科幻類型、游戲化敘事與技術意識：從《獨行月球》看華語科幻電影的發(fā)展路徑

陳婷婷

自《流浪地球》（郭帆，2019）以過硬的藝術品質以及近47億元的超高票房提振了①華語科幻電影的士氣后，中國科幻電影就走上了一條快速發(fā)展的車道。2020年8月7日，國家電影局、中國科協(xié)印發(fā)《關于促進科幻電影發(fā)展的若干意見》[1]，提出將科幻電影打造成為電影高質量發(fā)展的重要增長點和新動能。在這些被稱為“科幻十條”的政策措施生效兩年之后，《外太空的莫扎特》（陳思誠，2022）等華語科幻電影與觀眾在電影院見面?！丢毿性虑颉罚◤堖t昱，2022）在開心麻花經典愛情喜劇的基礎上結合了科幻電影的時空處理方式與視覺要素，并具有明顯的游戲化的敘事特征，在大眾接受與電影語言探索的路徑上顯示出了華語科幻電影的有效探索。

一、科幻類型：敘事時空處理與視覺要素

“科幻電影的編劇導演，雖然不是科學家，通常也不被列入‘懂科學的人之列，但他們那些天馬行空的藝術想象力，正在對公眾發(fā)生著重大影響，因而也就很有可能對科學發(fā)生影響——也許在未來的某一天，也許現(xiàn)在已經發(fā)生了?！盵2]在開心麻花之前創(chuàng)作的輕喜劇電影中，科幻元素往往只是作為部分活化敘事的機制或對喜劇劇情的點綴出現(xiàn)，并未顯示出對當代科學共識基礎的結構或解構，更不進入時空維度中的科學革命場域。這不是以輕喜劇見長的開心麻花電影團隊首次接觸科幻題材，但卻能稱得上是一次首次達到類型片標準的成功嘗試。在《夏洛特煩惱》（閆非、彭大魔，2015）中，對中年生活十分不滿的夏洛通過“穿越時空”回到學生時代，重新追求初戀秋雅，在“穿越時空”的情節(jié)設置中依然重復的是青春片中的中年危機主題與懷舊風格；《羞羞的鐵拳》（宋陽、張吃魚，2017）中墮落的拳擊手艾迪生與心懷正義的記者馬小為了搶奪一段假賽證據，在樓頂天臺僵持之際被一道閃電擊中，奇跡般地互換了身體?！盎Q身體”這一關鍵要素與其說是一種科學成果，不如說是敘事作品中象征“交換視角”與“相互理解”的契機與寓言，兩人逐漸理解對方、鼓舞扶持，過程完整，鋪陳圓熟；在《我和我的父輩·少年行》（沈騰、2021）中，開心麻花團隊再次使用了以科幻要素制造反差與喜劇感的慣用做法，將時空穿梭與仿生人融入一段父子親情中。盡管敘事時空的尺度仍在小家庭內展開，但這些影片顯示出開心麻花團隊秉承中國電影學派的創(chuàng)作理念，致力于嘗試將喜劇類型融入科幻類型電影創(chuàng)作，同時反映出中國當代社會的精神價值的努力。

《獨行月球》標志著這一努力的最新成果。通過精妙而宏大的敘事時空處理首次將之前的“科幻色彩”與“科幻元素”放大為完整的“科幻類型”。故事講述一場隕石災害導致宇航員獨孤月一人孤身滯留在月球基地中，地球也遭到小行星撞擊，人類文明遭受了前所未有的打擊。獨孤月在絕境中遇到同樣被遺留在月表基地中的金剛鼠，與愛人馬藍星通過遠程通訊試圖返回地球，卻在關鍵時刻犧牲自己以拯救人類文明的故事。在空間維度上，《獨行月球》接續(xù)了太空科幻中常見的太空宇航員空間，突出了渺小的人類個體與無邊無際的陌生星球尺度上的對比。導演設計了一系列表現(xiàn)獨孤月在月球上獨行、在太空中漂浮的鏡頭，展現(xiàn)出了宇宙的宏偉、浩瀚與永恒；而在時間或歷史維度上，正是獨孤月這一平凡而渺小的人類個體以犧牲自己為代價，在整個人類文明面臨巨大危機直接挺身而出，發(fā)揮出了巨大作用。大與小、瞬息與永恒之間的對比制造出強大的心理張力，這恰恰是科幻類型在時空處理上的目標之一?！翱苹镁褪强茖W領域的邊緣、異類。它解構了科學的中心，用他者的知識替換當代科學的共識。而恰恰是這種邊緣性的發(fā)生，使我們能對天才思想、社會主流、科學革命的結構、權力場等概念做更深刻的理解?！盵3]其中通過背向繞月行走以獲得太陽光、借助袋鼠的生物動能脫困等天馬行空卻在科學上可以解釋的做法，彰顯出了《獨行月球》在類型上的成熟。

