《紫羅蘭永恒花園外傳：永遠(yuǎn)與自動(dòng)手記人偶》中的圖像符號(hào)、動(dòng)畫(huà)戲劇性與媒介自反性

方莉

《紫羅蘭永恒花園外傳：永遠(yuǎn)與自動(dòng)手記人偶》（ヴァイオレット·エヴァーガーデン外伝-永遠(yuǎn)と自動(dòng)手記人形，藤田春香，2019，下稱《永遠(yuǎn)與自動(dòng)手記人偶》）某內(nèi)容是由京都動(dòng)畫(huà)出品的《紫羅蘭永恒花園》的兩部外傳性O(shè)VA（Original Video Animation，指原創(chuàng)影碟動(dòng)畫(huà)），后兩部OVA合成來(lái)成為一部標(biāo)準(zhǔn)片長(zhǎng)的電影，畫(huà)幅比例也由原來(lái)的16：9改為了更適合電影銀幕播放的2.35：1。這部作品于2020年在國(guó)內(nèi)上映，這也是國(guó)外OVA類型的作品首次在中國(guó)內(nèi)地院線上映。就在震驚世界的京都動(dòng)畫(huà)第一工作室遭到人為縱火的前一天，《永遠(yuǎn)與自動(dòng)手記人偶》才剛宣告順利制作完成，它是許多京都動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者人生中的最后一部作品，也是縱火事件后京都動(dòng)畫(huà)第一部上映的電影。[1]許多觀眾都慕名走進(jìn)影院，觀賞這部被視為“傳達(dá)動(dòng)畫(huà)人心意”的作品。

《紫羅蘭永恒花園》是日本老牌動(dòng)畫(huà)公司京都動(dòng)畫(huà)精心打造的系列IP，從2018年首播的電視動(dòng)畫(huà)劇集，到具有完結(jié)篇性質(zhì)的劇場(chǎng)版與外傳性質(zhì)的OVA，都在一貫的精致繪畫(huà)中將薇爾莉特的傳奇故事展現(xiàn)得精致、優(yōu)美而感性。大時(shí)代的變遷、技術(shù)的更替、不同人物的細(xì)微情感等內(nèi)容，在新人導(dǎo)演藤田春香與其他動(dòng)畫(huà)師的努力中結(jié)合為一體，讓前后兩個(gè)相對(duì)獨(dú)立的敘事段落融為一體，并在完全虛構(gòu)的時(shí)空中刻畫(huà)出真實(shí)的戲劇性與時(shí)代感。其中的女主人公薇爾莉特既是從殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)中走出的幸存者，也是愛(ài)與信念的傳遞者，她精致秀麗的人類外表與機(jī)械手臂之間的對(duì)比，令這一形象從一開(kāi)始就作為一種機(jī)械時(shí)代的“技術(shù)媒介”存在。

一、動(dòng)畫(huà)美學(xué)特質(zhì)的圖像符號(hào)表現(xiàn)

