裂縫與困境：20世紀(jì)30年代左翼電影中的女性敘事

20世紀(jì)30年代，中國(guó)社會(huì)內(nèi)憂外患、危機(jī)四伏，時(shí)代的變化以及觀眾群體審美趣味的改變讓早期中國(guó)電影不自覺(jué)地尋求新的出路。在摒棄了怪力亂神的武俠片和苦情煽情的家庭婚戀片后，左翼電影以一種新的“政治”的眼光介入，將五四文學(xué)與20世紀(jì)30年代電影接軌，展示對(duì)上海這座罪惡與摩登并存的現(xiàn)代性都市的想象，并在一系列的電影敘事策略中突出階級(jí)矛盾和民族矛盾，以達(dá)到昭告民眾救亡圖存的目的。而女性對(duì)于電影是一個(gè)不可或缺的存在，在中國(guó)現(xiàn)代歷史上，左翼電影運(yùn)動(dòng)把女性納入敘述的中心來(lái)表現(xiàn)其新派特質(zhì)，訴說(shuō)革命話語(yǔ)——“讓我們看到這些女性的命運(yùn)如何服務(wù)于關(guān)于現(xiàn)代都市社會(huì)境遇的政治批評(píng)”。

左翼電影除了其鮮明的政治眼光，為了滿足商業(yè)需求，也會(huì)加入對(duì)女性身體的凝視而與欲望經(jīng)濟(jì)交纏在一起。左翼電影的女性敘事一定程度上顛覆了傳統(tǒng)的父權(quán)秩序，但是同時(shí)左翼電影也將其“收編”，并通過(guò)一系列策略，讓女性敘述不僅成為都市現(xiàn)代性話語(yǔ)表述的一部分，更是意識(shí)形態(tài)對(duì)其神秘和摩登進(jìn)行約束與規(guī)制的一種方法。

本文要探討的三部左翼電影都由聯(lián)華影業(yè)公司制作或出品，都以女性為主人公，但這三部電影對(duì)女性有著不同的敘述策略。這些影片講述她們?cè)谏虾＿@一經(jīng)濟(jì)中心以及具有復(fù)雜文化背景的城市中的遭遇。本文選取這三部電影的原因在于女性在影片中的行為或轉(zhuǎn)變是矛盾的，或者說(shuō)是存在裂縫的，并且影片對(duì)于女性的敘述在某種程度上帶有男權(quán)的規(guī)訓(xùn)色彩，岡而這三部影片或許可以作為癥候性文本來(lái)進(jìn)行閱讀，借此追索產(chǎn)生癥候的原因。在對(duì)女性的不同敘述中，電影將左翼的政治需求與感官機(jī)制和欲望經(jīng)濟(jì)結(jié)合在一起，同時(shí)也透露出左翼電影對(duì)女性的文化符號(hào)輸出的困境。

一、 “鄉(xiāng)女進(jìn)城”與革命話語(yǔ)

《天明》是一部無(wú)聲片，由孫瑜編劇并導(dǎo)演，聯(lián)華公司1933年出品。作為一部左翼電影，它充斥著階級(jí)、暴力以及革命的話語(yǔ)，通過(guò)菱菱和張表哥從鄉(xiāng)村來(lái)到城市以后遇到的一系列不公正待遇來(lái)展現(xiàn)階級(jí)壓迫，又通過(guò)展現(xiàn)張表哥參加北伐革命軍的暴力行為與菱菱救濟(jì)窮人的道德行為來(lái)引發(fā)革命行為的階級(jí)意識(shí)。

影片通過(guò)進(jìn)城鄉(xiāng)女菱菱的身份轉(zhuǎn)變來(lái)表現(xiàn)革命的迫切。影片開(kāi)頭就展現(xiàn)了紛繁的上海之夜，十里洋場(chǎng)車水馬龍，燈光漸欲迷人眼，以“鄉(xiāng)女進(jìn)城”的模型——單純天真的鄉(xiāng)下美人菱菱與她青梅竹馬的張表哥從鄉(xiāng)下坐船到上海做工——來(lái)表現(xiàn)凋敝的鄉(xiāng)村與繁華都市之間的差異。十字街頭，菱菱天真地問(wèn)道： “她們?yōu)槭裁春萌瞬划?dāng)，偏去做這種下賤的事呢？”諷刺的是，在同樣被城市的黑暗壓迫后，菱菱聽(tīng)到路人說(shuō)出這句話。在這里，上海成了“頹廢墮落”的代名詞，是罪惡的堡壘。菱菱作為純樸的鄉(xiāng)女已然被上海的輕浮與邪惡所改造。