相較于其他類型影片，科幻類型影片對于視覺形象與畫面描繪都有著更高的要求，相似的敘事時空也為《獨行月球》帶來了與《流浪地球》十分相似的場景空間與視覺要素?！斑@種解決辦法不是來自過去，而是來自未來，而且自己談論未來，招呼充滿希望的未來，繼續(xù)呼吁更美好的未來。”[4]《獨行月球》中的大部分敘事都是在太空中展開的，片中有許多表現(xiàn)月球基地內景、月球外景、太空飛船內景以及星空浩瀚的鏡頭，因此導演在制作上采用了實拍加場景虛擬制作，最后通過電腦特效合成的虛擬技術[5]。無論是月球表面的科學基地還是太空飛船中的空間，場景均以潔凈的白色調為主，這也是科幻類型片中的慣例；而數(shù)字化的數(shù)碼合成制作技術的引入，在制作幀率與畫面質量表現(xiàn)上給成片中的畫面表現(xiàn)帶來了很大提升，月球場景逼真而生動。與同一類型相比，《獨行月球》的創(chuàng)新之處在于結合了開心麻花常用的喜劇元素，例如基地中搭建了飄滿黃白兩色紙條，甚至寫有挽聯(lián)的“地球靈堂”，嚴肅科學的宇宙空間與民俗化的儀式風格相沖突，具有強烈的喜劇感與荒誕感。地球上的場景則以月球護盾計劃的指揮中心為主，幾十名身穿實驗服的技術人員坐在一排排電腦前緊張地工作，墻壁屏幕上安裝了巨大的顯示器，隨時投影出太空基地中的場景——兩者之間由星際通信連接。這樣的場景在《星際穿越》（克里斯托弗·諾蘭，2014）《火星救援》（雷德利·斯科特，2015）等太空探索影片中都是常見配置；類似的視覺要素在新媒體時代來臨后的警匪片、災難片等片種中亦有涉及，其中的“指揮中心”象征著強有力的人類文明與技術支撐，以及指揮員與作戰(zhàn)者之間的責任或情感聯(lián)系；而在外行動的聽命者則往往具有強勁的行動力與過人的犧牲精神。

二、游戲化敘事：畫框分割與游戲形象的肉身

伴隨著新媒體融合趨勢的加強，數(shù)字電影中游戲化特性的發(fā)展已經成為一個重要課題。在電影發(fā)展的膠片階段，受限于膠片設備剪輯與修改的難度以及游戲本身的性能和市場受眾，游戲化敘事這個概念尚未建立。在數(shù)字電影逐漸開始進入電影領域時，從小接觸電子游戲的“新世代”也進入到了電影業(yè)。于是，新的電影創(chuàng)作者不斷從電子游戲和動漫這些體裁中汲取設計手段，以靈活多變的新形式取得滿意的敘事效果。在《獨行月球》中，敘事的游戲化趨勢主要體現(xiàn)在兩方面。一方面是在剪輯上主動將不同鏡頭通過畫框分割的方式放置在同一畫面中；另一方面則體現(xiàn)在主要角色的身體上。

首先，《獨行月球》中多次使用了傳統(tǒng)電影中難得一見的畫框分割。在獨孤月和金剛鼠為了爭奪食物和領地展開對決時，畫框分割采用了電子游戲常用的上下分屏方式，將一人一鼠的動畫風格的頭像與漫畫網格背景，以從左右方向推入的方式，分別置于上下兩格中；加上十分夸張、漫畫化的“VS”字樣，仿佛是格斗游戲一般；這樣令人激情澎湃的開場方式，也以欲抑先揚的方式與之后獨孤月的慘敗形成了鮮明對比。在月球基地與地球指揮中心取得聯(lián)系后，影片節(jié)奏陡然加快，在敘事空間距離遙遠的前提下，導演同樣利用數(shù)碼技術制作的分屏鏡頭將位于不同空間中的、心系對方的馬蘭星與獨孤月二人分別放置于畫面的左右兩端；此時一臉茫然的金剛鼠忽然從中間畫面中心的垂直線條中出現(xiàn)并插入，將兩人分隔開。在同一個畫面中分享心靈的象征立刻變?yōu)橐怀瞿信魅斯牖餍囊鈺r，卻被第三人阻撓的戀愛喜劇。菲利普·羅森在闡釋安德烈·巴贊的攝影影像本體論時，將時間問題定位為“攝影機前事物對攝影機的時間性關聯(lián)”，“照片影像或電影經常提供給觀眾一種絕對粗暴的認知，影框中的客體，在過去的某個時間曾經出現(xiàn)在攝影機存在的空間之前，在框架中的可見性是在不容置疑地過去中顯現(xiàn)。進一步說，客體在鏡頭前的‘在場，延續(xù)了一定的時間”。[6]畫框分割手法分解的并非只有畫面，還有攝影機鏡頭創(chuàng)造出的“現(xiàn)實”。既然畫框是對某一時間毋庸置疑的畫面與現(xiàn)實，那么多個確定性現(xiàn)實的同時在場則反而帶來了不確定性。無法斷定確切的現(xiàn)實，讓電影的本體由攝影影像變成數(shù)字化的電影媒介本身。

