后疫情語境下中醫(yī)藥文化影視傳播探頤

黃華　張黎

一、中醫(yī)藥影視傳播之痛

自2020年新冠肺炎疫情爆發(fā)以來，中醫(yī)藥在抗擊防控新冠肺炎疫情中發(fā)揮了較為重要的作用，但中醫(yī)藥的重大價值和作用還遠未得到國人較為充分認同，這很大程度上歸咎于中醫(yī)藥文化傳播相對滯后等原因。黨的十八大以來，黨和國家高度重視中醫(yī)藥文化的傳承發(fā)展，著力推動中醫(yī)藥振興發(fā)展。2021年7月，國務(wù)院相關(guān)六部委聯(lián)合發(fā)布《中醫(yī)藥文化傳播行動實施方案（2021—2025年）》①，就未來5年持續(xù)推進中醫(yī)藥文化傳播，特別是以中醫(yī)藥文化為主題的影視的傳播工作做出了部署。

中醫(yī)藥文化影視傳播，是指將承載中醫(yī)藥文化的各種文獻資料改編轉(zhuǎn)換為影視作品，進而通過影視媒介進行傳播的一種活動及其結(jié)果。中醫(yī)藥文化由中醫(yī)藥精神文化、中醫(yī)藥行為文化、中醫(yī)藥物質(zhì)文化三部分構(gòu)成[1]，主要以傳世文獻、出土文物、歷史遺存和民間故事為載體流傳至今。新中國成立以后，中醫(yī)藥文化和其他中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化一樣，成為影視生產(chǎn)重要的題材來源，產(chǎn)生了一批以歷代名醫(yī)為主人公的人物傳記片，其中較為知名的電影作品有《李時珍》（1956）、《華佗與曹操》（1983）、《大明劫》（2013）；電視劇則有《大宅門》（2001）、《女醫(yī)明妃傳》（2016）等。但是整體來看，近年來中醫(yī)藥文化題材影視作品存在著數(shù)量偏少，影響力較小，傳播效果一般等問題。為研究和改善這一局面，英國著名學者斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）的“編碼/解碼”（Encoding/Decoding）理論進入筆者的視野，運用這一理論從“生產(chǎn)”（編碼）和“接受”（解碼）的角度，對過往知名中醫(yī)藥題材影視傳播案例進行梳理和分析，總結(jié)經(jīng)驗，從中醫(yī)藥文獻典籍中挖掘出更多適合影視傳播的素材，利用影視的媒介優(yōu)勢，更好地實現(xiàn)中醫(yī)藥文化的跨媒介乃至跨文化傳播。

二、“編碼”理論與中醫(yī)藥文化題材影視作品生產(chǎn)

英國社會學教授斯圖亞特·霍爾《文化·媒介·語言》一書中，霍爾指出：一個“原始”的歷史事件，在那種狀態(tài)下，是不能由電視新聞（舉一例而已）傳播的；事件只能在電視語言的視覺-聽覺形式中被符號化即編碼。[2]霍爾的陳述雖然關(guān)注的是電視新聞，但是他將大眾媒介的生產(chǎn)視為編碼這一理念顯然也適用于影視。對于中醫(yī)藥文化影視改編而言，這一過程既是大眾媒介產(chǎn)品的生產(chǎn)過程也是中醫(yī)藥歷史文獻資料被影視媒介編碼的過程?；魻栠€指出：電視等傳媒系統(tǒng)生產(chǎn)實踐及其結(jié)構(gòu)處理的“對象”是訊息（message）。具體而言，媒體訊息的本質(zhì)是在橫向組合關(guān)系鏈條（syntagmatic chains）的話語體系內(nèi)通過符碼運作生產(chǎn)出來的特定類型的組織化符號-載體（sign-vehicles）。[3]編碼過程具有建構(gòu)某些界限和參數(shù)的作用。[4]霍爾的闡釋指出，編碼的過程主要包括信息的建構(gòu)和符號化兩個方面。