具體在影片呈現(xiàn)方面，正如柯靈在《試為“五四”與電影畫一輪廓——電影回憶錄》一文中所講： “電影正當(dāng)童年，天真未鑿，先天不足，后天失調(diào)，自然容易與鴛鴦蝴蝶派、文明戲合流?！边@部左翼電影并非完全的“社會(huì)革命的傳聲筒”，它將政治與商業(yè)、娛樂(lè)以及小市民趣味結(jié)合起來(lái)，將“新女性”的革命性與“摩登女郎”的魅惑結(jié)合起來(lái)，成為“現(xiàn)代都會(huì)的城市景觀之一”。菱菱在被工廠董事長(zhǎng)迷奸回到家之后，從枕頭下取出一串用菱角串成的“項(xiàng)鏈”掛在自己的脖子上，通過(guò)它回憶起與張表哥在鄉(xiāng)間小湖上一起采菱的溫馨浪漫的時(shí)光。這一段回憶也是影片中最富有浪漫氣息的一段。這串項(xiàng)鏈象征了愛(ài)情話語(yǔ)并充當(dāng)了定情信物，岡此當(dāng)菱菱將項(xiàng)鏈取下，恐懼地丟在床上時(shí)，深刻表明愛(ài)情破碎了， “淳樸”被玷污了，而這種“被玷污”是女性自我主動(dòng)承認(rèn)并接受的。岡而《天明》中的女性形象菱菱本身就是一個(gè)父權(quán)制的犧牲品，她尊崇的是傳統(tǒng)父權(quán)社會(huì)的貞節(jié)觀。影片中對(duì)菱菱與張表哥之間的親密關(guān)系的表現(xiàn)除了胖姐夫戲謔的臺(tái)詞以外，還有在對(duì)“項(xiàng)鏈”的回憶中，銀幕展示了菱菱穿著短褲趴在船尾采菱的畫面。這里的“身體”是在純真愛(ài)情的視域之下展開(kāi)的，它的觀看者是張表哥。而女性的大腿不僅作為電影中男性人物的情欲對(duì)象，也成為電影觀眾的情欲對(duì)象。值得注意的是，菱菱在小船上展現(xiàn)大腿與后面展現(xiàn)大腿的方式是不同的，黑絲不僅抹去了“純潔”的意味，也抹去了健美的意味，而改之以充滿肉體誘惑的欲望投射。

影片后半段展現(xiàn)菱菱的“摩登”之后，她轉(zhuǎn)而來(lái)到生病的朋友家里，照顧病人、施舍錢財(cái)。這里生硬的轉(zhuǎn)變呈現(xiàn)了一位善良的、具有道德與犧牲精神的摩登女性。影片中菱菱從鄉(xiāng)女到摩登女郎的轉(zhuǎn)變，迎合了觀眾對(duì)上海的都市想象，激發(fā)觀眾同情，完成政治宣傳。然而從摩登女郎到革命者的突兀的轉(zhuǎn)變中存在著左翼電影對(duì)女性的文化符號(hào)輸出的困境。電影一方面要用摩登女郎的身份達(dá)到表現(xiàn)底層人民受壓迫受戕害的政治要求，在具體的文本中，她作為美麗的尤物，摩登的身份可以讓她充分展現(xiàn)自己的身軀和“摩登”人時(shí)的裝扮以滿足影片中男性對(duì)她的欲望審視，但是另一方面，摩登女郎不符合傳統(tǒng)父權(quán)秩序?qū)σ粋€(gè)女人的要求，即對(duì)貞操、貞潔的守護(hù);而且菱菱自主性地轉(zhuǎn)向革命，擁有“新女性”與“摩登女郎”的雙重身份不符合父權(quán)文化的敘說(shuō)機(jī)制，因而菱菱必須用賺得的錢幫助窮人、無(wú)產(chǎn)者、病人、小孩，以此來(lái)救贖自己，完成父權(quán)制對(duì)她的道德規(guī)訓(xùn)，也必然要走上被判處死刑的結(jié)局。這里，左翼電影對(duì)人物的態(tài)度是模糊的。