其次，金剛鼠這一形象與其說是擬人化的角色，不如說是游戲化的角色。金剛袋鼠剛子是這部電影的“黃金配角”，在最大程度上增強了獨孤月“獨行月球”的喜劇效果，同時不會削弱“獨行”的孤獨感。金剛鼠擁有超過普通袋鼠的智慧與人性，在影片中與獨孤月化敵為友，最后惺惺相惜，讓觀眾看到了獨孤月在愛情的癡狂外對友情的真摯，使得月球“獨角戲”中的獨孤月更加立體?！熬却笪揖蜁溃且酪黄鹚馈钡膱鼍案袆恿藷o數(shù)觀眾；在獨孤月犧牲自己時，金剛鼠也露出了哀戚的表情。這樣的“默契”顯然不是一般袋鼠能做到的。同時，金剛鼠也保存著獸性，例如對食物的貪婪、跳躍和拳擊的動作，以及牽引載具的能力等。袋鼠的動物印象沒有成為影片敘事的障礙，電影創(chuàng)作者利用袋鼠的人性與獸性合理地創(chuàng)造出了這一游戲化的動物，從而加強喜劇效果、推動故事發(fā)展、優(yōu)化敘事方式、增強影片的表達能力。觀眾群體的共識恰好可以成為影片設定的留白部分，敘事過程中應該凸顯出重要的內容，并且較好地與電影內容本身相結合，讓游戲性敘事自然地融入到觀眾的觀看過程中。

最后，獨孤月的身體也是游戲化的身體。在獨孤月在與金剛鼠對戰(zhàn)的過程中，他一開始經常被打得鼻青臉腫，但是很快就能毫無障礙地恢復；在一次大戰(zhàn)中被打掉的牙齒也可以在后續(xù)的鏡頭中看到復原。按照傳統(tǒng)的電影的看法，這一鏡頭毫無疑問屬于“穿幫”；但在《獨行月球》中，觀眾會默許這種刻意夸大的喜劇效果：在獨孤月多次被隕石砸中或擊中，身體向迪士尼動畫中的人物一樣旋轉著飛出很遠，或從山上像橡皮一樣反彈著摔下，最后卻都能毫發(fā)無傷地出現(xiàn)在鏡頭中。這種夸張的、完全超出常人生理極限的動作并非建立在現(xiàn)實世界與攝影機的現(xiàn)實法則基礎上的，而是建立在數(shù)字媒介世界與動畫作品的描繪方法上的。只有在以數(shù)字的加減決定“人物”身體與健康的數(shù)字媒介中，損傷的身體才能通過數(shù)字的累加復原。在電子游戲中，數(shù)字的累加可能要依靠道具的使用；在影片中，數(shù)字則隱藏在不可見的時間之中，主人公的身體狀況伴隨時間流逝自然地恢復成之前完好無缺的樣子?！耙芗械侥硞€具體的人身上。研究人體之間的區(qū)別——為什么這個人體區(qū)別于那個，繪畫和變換的能力。創(chuàng)作漫畫和恰當?shù)赝怀鋈宋镩g區(qū)別的能力和知識就是你一直在做的。千萬別把繪畫當成畫地圖，我們的動畫不是線條而是‘尸體。那么我們就應該理解‘尸體的現(xiàn)實情況。”[7]反復的損傷必然會在人體上造成不可逆的傷害，而電影中損傷的可逆正是由于身體的“游戲性”或“數(shù)字性”，即“非人”的身體。