（一）信息的建構(gòu)——中醫(yī)藥文化影視傳播的題材選擇

霍爾認為，信息必須遵循特定媒介的“語言”規(guī)則，“因為原始事件無法以本來面目進入媒體流通的渠道，而必須經(jīng)過特定語法規(guī)則的改造，因而必然受制于表意符碼的復(fù)雜形式規(guī)則”[5]。故而，在借助影視媒介傳播時，中醫(yī)藥文化信息勢必要遵循影視媒介的“語言”規(guī)則并被其改造，而這一“語言”規(guī)則的基礎(chǔ)則是影視媒介的特征——視聽性、敘事性和大眾性。因此，中醫(yī)藥文化影視傳播的第一步（也是信息建構(gòu)的第一步）——選材，必須選擇符合影視媒介特征的中醫(yī)藥文化素材。前文所列優(yōu)秀中醫(yī)藥文化題材影視作品為人們建立了中醫(yī)藥文化影視傳播的范式：即以文獻典籍中的醫(yī)家傳記為題材，以“醫(yī)人醫(yī)事”為基本模式，通過講述醫(yī)事，塑造醫(yī)人形象從而弘揚傳播中醫(yī)藥精神文化。例如，電視劇《大宅門》，以老字號“同仁堂”的興衰作為故事主線，中醫(yī)藥不但是人物的職業(yè)，而且是不可替代的故事背景，“醫(yī)人醫(yī)事”成為了全劇核心，“這樣一來，此劇在以時代變遷、家族興衰、兒女情長等主題吸引觀眾的同時，使觀眾在潛移默化中自覺接受了中醫(yī)藥文化的洗禮和熏陶，從而使觀眾認同中醫(yī)藥事業(yè)從古至今對維系國人的生命健康所起到的重大作用。”[6]

相反，如直接選取抽象的中醫(yī)藥文化信息如中醫(yī)思維方式、價值觀念等作為傳播內(nèi)容，勢必無法實現(xiàn)好的傳播效果。21世紀初，大型電視紀錄片《黃帝內(nèi)經(jīng)》選擇使用電視藝術(shù)直接闡釋中醫(yī)理論，較為晦澀難懂，關(guān)注度較低。綜上，歷代文獻典籍中的醫(yī)家傳記、與醫(yī)人醫(yī)事相關(guān)的文獻資料是符合影視媒介語言規(guī)則的素材，是中醫(yī)藥文化影視傳播的上佳題材選擇。

（二）符碼化

在選擇了合適的傳播對象后，編碼的下一步工作是將選定的中醫(yī)藥文獻資料的文字信息轉(zhuǎn)換為符合影視媒介“語言規(guī)則”的符號，這一過程就是符碼化。因為信息必須符合“語言規(guī)則”才能正確傳遞意義。為了便于讀者理解，霍爾進一步舉例，就像“聲響、詞語、音符、表情等符號代表我們的各種概念、觀念和情感，以使別人用于我們表現(xiàn)他們時大致相同的路數(shù)來闡釋其意義。”[7]美國學者約翰·菲斯克繼承發(fā)展了霍爾的理論，在其《電視文化》一書中提出了電視符碼的三個等級：“第一，現(xiàn)實：聲音、表情、服飾等。第二，藝術(shù)表現(xiàn)：攝像、照明、燈光、音效等，使敘事、斗爭、角色等得以實現(xiàn)。第三，意識形態(tài)：將以上符碼連貫起來，成為了意識形態(tài)代碼，如個人主義、男權(quán)制度等。”[8]這一理論可以闡釋中醫(yī)藥文化影視編碼過程，也就是從文字到影像的媒介轉(zhuǎn)換過程。

1.一級符碼——“現(xiàn)實”

