迷思的生產(chǎn)與音樂文化工業(yè)

音樂，往往是對現(xiàn)實社會的映射，是特定的時代語境下經(jīng)濟、社會文化生活等共同交織的產(chǎn)物。而流行音樂作為被民眾廣泛認同的音樂，常常能反映民眾的生活狀態(tài)和集體情感。正如金兆鈞所言： “流行的音樂總是像潮水一樣被人追捧?！比欢?，流行音樂并不是主要表征形態(tài)，它是被拉鋸著的想象客體，顯示和傳遞的是只能讓我們看見的和我們所需要看見的。正如阿多諾所認為的，在對音樂文化工業(yè)做具體分析時，強調流行音樂作為社會黏合劑的同時，流行音樂也是商業(yè)化和偽個性化的，使人精神渙散從而聽覺退化。音樂文化工業(yè)往往蘊含著民眾對現(xiàn)代性的向往，流行音樂成為知識分子的宏大敘事與民眾的私人敘事之間的耦合媒介。

但是，在音樂文化偶像逝世多年之后，諸如張國榮、黃家駒、鄧麗君，他們的音樂、歌曲仍在不斷傳播，成為不消失的存在、迷思中的迷思，這與阿多諾所認為的音樂文化工業(yè)有著相悖的現(xiàn)實走向。本文以黃家駒為例，試圖探究音樂文化工業(yè)下“不消失”的音樂是如何創(chuàng)造迷思中的迷思的。

一、流行音樂與偶像的彌合：聽覺敘事與情感滿足

不像原始社會對超經(jīng)驗的神秘力量的追逐、在被失意困擾時求助于參拜儀式，音樂在另一程度上能起到安撫心靈、聊以慰藉的作用，這與阿多諾倡導的“藝術拯救說”不謀而合。藝術是藝術家自由生命的表達，藝術家在聲音與不同樂器的交相融合中營造可供想象的文化空間，隨著耳邊的聲音去構建想象和思考的空間，推動聽眾從現(xiàn)實的迷惘惆悵進入音樂營造的理想世界與情感層面，沉浸在聽覺的敘事空間中，從而獲得情感滿足。

音樂彌散的過程，伴隨著經(jīng)濟的飛速發(fā)展，流行音樂以及具有傳輸功能的“中間媒介”，例如錄音機、音樂播放器等，開始大量“飛人尋常百姓家”并進人大眾娛樂場所，具有“本地化”意義的文化形態(tài)開始在中國音樂文化的土壤中得到培養(yǎng)。當中國香港和中國臺灣的流行歌曲作為一種獨特的音樂文化風格涌人內地時，便為流行音樂的發(fā)展提供了可視化范本。

20世紀60年代，中國香港的音樂人追隨西方的搖滾樂隊，以披頭士為瞻，涌起民間組建樂隊的熱潮。而從20世紀80年代開始，粵語流行歌曲的發(fā)源地——中國香港，在唱片公司的支持下，組建樂隊潮升溫，Beyond樂隊就是在這樣的形勢下應運而生。同時需要指出的是，那時的樂隊潮下音樂作品創(chuàng)作多是以非情歌題材為主，如草蜢樂隊、風云樂隊等。這正是為響應中國香港音樂人盧國沾在20世紀80年代中期提倡并推動的“非情歌運動”，強調音樂的主體不應該只是簡單的愛情故事，而更應倡導豐富多彩的多元生活，并且鼓勵以賽促演、以賽促唱，比如參加當時備受認可的嘉士伯音樂節(jié)來檢驗自己的創(chuàng)作及表演水平。

如果說，20世紀80年代的音樂具有啟蒙和反抗的意義，那Beyond樂隊似乎在其建立之際就帶著抗爭的意味。命名樂隊為“Beyond”，寓意“超越”：超越隊友，超越自己。這支由黃家駒牽頭，加上黃家強、黃貫中、葉世榮三人組成的樂隊，早期也曾因為風格過于前衛(wèi)而受到外界的批評，被取笑為“長毛飛”，多次爆冷門。

“香港沒有樂壇，只有娛樂圈?！秉S家駒曾當著記者的面如此評價中國香港樂壇。黃家駒從不否認大眾音樂工業(yè)的存在，也曾被利益裹挾前進。自嘲樂器如武器的黃家駒，用音樂在做無形但有聲的反抗。他曾說： “有人唱歌是岡為社會有這種商品需求……也有的人唱歌是因為他們有一些話要說，有一些情感需要溝通。”音樂對人的情感世界與象征認知的影響，不僅是溝通情感世界的介質，同時也是反抗現(xiàn)實世界的媒介。