菱菱即便在某種程度上符合了左翼電影對(duì)于“新女性”的界定，即社會(huì)變革的新主人的身份，但是她的雙重身份必然地決定了她悲慘的結(jié)局，岡而影片在達(dá)到激起民眾憤怒與階級(jí)意識(shí)的目的以后毅然給予她死亡的結(jié)局。菱菱的命運(yùn)也說(shuō)明了男性對(duì)女性力量的恐懼，只有讓菱菱轉(zhuǎn)變?yōu)槟行栽捳Z(yǔ)下的革命女性并為革命犧牲才可以永遠(yuǎn)地覆蓋她作為摩登女郎的魅惑和摩登。左翼電影利用革命完成了對(duì)鄉(xiāng)女所代表的傳統(tǒng)女性的規(guī)訓(xùn)，展現(xiàn)了一種在民族主義名義之下得到強(qiáng)化的革命男性特質(zhì)。

二、知識(shí)分子出走與階級(jí)意識(shí)

20世紀(jì)30年代多的是受過(guò)良好教育的、接受新青年思想并勇敢走出家庭的“娜拉”們，她們具有獨(dú)立的思想與體面的工作，左翼電影也通過(guò)一系列敘述策略對(duì)她們來(lái)進(jìn)行規(guī)訓(xùn)?！缎屡浴肥锹?lián)華影業(yè)公司在1934年出品的一部無(wú)聲片，女主人公韋明作為一個(gè)音樂(lè)教師兼小說(shuō)家，可以說(shuō)是現(xiàn)代女性的代表。通過(guò)敘述韋明這位“摩登女郎”在男權(quán)社會(huì)的一系列不幸遭遇——包括校董王博士利用權(quán)勢(shì)串通校長(zhǎng)開(kāi)除韋明，小報(bào)記者慷慨解囊后欲望的表露和之后的亂寫新聞報(bào)道，老鴇徐太太的勸說(shuō)，王博士妻子不明真相的控訴一一以及孩子生病急需用錢的窘境，她從教師與小說(shuō)家這樣體面和具有強(qiáng)烈女性自主權(quán)的地位一下子淪落街頭，影片通過(guò)這種戲劇化的方式來(lái)表現(xiàn)社會(huì)的不公。與此同時(shí)，影片在表現(xiàn)韋明的不幸遭遇時(shí)還展現(xiàn)了一個(gè)真正的“新女性”，即代表無(wú)產(chǎn)階級(jí)的李阿英，并用一系列對(duì)比蒙太奇來(lái)完成這部左翼電影的政治訴求。例如韋明與王博士在舞廳跳舞時(shí)，畫面切入李阿英與女工一起唱《黃浦江》，以此來(lái)召喚革命和新女性的出現(xiàn)。李阿英被塑造成一個(gè)強(qiáng)悍的、被去除了女性特征的“抽象”和“理想”的形象。

《新女性》將兩種身份結(jié)合起來(lái)，表達(dá)了早期電影除了政治宣傳，還需要考慮到市民階層的欣賞趣味。 “抱有精英主義觀念的現(xiàn)代知識(shí)分子雖然堅(jiān)持倫理道德的合法性，卻也必須直面廣大觀眾的享樂(lè)主義和窺視癖的傾向，而且類似傾向也同樣存在于精英知識(shí)階層中，所以他們需要不時(shí)對(duì)此矛盾心態(tài)進(jìn)行自我調(diào)整。”在影片中，王博士和韋明坐進(jìn)汽車，鏡頭以特寫展示韋明的美腿;舞廳中表演了男人用鞭子抽打女人的探戈舞以及一個(gè)手腳均被沉重的鏈條鎖住的女性跳的達(dá)步舞。從韋明悲痛的神情和王博士猥瑣地微笑并拍手稱快的反應(yīng)中，可以看到女性與男性對(duì)于此種表演截然相反的態(tài)度。王博士在窺視中得到快感，而韋明則將自己的面孔帶人舞女，想象自己被奴役而感到頭暈惡心。這顯示了“在一個(gè)由性的不平衡所安排的世界中，觀看的快感在主動(dòng)的/男性和被動(dòng)的/女性之間發(fā)生分裂”。如果說(shuō)，韋明對(duì)舞廳有一個(gè)從被吸引到反抗的態(tài)度轉(zhuǎn)變還能說(shuō)得通，那么影片后半段她為賺取醫(yī)藥費(fèi)而迅速進(jìn)行的身份轉(zhuǎn)變則說(shuō)不過(guò)去。