“現(xiàn)實”是指被呈現(xiàn)在銀幕上，訴諸于觀眾視覺和聽覺的逼肖現(xiàn)實的“銀幕/熒屏世界”。對中醫(yī)藥文化影視改編而言，就是要將文獻典籍中醫(yī)人生活的環(huán)境和醫(yī)事展開的空間由文字描述編碼為具體可感的視聽呈現(xiàn)。如果觀眾無法認可這個“現(xiàn)實”，那么必然無法認同醫(yī)人形象和醫(yī)事行為。如某些中醫(yī)藥文化影視改編作品，限于成本、編導(dǎo)的藝術(shù)能力與知識結(jié)構(gòu)，無法為觀眾在銀幕/熒屏上營造出一個既符合歷史真實又符合藝術(shù)真實的“現(xiàn)實”，這必然會影響傳播效果。例如電影《神醫(yī)扁鵲》（1985）中竟然出現(xiàn)了現(xiàn)代鋼制針具，這顯然違背了基本的醫(yī)史事實，會對觀眾產(chǎn)生誤導(dǎo)，從而影響觀眾對影片中醫(yī)藥文化價值的認同和接受。與之相反，電影《華佗與曹操》（1983）在銀幕上為觀眾“還原”了東漢末年軍閥混戰(zhàn)、瘟疫流行、民不聊生的末世亂象，從而彰顯出華佗無意仕途，一心為醫(yī)的難能可貴。

2.二級符碼——藝術(shù)表現(xiàn)

藝術(shù)表現(xiàn)是指由文字到影像的編碼過程中編碼者的專業(yè)能力。他們通過影視的各種藝術(shù)表現(xiàn)手段講述故事，塑造人物，傳遞思想。專業(yè)能力的高低意味著編碼能力的高低，編碼能力越高，故事越精彩，人物越生動真實。這是決定中醫(yī)藥文化影視改編作品成功與否的關(guān)鍵。中醫(yī)藥文化題材由于其商業(yè)賣點先天不足，故長期以來難以進入“大片”選材的視野之中。盡管如此，2001年的電影《刮痧》和2013年的電影《大明劫》，依靠主創(chuàng)高超的編碼能力，兩部影片雖然在票房上無法與同期一眾大片相比，但持久的影響力以及對中醫(yī)藥文化的闡釋傳播，成為21世紀較為優(yōu)秀的中醫(yī)藥文化題材影片?！豆勿稹穼⒅嗅t(yī)藥文化作為切口和敘事的核心，表現(xiàn)了以中醫(yī)藥文化為核心的東方文化與西方文化的沖突對撞。在尖銳集中的矛盾沖突中，在演員精彩紛呈的演技中，觀眾一方面領(lǐng)略到了中醫(yī)藥文化的價值和作用，另一方面又真實感受到以中醫(yī)藥文化為代表的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在“走出去”時所面臨的無奈和困境，發(fā)人深省，且極具前瞻性。

麻省理工學院教授亨利·詹金斯認為：“跨媒介敘事是基于同一故事藍本在不同體裁媒介中的變換流轉(zhuǎn)，要在不同媒介中講述相同角色們的不同故事?！盵9]電影的影像媒介屬性，決定了在進行從文字到影像的編碼時必然要遵循其視聽本質(zhì)，也不可能完全忠實于原著?！洞竺鹘佟罚?013）中的兩位主人公孫傳庭和吳又可，一個是苦撐危局的謀國重臣，另一個是懸壺濟世的一代名醫(yī)，兩人雖處同一時代，但在歷史中從無交集。吳又可一生行醫(yī)民間，未參與任何重大歷史事件。編劇試圖超越歷史真實的局限，將歷史真實與藝術(shù)真實統(tǒng)一起來，在影片中將名醫(yī)與名臣的命運交織在一起。如此一來，一方面影片具備史料所不具備的強烈的戲劇沖突，另一方面也因這種情節(jié)重構(gòu)而使中醫(yī)藥文化題材與古代戰(zhàn)爭題材結(jié)合，使影片具備一定的類型潛力。

3.三級符碼——意識形態(tài)