那時的中國香港，每一縷空氣中都飄蕩著深情款款的“都市情歌”，大部分的歌曲都是從日本翻唱過來的。黃家駒做出了讓步，剪掉長發(fā)，一改反叛的形象，慢慢調整創(chuàng)作風格，在表達自我的同時兼顧大眾口味。其抒情歌曲的創(chuàng)作可以說是對流行歌曲的一種回應，也受到巨大歡迎，這同這些受眾曾受到過的音樂啟迪以及由此培養(yǎng)起來的聲音審美習慣有關。

正如黃霈所說，樂隊的崛起為中國香港流行音樂注入了一股新的力量，他們的歌曲在題材的選擇和創(chuàng)造上，與主流歌曲大相徑庭。然而，除了新意象和新語調，樂隊歌曲的旋律缺乏節(jié)奏美，歌詞也有些許無病呻吟或晦澀難懂。但這些善于捕捉年輕群體孤寂感的歌曲，備受青年群體青睞。這不單是由于主唱或樂隊作為偶像本身的魅力，也是通過聲學、光學和娛樂創(chuàng)造出來的審美時尚共同體使然，所以出現(xiàn)“我娛故我在，我狂故我美”。從某種程度而言，若想使聽眾能夠讀懂創(chuàng)作者在音樂中所凝結的情感，應讓聽者有較高的認同度。正如英國伯明翰學派學者默克羅比所指出的，流行音樂一經(jīng)制作產(chǎn)生便會成為一種時尚，并與本能性的個體情感構成相互認可的關系。正因如此，音樂作品及其表演者才能在千差萬別的音樂風格中尋找自身存在的合法性和敘事的滿足。

二、迷思的生產(chǎn)與突圍：音樂工業(yè)與大眾消費

迷思，即舶來詞Myth，我們常常翻譯為神話，音譯則譯為“迷思”。在這里之所以使用迷思，恰恰在于它既表達了傳者…于特定目的而制作神話的意義，又形象地表達了受眾對這一神話的迷戀狀態(tài)。迷思不僅僅是一種語言想象，它更是兩度符號化后的言談想象。 “神話是一個奇特的系統(tǒng)，它從一個比它早存在的符號學鏈上被建構：它是一個第二秩序的符號學系統(tǒng)。那是在第一個系統(tǒng)中的一個符號，也就是一個概念和一個意象相連的整體，在第二個系統(tǒng)中變成一個能指。”[1]

音樂基調的審美欣賞和形式是音樂風格的重要內容，它們直接影響著演唱風格。從一定程度上說，音樂形態(tài)與風格決定演唱風格。以黃家駒代表作之一《海闊天空》為例，厘一下音樂文化工業(yè)的迷思運作?！逗ｉ熖炜铡肥怯葿eyond樂隊作詞、作曲，黃家駒傾情演唱的一首粵語歌曲，發(fā)行于1993年。神話形成的第一層的能指必然是《海闊天空》的歌詞與韻律。

“多少次，迎著冷眼與嘲笑，從沒有放棄過心中的理想。”歌詞中飽含黃家駒的一腔孤勇和不輕易妥協(xié)，構成了第一層的所指?！逗ｉ熖炜铡穼懹跇逢犨\行的后期，當時在公司的要求下，他們參加綜藝活動和拍電影等一切與音樂無關的活動，與初衷相悖，于是他們決定前往日本發(fā)展。一座陌生的城市，人地生疏、舉步維艱。天荊地棘下，黃家駒用創(chuàng)作勉勵自己和同伴，于是有了萬人空巷的《海闊天空》。黃家駒那高亢、飄逸、略帶沙啞的聲音，為音樂注入了獨特的個人風格，成為獨特的音樂符號化形象。樂隊真實的心理再現(xiàn)，也在鼓舞著艱難處境下的年輕人不畏艱難、奮發(fā)進取，這與阿多諾倡導的把音樂所體現(xiàn)的情緒帶入哲學思辨之中有所重合。

《海闊天空》連同黃家駒所在的Beyond樂隊構成了關于“Beyond”的符號神話，這與當時不到十年的流行音樂工業(yè)化商業(yè)運作機制密不可分。沒有資本、市場、大眾消費等現(xiàn)代社會流行音樂的推進因素，流行音樂就不會出現(xiàn)在大眾視野中。原創(chuàng)是大眾認可的原動力，以鼓舞、勉勵取代了原有的寫實、反抗，是意識形態(tài)的消費化、世俗化。

隨著中國港臺歌曲的進一步傳播，還有音樂產(chǎn)業(yè)市場的形成，中國的流行音樂創(chuàng)作團體極大地滿足了公眾的需求。勵志歌曲對于工作競爭激烈、生活壓力過載的香港人來說，具有空前的心靈安撫作用。對于黃家駒來說，音樂是傳遞思想和表達想法的一種渠道。從歌頌情感，到反思歷史、批判現(xiàn)實，音樂作品成為生活史，記錄著時代與個人的心路歷程。充盈著生活情趣和個人感受的音樂創(chuàng)作，使得原有的意識形態(tài)淡化、教化功能減弱。個人強烈的社會責任感，促使黃家駒去反思歷史、關注社會、歌頌理想;而這也讓他能夠從情感激蕩的多元化社會中汲取藝術養(yǎng)分。黃家駒的堅持原創(chuàng)與獨特的時代經(jīng)歷，是其他創(chuàng)作者無法復制的。成為經(jīng)典必有無法取代的理由，而不是靡靡之音的簡單轉向和大眾消費的妥協(xié)彌合。