指導(dǎo)《永遠(yuǎn)與自動(dòng)手記人偶》的女導(dǎo)演藤田春香作為京都動(dòng)畫(huà)公司中原畫(huà)師出身，是擅長(zhǎng)以圖像傳情達(dá)意聞名的新人導(dǎo)演，她的工作經(jīng)歷為這部作品賦予了畫(huà)面上的形象感，片中幾乎所有角色形象與動(dòng)作刻畫(huà)都是大量原畫(huà)師手工繪畫(huà)完成的，就連使用的打印機(jī)都是手繪而成的；為了描繪薇爾莉特在不同的場(chǎng)景中發(fā)絲飛舞的“動(dòng)作”，參與這一項(xiàng)目的畫(huà)師們用了超過(guò)一個(gè)月的時(shí)間進(jìn)行專門打造。從平面動(dòng)畫(huà)的技術(shù)特征上來(lái)說(shuō)，《永遠(yuǎn)與自動(dòng)手記人偶》及《紫羅蘭永恒花園》作品的平面動(dòng)畫(huà)是以具有漫畫(huà)特征的線條、圖形、色彩、明暗等圖像符號(hào)的元素進(jìn)行表意，在還原出現(xiàn)實(shí)的質(zhì)感方面并不占優(yōu)勢(shì)。女主人公站在港口、發(fā)絲飛舞的鏡頭在真人實(shí)拍電影中只需要短短幾分鐘就可拍攝完成，即便再苛刻的導(dǎo)演進(jìn)行拍攝也不會(huì)超過(guò)三天；即使不與真人電影相比，與偶塑與剪影的立體造型或半立體造型符號(hào)相比，后者也通常更接近現(xiàn)實(shí)；木頭、花布、紙張與泥土等不同質(zhì)感的偶像造型都比單純繪制在紙面或賽璐珞上的平面符號(hào)更加具有觸摸性與實(shí)在感?！队肋h(yuǎn)與自動(dòng)手記人偶》中，許多原本并不適合以平面符號(hào)進(jìn)行表現(xiàn)的動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景，偏偏在“經(jīng)費(fèi)燃燒”（動(dòng)畫(huà)迷們對(duì)全動(dòng)作動(dòng)畫(huà)與密集特效動(dòng)畫(huà)的別稱）的場(chǎng)景中展開(kāi)。我們將動(dòng)畫(huà)視為“宛如有生命寄宿在內(nèi)一般的運(yùn)動(dòng)”，但它和眼睛、攝像機(jī)、計(jì)算機(jī)等有著多種不同，“必須以‘逐格拍攝法為必要條件，并且能夠讓人覺(jué)得‘賦予無(wú)生命的物體或者圖畫(huà)，一種使之宛如有生命寄宿在內(nèi)一般的運(yùn)動(dòng)，這些條件均具備，我們便可以認(rèn)為這就是動(dòng)畫(huà)片?！盵2]動(dòng)畫(huà)作品中人物與場(chǎng)景的“還原”依托視覺(jué)知覺(jué)、邏輯思維與藝術(shù)想象展開(kāi)，它在繪制圖像、重新為圖像符號(hào)賦予動(dòng)態(tài)的過(guò)程中，突出了繪畫(huà)師與動(dòng)畫(huà)師主體思維對(duì)物質(zhì)世界的重新建設(shè)意圖和目標(biāo)。在《永遠(yuǎn)與自動(dòng)手記人偶》中就體現(xiàn)為一種帶有女性特質(zhì)，華麗而纖細(xì)，厚重又悠遠(yuǎn)的基調(diào)：清晨的第一縷陽(yáng)光照射進(jìn)古老的貴族女校、光潔的木質(zhì)地面與玻璃彩窗泛著微光；舞會(huì)上貴族名媛們穿著各色裝飾繁復(fù)的禮服舞裙，在音樂(lè)聲中翩然起舞；郵遞員們奔跑在港口城市的大街小巷，從霧蒙蒙的清晨到橙色的夕陽(yáng)為風(fēng)格獨(dú)特的歐式民宅上色……這些生動(dòng)可愛(ài)、流光溢彩的街景，既帶有現(xiàn)實(shí)生活中鮮明的時(shí)間感和地域感，又讓人感受到一種來(lái)源于圖像本身的、純粹的美麗。原本簡(jiǎn)單的線條、圖形與色彩，在原畫(huà)師的描繪下成為某個(gè)角色或者某種物品或場(chǎng)景的造型符號(hào)，在整體影片中不再抽象化，而符號(hào)的不確定性或泛指性反而強(qiáng)化了動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的美學(xué)特點(diǎn)。清新、細(xì)膩而精致的畫(huà)面與劇中人物的感情結(jié)為一體，共同組成了《自動(dòng)手記人偶》生動(dòng)的圖像世界。

除精致的作畫(huà)表現(xiàn)情感與景物的融合以外，《永遠(yuǎn)與自動(dòng)手記人偶》的動(dòng)畫(huà)繪制中還有許多受漫畫(huà)影響很大的表現(xiàn)技法和同步效果，如身體的晃動(dòng)、氣泡的繪制與夸張的變形等。由于結(jié)合了繪畫(huà)的表達(dá)方式，動(dòng)畫(huà)中的身體晃動(dòng)也成為一種認(rèn)識(shí)和表達(dá)特定意義的方法，甚至是一種必要的原則。在劇情中，艾米收養(yǎng)了一名孤女并為她取名泰勒，自己卻不得不為了泰勒能有更好的生存條件而與她分離，兩人多年都未能見(jiàn)面。泰勒的性格活潑主動(dòng)，帶著幾分未經(jīng)世事的少女歡脫感。她由于想念艾米從孤兒院逃出，依照來(lái)信地址找到薇爾莉特工作的郵局幫忙。戴著八角帽的泰勒好像小男孩一般，但在泰勒首次摘下八角帽時(shí)，一頭亮橙色的長(zhǎng)卷發(fā)從帽子中“爭(zhēng)先恐后”地鉆了出來(lái)，動(dòng)畫(huà)師特地將她頭發(fā)從帽子中滑出的一幕加以夸張化，在增加頭發(fā)蓬松感、體量與層次的基礎(chǔ)上，為不同層級(jí)的頭發(fā)繪制了不同的、動(dòng)物般纏繞扭曲又伸展的動(dòng)作，配合旁白中“是女孩子”的驚呼，一下就讓泰勒的形象豐滿可愛(ài)起來(lái)。在郵局局長(zhǎng)指出泰勒應(yīng)該是獨(dú)自從孤兒院中逃出時(shí)，鏡頭沒(méi)有給到泰勒的面部，而是從她的背后拍攝。隨后，她承認(rèn)自己是偷偷從孤兒院中跑出來(lái)的。這樣的表現(xiàn)手法完美地將泰勒的個(gè)性呈現(xiàn)給觀眾。