美國文化理論家約翰·菲斯克的意識形態(tài)代碼源于霍爾的主導(dǎo)意義?；魻栔赋觯幋a過程中權(quán)力和意識形態(tài)構(gòu)成了一種“主導(dǎo)意義”，能夠影響甚至決定受眾解碼的方向和范圍?！八从车氖侵鲗?dǎo)階級所傾向的文化秩序，它強加和合法化了社會、文化和政治世界的分類?！薄叭魏紊鐣蛭幕純A向于（帶有或多或少的封閉性）強迫他人接受其對社會、文化和政治世界的分類標準。這些標準構(gòu)成一種占主導(dǎo)地位的文化秩序……”[10]這一理論給我們的啟示是：第一，在編碼過程中編碼者要剔除中醫(yī)藥文獻典籍中的意識形態(tài)糟粕，如封建迷信、等級觀念等；第二，要將中醫(yī)藥精神文化，如大醫(yī)精誠的醫(yī)德醫(yī)風，普濟世人的仁愛之心等和社會主義核心價值觀作為主導(dǎo)意義進行編碼，切不可為商業(yè)娛樂因素而本末倒置；第三，編碼過程中主導(dǎo)意義的設(shè)置應(yīng)該得當、合理，切忌“主題先行”。近年來，中國各省陸續(xù)拍攝制作了一些中醫(yī)藥文化題材影視作品，遺憾的是除少數(shù)作品以外，大部分沒能夠達到預(yù)期的傳播效果，這其中除了前述問題以外，不少作品“主題先行”，過于強調(diào)“宣傳教育”屬性，過于強調(diào)意識形態(tài)“主導(dǎo)意義”而損害了藝術(shù)表現(xiàn)力。

三、“解碼”理論與中醫(yī)藥文化題材影視作品接受與傳播

編碼工作完成后，符碼化信息會通過相應(yīng)的媒介傳送給受眾。受眾對中醫(yī)藥文化題材影視作品的欣賞過程也就是對產(chǎn)品的消費過程和對符碼化信息的解碼過程。此時，因為編碼者和解碼者在身份、知識水平、認知能力、思想意識等方面存在著較大差異，故無法保證編碼者的本意能夠完全被受眾正確解碼。據(jù)此，霍爾根據(jù)解碼者針對符碼化信息的不同態(tài)度提出了解碼者在解碼時所持的“三種立場”。

（一）主導(dǎo)——霸權(quán)的立場

持這一立場的觀眾有可能完全了解并認同作品的“主導(dǎo)意義”。對此，霍爾指出，“這些電視觀眾是在主導(dǎo)符碼的范圍內(nèi)進行操作的”。[11]顯然，這種立場能夠使中醫(yī)藥文化影視作品實現(xiàn)最佳的傳播效果。為實現(xiàn)這一目標，一方面，編碼者必須充分了解中醫(yī)藥文化，并建立起對于中醫(yī)藥文化的文化自信；另一方面，解碼者也必須具有對中醫(yī)藥文化的文化自信并具備一定的中醫(yī)藥文化知識。唯有如此，中醫(yī)藥文化信息才能被合理正確地編碼為影視改編作品繼而被觀眾正確解碼。電影《大明劫》以亂世瘟疫為背景，依托古裝戰(zhàn)爭片的類型外衣，通過權(quán)謀，戰(zhàn)爭等類型元素，有效地將中醫(yī)藥文化精神蘊藏其中。