當(dāng)王博士向韋明求婚時(shí)，韋明回答道：“結(jié)婚！結(jié)婚能夠給我什么呢？‘終身的伴侶——終身的奴隸罷了！”五四運(yùn)動(dòng)以來(lái)，女性思想的開(kāi)放以及不斷擴(kuò)大的自由使得越來(lái)越多的女性開(kāi)始“浮出歷史地表”，敢于質(zhì)疑傳統(tǒng)婚姻制度，對(duì)既有道德觀的壓抑做出反叛。然而吊詭的是，在這之后，影片通過(guò)回憶，表明韋明未婚先孕，與男友私奔結(jié)婚以后被男友拋棄，獨(dú)自生養(yǎng)孩子。雖然這個(gè)片段在表現(xiàn)女主人公追求婚姻自由、敢于走出家庭上有一定的進(jìn)步意義，但同日寸也削弱了之前她所發(fā)表的關(guān)于婚女因的言論，這仿佛是婚女因失敗以后對(duì)婚女因的怨言。韋明作為具有現(xiàn)代意義的獨(dú)立女性，從寫小說(shuō)不署名“女士”，到為金錢出賣身體，展現(xiàn)了在金錢與男性的壓迫下女性的心理危機(jī)與道德壓力。然而這種轉(zhuǎn)變也一樣是急促的。韋明作為一個(gè)自給自足的女性，從她不愿意署名可見(jiàn)她生性傲慢。更何況，在房租、伙食、琴租都已經(jīng)積欠了幾個(gè)月，孩子患了肺炎，自己又莫名其妙失了業(yè)這樣四面楚歌的關(guān)頭，她面對(duì)王博士的鉆戒也沒(méi)有一絲動(dòng)搖。在《市民新報(bào)》的齊為德對(duì)她舉止輕佻時(shí)，她憤慨地說(shuō)道：“你把我當(dāng)作廉價(jià)的女子嗎？請(qǐng)你自重罷！”由此可見(jiàn)韋明的自尊與自傲，因而她為解決經(jīng)濟(jì)危機(jī)而踏上墮落之路也是讓人疑惑和不解的。

電影進(jìn)一步表現(xiàn)出“摩登女郎”帶來(lái)的父權(quán)式微加劇了社會(huì)上男性對(duì)女性的焦慮，因而即便她在病床上大聲呼喊著“我要活”，也注定了韋明死亡的結(jié)局。在她死后，新聞報(bào)紙上清晰地印著“浪漫女子之下場(chǎng)，摩登姑娘之殷鑒”的字眼。這里表現(xiàn)的不僅是報(bào)紙編輯、商人、王博士等人對(duì)她的規(guī)訓(xùn)，也是上海這個(gè)現(xiàn)代性都市的態(tài)度。影片利用一系列男權(quán)色彩濃厚的聲音來(lái)增加電影的戲劇化色彩，左翼影人依靠父權(quán)秩序再一次無(wú)意識(shí)地對(duì)“摩登女郎”進(jìn)行道德的規(guī)訓(xùn)。