在動(dòng)畫(huà)中，人物的建立與敘事必須在符號(hào)的變化中展開(kāi)，圖形符號(hào)是動(dòng)畫(huà)語(yǔ)言描述意義的基本條件。對(duì)圖形面積的認(rèn)識(shí)與分配，例如長(zhǎng)與短、直線與曲線、變化的延時(shí)與停頓等都是根據(jù)表意的需要積極調(diào)整的?！队肋h(yuǎn)與自動(dòng)手記人偶》另一頗具焦點(diǎn)性的時(shí)刻，是一貧如洗的孤兒艾米決定收養(yǎng)泰勒，深知艾米生活不易的廢品站大叔再三勸誡她這樣下去可能兩個(gè)人都養(yǎng)不活，并詢問(wèn)她是否確定要將這個(gè)棄嬰帶回去。此時(shí)，導(dǎo)演只是將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了艾米的面部，她沒(méi)有用語(yǔ)言回答，畫(huà)面也只是展現(xiàn)了她呼出了兩團(tuán)白氣。這段動(dòng)作在《永遠(yuǎn)與自動(dòng)手記人偶》中作為閃回段落出現(xiàn)，觀眾已經(jīng)得知兩人最后成為姐妹，但始終無(wú)法知曉艾米在下定決心時(shí)的狀態(tài)。一言不發(fā)、拙于表達(dá)，但對(duì)在兩次沉重卻有力的呼吸間就下定決心的動(dòng)作描繪，則展現(xiàn)了與從小獨(dú)自長(zhǎng)大的艾米十分相配的性格——她正是這樣，雖不夠沉穩(wěn)，卻足夠勇敢堅(jiān)毅。