（二）妥協(xié)與協(xié)商的立場

處于這一立場的受眾，一方面接受影視作品的“主導(dǎo)意義”，另一方面在具體情況下又會對其表示反抗?；魻栔赋觯骸巴讌f(xié)立場的解碼者保留權(quán)利以更加協(xié)調(diào)地使這種主導(dǎo)界定適合于‘局部條件，適合于它本身團體的地位?！盵12]2016年爆款電視劇《女醫(yī)明妃傳》持續(xù)熱播時，因其虛構(gòu)的大量愛情、宮斗情節(jié)和不少中醫(yī)藥學常識性錯誤而飽受非議。雖然片方在片頭字幕中申明“本劇中所有中醫(yī)食療、醫(yī)藥方劑，為戲劇情景所需，請勿嘗試模仿”，以此來提醒觀眾藝術(shù)創(chuàng)作與現(xiàn)實生活的區(qū)別，但如此一來中醫(yī)藥徹底淪為吸引眼球的某種“賣點”和不具有唯一性的“背景”，反而會有損于中醫(yī)藥文化的傳播。顯然，站在協(xié)商立場上的觀眾可以通過正確表達自己的協(xié)商立場促進編碼者改進新的編碼工作。

（三）對抗的立場

持這種立場的受眾了解編碼過程，對中醫(yī)藥文獻典籍經(jīng)過影視編碼后會產(chǎn)生的意義變化了如指掌，認為經(jīng)過影視這種大眾傳播媒介編碼后，中醫(yī)藥文獻典籍的文化價值將大打折扣，因而對編碼者不屑一顧，甚至反對編碼者的“主導(dǎo)意義”。持這種立場的觀眾，一般而言屬于精英知識分子群體，排斥以影視為代表的大眾藝術(shù)的審美趣味，認為影視等大眾傳播媒介和大眾藝術(shù)形式會傷害到作為傳統(tǒng)文化的中醫(yī)藥文化的價值。另外，粗制濫造的影視作品也有可能激起觀眾的對抗立場。例如2018年播出的電視劇《娘道》（2018），因其將封建腐朽的“三從四德”觀念編碼為“主導(dǎo)意義”而被《中國婦女報》斥責為“把毒瘤扮成鮮花”①。包羅萬象的中醫(yī)藥文化自身亦有糟粕的成分。在進行中醫(yī)藥文化影視傳播時，務(wù)必堅持“守正創(chuàng)新”，避免將傳統(tǒng)文化糟粕“編碼”進影視作品中。否則，將會可能激起受眾對抗的解碼立場，致使中醫(yī)藥文化影視傳播走向失敗。

四、中醫(yī)藥影視傳播策略

基于上述分析課件，中醫(yī)藥文化影視傳播在涌現(xiàn)出一些優(yōu)秀作品的同時，也暴露出一些問題，現(xiàn)針對這些問題提出相應(yīng)的對策與建議。

（一）深入挖掘中醫(yī)藥文獻資料，為影視傳播提供題材與內(nèi)容保障

整體而言，中醫(yī)藥文化影視改編作品相對于其他中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化影視改編作品而言，在數(shù)量上明顯偏少。幾千年來，中華大地名醫(yī)輩出，他們的言行事跡為影視傳播提供了豐富的素材。新中國成立后，涌現(xiàn)出的《李時珍》（1956）、《華佗與曹操》（1983））等優(yōu)秀影片以歷代名醫(yī)為主人公，在歷史文獻典籍的基礎(chǔ)上通過合理的藝術(shù)虛構(gòu)和加工，借助傳記片的類型，成功傳播了中醫(yī)藥文化。兩部影片雖然均創(chuàng)作于20世紀，但時至今日，《華佗與曹操》豆瓣評分達7.3分②，《李時珍》更是高達8.3分③，這說明它們身上有著恒久的經(jīng)典價值。因此，必須持續(xù)深入挖掘中醫(yī)藥文獻典籍、中醫(yī)藥歷史文化資源，為中醫(yī)藥文化影視傳播提供題材保障

