視閾中的記憶問(wèn)題，《史學(xué)理論研究》2021年第5期。

[3]李政：從《西南聯(lián)大》到《九零后》———試論歷史題材紀(jì)錄片的創(chuàng)新表達(dá)與精神傳承，《電視研究》2021年第9期。

[4]任遠(yuǎn)：非虛構(gòu)是紀(jì)錄片最后防線———評(píng)格里爾遜的“創(chuàng)造性處理”論，《現(xiàn)代傳播》（中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)） 2002年第6期。