二、架空動(dòng)畫(huà)中的戲劇性與時(shí)代感

《紫羅蘭永恒花園》是通常以青春校園日常題材為主的京都動(dòng)畫(huà)公司首個(gè)架空世界觀的作品，在此基礎(chǔ)上，京都動(dòng)畫(huà)在2014年后開(kāi)始嘗試宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)與歷史題材。其中的角色不再是在校園生活中天真無(wú)邪的高中生，而是成為在戰(zhàn)爭(zhēng)中受到創(chuàng)傷波及的人物；表現(xiàn)舞臺(tái)不再是摒除外界社會(huì)變化的校園，而是一個(gè)處于戰(zhàn)后階段、文明發(fā)展與20世紀(jì)初相似的近代社會(huì)。在影片的第一部分中，薇爾莉特受到貴族指派，為其野性難馴的私生女伊莎貝拉擔(dān)任私人儀態(tài)教師，以便讓她在三個(gè)月后的畢業(yè)舞會(huì)上風(fēng)光亮相。伊莎貝拉本名艾米，為了養(yǎng)育撿到的棄嬰泰勒接受了貴族安排的命運(yùn)，進(jìn)入貴族女校然后成為政治婚姻中的犧牲品。平民出身的艾米并不習(xí)慣這樣的生活，她仿佛是被關(guān)在籠中的鳥(niǎo)兒一般仇視著自己的命運(yùn)，并將不茍言笑的薇爾莉特視為最討厭的人。盡管薇爾莉特是動(dòng)畫(huà)IP中的絕對(duì)女主人公，但在第一部分中逐漸成長(zhǎng)與變化的艾米才是故事的主人公?！队肋h(yuǎn)與自動(dòng)手記人偶》不僅生動(dòng)地刻畫(huà)出這一看似笨拙粗魯，實(shí)則心思細(xì)膩、自尊心極強(qiáng)的少女形象，而且在對(duì)校園環(huán)境與禮儀動(dòng)作的刻畫(huà)中隱隱透出一種真切的時(shí)代感。在這一階段的故事中，艾米與薇爾莉特友誼的增長(zhǎng)和對(duì)命運(yùn)的憎惡與釋?xiě)咽枪适碌暮诵摹ＶT多富于表現(xiàn)力的動(dòng)作設(shè)計(jì)發(fā)揮了塑造人物的作用：如艾米在聽(tīng)說(shuō)薇爾莉特有想見(jiàn)的人時(shí)，大大咧咧地將手拄在膝蓋上撐起臉，但在聽(tīng)到她說(shuō)見(jiàn)不到想見(jiàn)的人時(shí)，也想到了自己的妹妹，于是用一個(gè)翻身躲進(jìn)被子的動(dòng)作作為掩飾，翻進(jìn)被子之前還看了一眼手上抱著的小熊玩偶；鉆到被子里以后，也讓玩偶熊貼著身體；為了安慰充滿戒備的艾米，薇爾莉特經(jīng)常半跪在床下握著她的手對(duì)話。在一般電影或動(dòng)畫(huà)中，兩個(gè)角色位置上的高低差距暗示著兩人身份地位的不對(duì)等；但在本片中，細(xì)膩柔和的背景描繪為兩個(gè)少女之間的交流營(yíng)造了和睦的氛圍，即使位置不對(duì)等，但兩人情感上卻是平等與相互撫慰的關(guān)系（在第二部分，即使是在于只有幾歲的泰勒對(duì)話時(shí)，薇爾莉特也保持著同樣的姿勢(shì)）。在平緩如流水般的敘述中，薇爾莉特逐漸打動(dòng)了艾米的內(nèi)心，性格迥異的兩人終于結(jié)為好友，兩人在三個(gè)月的相處期間一起用餐、一起洗澡、一起上課、一起逃學(xué)、在同一張床上摟著睡覺(jué)，并在早起時(shí)相互問(wèn)候，互相給對(duì)方編辮子，兩人宛如親姐妹般親昵。在畢業(yè)舞會(huì)上，艾米在薇爾莉特的引導(dǎo)下展現(xiàn)了她高貴又淑女的一面，完成了向既定方向的“成長(zhǎng)”。然而，這“成長(zhǎng)”本身的正確性又是值得懷疑的。在畢業(yè)舞會(huì)之后，她很快會(huì)作為貴族約克家的大小姐與其他貴族聯(lián)姻，像籠中鳥(niǎo)一般過(guò)完一生。在象征“成長(zhǎng)儀式”的舞會(huì)上，經(jīng)過(guò)三個(gè)月磨合的兩人在跳舞時(shí)心意相投，動(dòng)作也十分協(xié)調(diào)，動(dòng)畫(huà)在表現(xiàn)“協(xié)調(diào)性”與“心意相同”時(shí)，大量描繪了華麗晚裝的外形與在舞蹈中的動(dòng)態(tài)。艾米身穿長(zhǎng)紗裙，而薇爾莉特身穿燕尾服，兩個(gè)人還佩戴了同樣款式的花朵和頭紗。連續(xù)幾個(gè)展示服裝的空鏡頭或從腳部抬到面部，或從天花板的位置俯拍，將衣褶的形態(tài)變化、曲線的弧度、燕尾服下擺翻起的物理效果表現(xiàn)得真實(shí)而生動(dòng)，凸顯了這場(chǎng)“成人儀式”是在古典倫理的約束下進(jìn)行的。淺焦運(yùn)動(dòng)鏡頭中頭紗的擺動(dòng)幅度也預(yù)示著主人公心態(tài)的波動(dòng)：艾米最后一次抬頭仰望了穹頂上自由翱翔的小鳥(niǎo)，選擇了放棄自己僅有的一點(diǎn)對(duì)命運(yùn)的抵抗，全身心地穿著家族訂制的晚禮服投入舞蹈當(dāng)中，同時(shí)全然接受了自己的命運(yùn)。