三、從《獨行月球》看華語科幻電影中的技術意識

如前所述，《獨行月球》在制作上將簡單的情感命題放置在全人類生存的背景下，將科幻類型中的時空處理與視覺要素引入了喜劇類型之中，顯現(xiàn)出強烈的電影技術意識。如果說開心麻花團隊之前處理類似題材時大多體現(xiàn)小成本電影的“手工業(yè)意識”或“輕工業(yè)意識”，那么將個人情感與浩瀚無垠的太空尺度相聯(lián)系，則稱得上電影技術意識的產物。電影本身作為一門文化產業(yè)，并非傳統(tǒng)意義上大量消耗能源資源的“技術工業(yè)”，但近年來的華語科幻電影卻在數(shù)碼媒介的基礎上創(chuàng)造了另一種與攝影機實拍畫面聯(lián)系更小，成片效果更加奠定在數(shù)字勞動上的“電影技術工業(yè)”?！丢毿性虑颉返臄⑹卤憔o密依賴著電影技術工業(yè)的技術支持，尤其在主要角色的外形與動作都要利用后期完成的情況下，數(shù)字虛擬技術在人物與空間場景中的創(chuàng)造力就更加重要。就《獨行月球》制作的工業(yè)水準而言，金剛鼠的毛發(fā)質感與細微表情、獨孤月坐著月球車橫貫月球的場景，已經充分體現(xiàn)了影片成熟的視覺特效，為民族電影工業(yè)作出了有益探索。當下高度發(fā)達的數(shù)字電影工業(yè)以智能化、自動化、貫穿交互和非線性的集成化制作手段，代替了傳統(tǒng)的單線電影制作流程，大大提高了影片制作效率；而相應的技術涵蓋了數(shù)字場景搭建、數(shù)字空間可視化、虛擬現(xiàn)實攝影、CG虛擬角色開發(fā)等實踐環(huán)節(jié)的數(shù)字生產管理流程。

數(shù)字化與技術化也是近年來華語科幻電影中越來越明顯的發(fā)展趨勢。在開心麻花團隊的影片中，《獨行月球》與《夏洛特煩惱》《羞羞的鐵拳》《我和我的父輩·少年行》也組成了一個獨特的IP序列，觀眾從中可以看到華語科幻不斷從“軟科幻”到“硬科幻”的歷史變遷?；蛘哒f，這些出現(xiàn)于《流浪地球》之后的影片，在整體上也構成了一個整體性的華語科幻電影序列?！八囆g與現(xiàn)實、新媒體與傳統(tǒng)文化、制作技術和創(chuàng)作目標，都自覺或不自覺地產生了大量新的應對方式，這些變化必將為我國民族動畫創(chuàng)作帶來新的增變和推動力量。”[8]

結語

一直以來，科幻類型影片的創(chuàng)作發(fā)行都集中在歐美、日本等現(xiàn)代技術與電影產業(yè)均十分發(fā)達的國家。自《關于促進科幻電影發(fā)展的若干意見》發(fā)布以來，華語科幻電影已經在數(shù)字影像技術逐漸成為動畫片主流制作手段的時代，不斷借助科學技術的升級，向觀眾展示出令人耳目一新的視覺景觀與動人故事?！丢毿性虑颉吩趷矍橄矂〉幕A上，結合科幻片的類型要素，有效擴展了影片時空范圍的邊界，以繞月行走、擬人袋鼠等許多別出心裁的設計取代了一般電影中關于科學知識的共識；在表現(xiàn)手法上，《獨行月球》同樣呼應這一拓展性的主題，著力從電子游戲和動漫等新媒體技術中借鑒，以靈活多變的表現(xiàn)形式取得滿意的敘事效果。從《流浪地球》開始，華語科幻電影就顯現(xiàn)出了中國文藝血脈中特有的革命浪漫主義，它指引出中國電影亟待完成的諸多任務，并作為未來的解決辦法而發(fā)揮先導作用。

參考文獻：

[1]國家電影局官方網站.國家電影局、中國科協(xié)印發(fā)《關于促進科幻電影發(fā)展的若干意見》[EB/OL].（2022-08-13）[2020-08-07]https：//www.chinafilm.gov.cn/chinafilm/contents/141/2533.shtml.

[2][4]江曉原.外星文明與時空旅行：在科學與幻想之間——兼及一系列科幻電影[ J ].上海交通大學學報：哲學社會科學版，2004（06）：50-56.

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[5][德]恩期特·布洛赫.希望的原理[M].夢海，譯.上海：上海譯文出版社，2012：51.

[6][美]菲利普·羅森.變化的木乃伊：電影、史實、理論[M].明尼阿波里斯：明尼蘇達大學出版社，2001：29.

[7][英]理查德·威廉姆斯.原動畫基礎教程[M].鄧曉娥，譯.北京：中國青年出版社，2006：10.

[8]劉帆.超能力崇拜、童心敘事與重工業(yè)意識——評《外太空的莫扎特》[ J ].當代電影，2022（08）：19-22，177.