三、迷思與文化想象：粵語曲風與想象性認同

堅持搖滾原創(chuàng)的Beyond樂隊是獨特的存在，不像現(xiàn)在產(chǎn)品單一的粵語流行歌曲允斥著缺乏創(chuàng)意的偽個性化，使得香港樂壇風光不再，在市場、社會審美以及其他浪潮的沖擊等眾多原因的裹挾下逐漸隱匿于時代浪潮中。黃家駒逝世多年后，他的歌曲仍在不斷傳播，只是海闊天空依然在，世上再無黃家駒。小眾文化偶像同樣成為不消失的存在，成為迷思中的迷思、神話中的神話。除了相關語境，更多的是音樂文化工業(yè)內部運作與一般公眾的文化想象空間的作用。流行音樂在各種儀式與表演中象征著重要敘事與情感耦合，而民眾以聽覺帶動想象，不自覺地參與傳唱，創(chuàng)造對于自我身份的想象性認同。

一般來說，方言作為一種地方性的語言，具有鮮明的地域色彩和地域限制，以某一方言演唱的歌曲在該方言以外的地區(qū)很難流傳。但是，粵語流行歌曲卻是一個例外?；浾Z不僅沒有制約香港流行歌曲的傳播，反而使其成為一種流行文化符號，對歌曲的傳播浪潮起到了推動作用。事實上，正是岡為粵語流行歌曲的地域色彩極其鮮明，才讓粵語流行歌曲成了香港流行文化的代言者。改革開放以后，流行文化以強勁勢頭向內地輸入，受到極大歡迎。在港臺流行文化向內地的傳播和輸人中，流行歌曲是先鋒隊也是主力軍。

1984年的春節(jié)聯(lián)歡晚會把香港歌星及其獨特嗓音“送進千家萬戶”，不僅給予流行歌曲某種“承認”，還推動此類歌曲在內地傳唱。作為儀式的春晚，無疑將港臺流行音樂納入國家與民族的敘事之中。正因為粵語流行歌曲以方言人歌曲，實現(xiàn)了本土化，才讓它的文化特質更加鮮明。中國當代流行音樂身份關系的每一次轉變，其表現(xiàn)形式都是自我風格的嬗變，而背后隱藏的是在中國語境下意識形態(tài)規(guī)范與社會文化制約的雙重變奏下，主體不斷追尋自我身份合法性的歷史。因此，對當代流行音樂風格的認同與闡釋，本質上也是對社會主體性成長的有聲解讀與合理詮釋。

在20世紀末，在香港人進行城市文化追溯之際，Beyond樂隊從中華民族的傳統(tǒng)文化與民族精神出發(fā)尋找創(chuàng)作靈感，他們也岡此獲得了心靈與自我的雙重成功。隨著以Beyond為代表的歌曲不斷被人熟知，粵語流行歌曲如巨石丟進湖里泛起層層漣漪般逐漸被廣泛認同，香港人對中華文化的認同感不斷增強，給予粵語歌曲的發(fā)展以不竭的支持。

音樂作為聽覺應用，脫離了時間限制和視覺沖擊，在彌合心靈傷口的同時，強化了不同空間的縱深交流。正如學者李建剛所認為的，聲音媒介的文化承載功能和易建立信任的特質，使它的耳語風格和伴隨屬性為深度、嚴肅內容面向大眾的觸達與理解提供了幫助。毋庸置疑，Beyond樂隊“不死”的超越精神，為20世紀末的迷茫與低迷風氣注入了一股新鮮的生命活力。1993年，黃家駒在日本錄制綜藝期間意外逝世，結束了其三十一載的生命歷程。他將世界觀與人生觀融人歌曲表達，流淌的旋律搭載著樂觀超然與深厚的“人情味”，是神話長存的重要原因之一。迷茫中的人或多或少能從黃家駒的音樂中找到慰藉。在阿多諾看來，真正的藝術是異于現(xiàn)實存在的“幻象”，正如好的音樂可以追尋心中執(zhí)著，站在現(xiàn)實的對立面批判現(xiàn)實，從而起到拯救人類的作用。[作者簡介]林玲，女，福建漳州人，福建師范大學傳播學院碩士研究生在讀，研究方向為媒介研究。[1] 出自[法]羅蘭·巴特著，許薔薔、許綺玲譯《神

話——大眾文化詮釋》，上海人民出版社1999年

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