而在影片的第二部分中，盡管時(shí)間跨度只發(fā)生了五年，但以泰勒為主角展開(kāi)的部分則體現(xiàn)了迥然不同的時(shí)代風(fēng)貌。在對(duì)技術(shù)發(fā)展“不經(jīng)意”的描繪中，萊頓的大街小巷接上了路燈，電話信號(hào)塔在城市中拔地而起，新建成的住宅樓中無(wú)一例外地安裝了電梯，正在被電話取代的郵遞員對(duì)此十分不滿卻也無(wú)可奈何……與封閉在封建時(shí)代風(fēng)貌的貴族女校相比，萊頓的場(chǎng)景描繪處處都有時(shí)代進(jìn)步的影子。第二個(gè)篇章的開(kāi)頭，便是從海底向上的仰角鏡頭中，呈現(xiàn)一條鐵鏈牽著沉重的鐵錨倏忽間伴隨著巨大的悶響沉入海底的場(chǎng)景。圍繞著鐵鏈兩邊散開(kāi)的許多氣泡、悶重的聲音與極速消失在畫(huà)面中的矛頭有力地刻畫(huà)出矛頭的重量之大，為下一個(gè)鏡頭中出現(xiàn)的大型客輪很好地進(jìn)行了鋪墊，觀眾一下便知道了這就是薇爾莉特口中描繪的繁華的南部港口城市萊頓。同時(shí)，巨大的郵輪又與乘坐郵輪而來(lái)的泰勒形成鮮明的對(duì)比。被貴族家送到孤兒院的泰勒還處在無(wú)憂無(wú)慮的童年時(shí)代，她的無(wú)憂無(wú)慮與上一篇章中憂郁的姐姐艾米形成了鮮明的對(duì)比：她從孤兒院中逃出來(lái)，一心夢(mèng)想成為一名靠自己的雙手帶給他人幸福的郵遞員。為此，她在薇爾莉特等人的幫助下克服了諸多困難，還親眼見(jiàn)到了被困在高墻中的姐姐。這樣將姐妹兩人的命運(yùn)與時(shí)代敘述相結(jié)合的方式既增加了影片的厚度，又增添了戲劇性的宿命感——艾米徹底地拋棄了自己的一切夢(mèng)想和自由，換取泰勒在新時(shí)代自由選擇自己幸福的權(quán)利，讓觀眾不禁為被舊時(shí)代習(xí)俗禁錮的艾米感到無(wú)奈，為自由生活在新時(shí)代的泰勒感到慶幸。

三、影片事實(shí)與媒介中的自反性

2019年7月18日，京都動(dòng)畫(huà)第一工作室遭到人為縱火燒毀，導(dǎo)致35人死亡，多人受傷，許多珍貴的原畫(huà)畫(huà)稿在烈火中被燒毀。[3]2019年9月6日，《永遠(yuǎn)與自動(dòng)手記人偶》在日本以“限期上映”的方式放映3周，所有未曾直接參與動(dòng)畫(huà)制作的、在火災(zāi)中不幸逝世的工作人員都以“輔助制作人員”的身份在片尾演員表中亮相。這也是對(duì)故事中艾米在給妹妹泰勒的信上寫(xiě)著“在寂寞時(shí)呼喚我的名字”“只需喊出你的名字，兩人的羈絆便將永遠(yuǎn)存續(xù)”在影片之外的呼應(yīng)，許多觀眾都懷著對(duì)京都動(dòng)畫(huà)人的敬意走進(jìn)了電影院，在將片尾字幕全部滾動(dòng)播放完后才懷著不舍離開(kāi)。故事中有千言萬(wàn)語(yǔ)想對(duì)艾米說(shuō)的泰勒，只留下了一句“這是一句保護(hù)你的魔法咒語(yǔ)——只要說(shuō)：艾米。就行了”。因?yàn)樵诟聋惿滓院螅走@個(gè)名字已經(jīng)沒(méi)有人提起；而終于長(zhǎng)大逐漸明白了艾米心意的妹妹，在整部影片的高潮中也僅僅是用“我是泰勒·巴特利特，艾米·巴特利特的妹妹”這一“名字”中的聯(lián)系來(lái)表達(dá)對(duì)艾米的感激、認(rèn)可與想念等種種深切的情誼?？梢哉f(shuō)，對(duì)于死難者的家屬、熱愛(ài)動(dòng)畫(huà)的觀眾乃至所有被這一事件所震驚和傷感的觀眾而言，《永遠(yuǎn)與自動(dòng)手記人偶》中片尾名單具有不亞于故事本身的深刻意義。守護(hù)他人的信念、替代他人活下去的信念看上去是虛無(wú)的字眼，卻能依托“名字”這一“咒語(yǔ)”，穿越漫長(zhǎng)的距離與生與死的分別，抵達(dá)最重要之人的內(nèi)心深處。在片尾字幕的滾動(dòng)與諸多觀影者將故事和現(xiàn)實(shí)結(jié)合起來(lái)給予電影的評(píng)價(jià)中，《永遠(yuǎn)與自動(dòng)手記人偶》的意義也已經(jīng)超出了一部敘事電影本身，成為具有自反性的、指向電影與電影人本身的“話語(yǔ)”。