（二）不斷提升影視從業(yè)人員中醫(yī)藥文化影視編碼能力

近年來的中醫(yī)藥文化影視作品中，較為突出的問題是創(chuàng)作者的編碼能力有限進而導(dǎo)致作品的藝術(shù)水準不高，傳播效果不佳。作為編劇、導(dǎo)演必須要對自己編碼的對象有充分的解碼能力，只有充分理解領(lǐng)會了對象的內(nèi)涵和意義才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。因此，編碼者在具備影視創(chuàng)作能力的基礎(chǔ)上，必須了解學習相關(guān)知識，從而提升編碼能力。正如《大明劫》導(dǎo)演王競在《<大明劫>：寫男人之孤獨，抱負之沉重，英雄之情懷》一文中所述，在影片情節(jié)上尊重歷史，經(jīng)過仔細考證；在美術(shù)方面利用現(xiàn)有的文物、文獻，再現(xiàn)一個有據(jù)可考的真實明末。①這才是一個優(yōu)秀的編碼者應(yīng)該具有的態(tài)度和工作能力。

（三）做好“把關(guān)人”，遏制過度商業(yè)化和娛樂化

近年來的中醫(yī)藥文化影視傳播的另一個問題是過度商業(yè)化和娛樂化。電視劇《女醫(yī)明妃傳》出于商業(yè)目的虛構(gòu)了大量愛情戲、宮斗戲，不惜為娛樂觀眾而犧牲劇中的中醫(yī)藥文化價值，遭到了觀眾和媒體的批評。另外，一些以中醫(yī)養(yǎng)生講座之名行販售養(yǎng)生保健品之實的電視欄目，為了實現(xiàn)商業(yè)目的，采取對中藥材療效神奇化，夸張化的宣傳呈現(xiàn)。為遏制這一不良趨勢，廣電部門應(yīng)該積極履行“把關(guān)人”的職責，以傳播優(yōu)秀文化為己任，平衡社會效益與經(jīng)濟效益。2021年，廣電總局黨組發(fā)布關(guān)于十九屆中央第五輪巡視整改進展情況的通報，其中提到要加強廣告播出管理，針對個別省份有關(guān)頻道違規(guī)播出影視劇非法集資廣告問題，予以通報批評，責成作出深刻檢查，并作出撤銷該頻道的處理。②這一舉措使得廣告播出秩序有所好轉(zhuǎn)，這也是“把關(guān)人”履職盡責的體現(xiàn)。

結(jié)語

霍爾的“編碼與解碼”理論為我們提供了研究中醫(yī)藥文化影視傳播的新角度、新方法。以此作為理論工具回顧總結(jié)中醫(yī)藥文化影視傳播的成功經(jīng)驗和問題，能夠更好地指導(dǎo)中醫(yī)藥文化影視傳播工作，為傳播中醫(yī)藥文化，向全世界講好中國中醫(yī)藥文化故事做出積極貢獻。

參考文獻：

[1]張其成.中醫(yī)文化學[M].北京：人民衛(wèi)生出版社，2017：2-4.

[2]張國良.20世紀傳播學經(jīng)典文本[M].上海：復(fù)旦大學出版社，2012：424-425.

[3][5]黃典林.重讀《電視話語的編碼與解碼》——兼評斯圖亞特·霍爾對傳媒文化研究的方法論貢獻[ J ].新聞與傳播研究，2016（05）：62，62.

[4][11][12][英]斯圖亞特·霍爾.編碼，解碼[M]//羅鋼，劉象愚.文化研究讀本.北京：中國社會科學出版社，2000：362，362，364.

[6]張黎.基于5W模式的中醫(yī)藥文化影視傳播策略分析[ J ].江蘇中醫(yī)藥，2017（05）：73-74.

[7][英]斯圖亞特·霍爾編.徐良，陸興華譯.表征——文化表象與意指實踐[C].北京：商務(wù)印書館，2003：5.

[8][英]約翰·費斯克.電視文化[M].祁阿紅，張鯤譯.北京：商務(wù)印書館，2005：9.

[9][美]亨利·詹金斯.融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶[M].林永明，譯.北京：商務(wù)印書館，2012：82.

[10]黃鑫.新的博弈——再讀霍爾的編碼/解碼理論[ J ].新聞傳播，2013（04）：143.