三、底層的旱現(xiàn)與變革的都市

影片《神女》是吳永剛執(zhí)導(dǎo)的一部無(wú)聲電影，被國(guó)際影壇譽(yù)為中國(guó)電影黃金年代的最佳默片之一。在《神女》中，阮嫂的形象也兼具雙重角色：既是獨(dú)自帶著孩子討生活的“神女”，也是風(fēng)塵女子。風(fēng)月文化是上海都市現(xiàn)代性不可缺少的一面，只不過(guò)在父權(quán)文化的籠罩下，影片對(duì)其是“美化”的，她們往往缺失性欲而與傳統(tǒng)美德緊緊聯(lián)系在一起。在吳永剛執(zhí)導(dǎo)的《神女》中，社會(huì)身份只是作為故事發(fā)生的背景，影片中著重表現(xiàn)的是阮嫂博大的母愛(ài)。《神女》對(duì)阮嫂的刻畫注重張揚(yáng)她作為母親的美德，表現(xiàn)她在那個(gè)不公正的社會(huì)受到的欺凌、侮辱與強(qiáng)暴，同時(shí)弱化她作為風(fēng)塵女子的社會(huì)身份。影片含蓄地通過(guò)阮嫂的高跟鞋與一名男性的皮鞋走動(dòng)的畫面來(lái)暗示性交易，并且很快地切換到她滿身疲憊地回到家里照顧孩子的畫面。影片中的地痞章胖子在解救阮嫂以后強(qiáng)迫阮嫂成為他個(gè)人的占有物，這里地痞章胖子的角色填充了未在電影中出現(xiàn)的“父親”的角色。然而章胖子不但不給予阮嫂經(jīng)濟(jì)上的幫助，反而經(jīng)常偷走阮嫂掙來(lái)的錢去賭博。阮嫂作為一個(gè)站在上海街頭，美麗又不乏摩登的女性，其神秘性引起男性的恐慌，因而需要一個(gè)父權(quán)制的“偉岸”的男性形象來(lái)統(tǒng)攝。地痞章胖子找到帶著孩子逃走的阮嫂以后，鏡頭從男人呈人字形的雙腿中間拍攝遠(yuǎn)處阮嫂抱著孩子的畫面。影片除了在顯性層面安排這個(gè)惡棍震懾阮嫂，也在隱性層面安排了老校長(zhǎng)的角色來(lái)對(duì)阮嫂進(jìn)行啟蒙與規(guī)訓(xùn)。當(dāng)學(xué)生家長(zhǎng)因阮嫂的風(fēng)塵女子身份希望學(xué)校開(kāi)除她的兒子時(shí)，老校長(zhǎng)在校董會(huì)上反駁道： “她為著生活，她不得不在生活的旋渦里掙扎著。為著孩子的前途，她要使他受教育?！钡侨绱吮?、具有美德的女性卻得不到任何回報(bào)。老校長(zhǎng)的毅然辭職也正是上海這座現(xiàn)代性都市對(duì)此做出的回答：拯救兒子，湮沒(méi)墮落的母親。在老校長(zhǎng)看似尊重人性與尊重職業(yè)的話語(yǔ)下，隱含著的是父權(quán)文化下的拯救男性并永遠(yuǎn)維護(hù)和延續(xù)父權(quán)的態(tài)度。電影一方面表現(xiàn)阮嫂博大的母愛(ài)并對(duì)其表達(dá)同情，另一方面又對(duì)其社會(huì)身份進(jìn)行規(guī)訓(xùn)，把這位偉大的母親長(zhǎng)久地封鎖在了監(jiān)獄里。影片用一系列策略強(qiáng)調(diào)了善良、悲苦、受壓迫的母親，而弱化了其他行為，但是影片卻給出了相反的結(jié)局——母親永遠(yuǎn)地離開(kāi)了，只剩下“神女”被圍困在冰冷的監(jiān)獄里。在這里，摩登女郎再一次沒(méi)有逃過(guò)被馴化的命運(yùn)。

四、結(jié)語(yǔ)

在20世紀(jì)30年代的左翼電影敘事中，只要是沾染欲望的摩登女郎都難逃被規(guī)訓(xùn)的命運(yùn)，即便影片中表現(xiàn)出來(lái)的是左翼電影“關(guān)注不合理的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，表達(dá)對(duì)弱勢(shì)群體和下層民眾的人文關(guān)懷和道德頌揚(yáng)”以期達(dá)到喚醒民眾的目的，但是在表面更加適時(shí)和緊迫的階級(jí)問(wèn)題下還有新的性別問(wèn)題，電影中所展示的女性的行為轉(zhuǎn)變與左翼的政治目的之間出現(xiàn)了裂縫。岡此《天明》中被壓迫的、無(wú)奈又善良的菱菱被處以極刑， 《新女性》中為女兒治病急需用錢而墮落的韋明自殺， 《神女》中具有美德的阮嫂被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄，這種在性別的敘述中出現(xiàn)的矛盾與規(guī)訓(xùn)的態(tài)度，雖然有一部分是為了迎合商業(yè)與小市民趣味，但也表露出整個(gè)男權(quán)社會(huì)面對(duì)女性時(shí)遭遇到的性別敘述的困境——即“幻想著女性在男子世界中渴望自由與超越，又懼怕這一渴望”。[作者簡(jiǎn)介]陳穎穎，女，漢族，浙江杭州人，浙江工業(yè)大學(xué)人文學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向?yàn)楝F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。