在此之外，講述女打字員工作與生活的《紫羅蘭永恒花園》本身就是一個(gè)關(guān)于媒介如何發(fā)現(xiàn)其自身的存在、如何改變自身的故事。英文語(yǔ)境中的typewriter一詞，既可以指代打字機(jī)，又可以指代（女性）打字員。在打字機(jī)最初被發(fā)明出來(lái)時(shí)，女性打字員的數(shù)量迅速取代了男性打字員，在20世紀(jì)30年代甚至占比達(dá)到95%以上，因此成為打字員甚至打字機(jī)的代稱。以20世紀(jì)打字員工為原型的《永遠(yuǎn)與自動(dòng)手記人偶》中的打字員全是性格各異的女性，其中容貌精致、拙于表達(dá)、又以機(jī)械手臂代替打字機(jī)的薇爾莉特的確有如打字機(jī)或“自動(dòng)手記人偶”（即自動(dòng)打字的人偶）一般，自始至終總是發(fā)揮著“媒介”的作用。德國(guó)媒介理論家弗里德里?！せ乩照J(rèn)為，打字機(jī)作為一種既不能像電影那樣引發(fā)任何想象，又不能像聲音錄制那樣模擬真實(shí)的媒介，顛倒了書(shū)寫(xiě)的性別與文學(xué)的物質(zhì)基礎(chǔ)。打字機(jī)繼承了人類有史以來(lái)書(shū)寫(xiě)所負(fù)責(zé)的語(yǔ)言信號(hào)，將“書(shū)寫(xiě)”的工作與女性特質(zhì)聯(lián)系在一起，同時(shí)使文學(xué)的物質(zhì)基礎(chǔ)發(fā)生了本質(zhì)上的斷裂和顛倒：所有抒情的詩(shī)句都在文學(xué)自身的媒介物質(zhì)性中轉(zhuǎn)化為字母、空格和標(biāo)點(diǎn)符號(hào)。[4]薇爾莉特與其說(shuō)是將胸中的華麗辭藻用書(shū)信表達(dá)出來(lái)，不如說(shuō)是在不斷替人代寫(xiě)書(shū)信、替羞于或難以見(jiàn)面的人傳達(dá)心意的這一過(guò)程中，改變自身并發(fā)掘自身的人性。正因?yàn)槿绱?，她替人代?xiě)的信件總是帶著機(jī)器般的笨拙，從不使用文學(xué)手段或語(yǔ)言修辭，只是簡(jiǎn)單直白地、猶如自動(dòng)書(shū)寫(xiě)工具一般將人們的心意記錄下來(lái)。某種程度上，這也是《紫羅蘭永恒花園》創(chuàng)作理念的真實(shí)寫(xiě)照，它并不著意于在架空的世界歷史中創(chuàng)造激烈的矛盾、宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)與戲劇性的情感對(duì)抗，而是對(duì)種種日常生活中司空見(jiàn)慣的事物重新加以描繪，在天空與海洋、鮮花與輕風(fēng)、發(fā)絲與裙擺間創(chuàng)造出一個(gè)充滿女性溫柔氣息的詩(shī)意世界——這也正是現(xiàn)實(shí)中飽經(jīng)摧殘的京都動(dòng)畫(huà)第一工作室自我療愈、在于暴力與創(chuàng)傷的對(duì)抗中學(xué)習(xí)的成長(zhǎng)方式。

結(jié)語(yǔ)

在以“永遠(yuǎn)”為命題的《永遠(yuǎn)與自動(dòng)手記人偶》中，薇爾莉特、艾米與泰勒的故事既關(guān)乎戰(zhàn)爭(zhēng)與貧窮、禁錮與宿命，又關(guān)乎善意與愛(ài)、理想與希望。從自反性的角度來(lái)說(shuō)，它與誕生于攝影臺(tái)等動(dòng)畫(huà)機(jī)械上，卻描繪了人世間諸多美好的動(dòng)畫(huà)電影一樣，都成為傳達(dá)思念與幸福的媒介，具有“永遠(yuǎn)”的魅力與價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

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