非現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)：斯派克·瓊斯電影的個(gè)人風(fēng)格建構(gòu)

呂靜

具備導(dǎo)演、編劇、演員、運(yùn)動(dòng)品公司老板、知名滑板愛(ài)好者等多重身份的美國(guó)導(dǎo)演斯派克·瓊斯，是業(yè)界公認(rèn)的“鬼才”。他天馬行空的創(chuàng)造力與想象力也在導(dǎo)演工作中展現(xiàn)得淋漓盡致，從音樂(lè)電視、宣傳短片，到故事片、紀(jì)錄片，他善于將非現(xiàn)實(shí)的事物與現(xiàn)實(shí)生活中的普通情景加以結(jié)合，在富有生趣的造型與別開(kāi)生面的故事中，打造出動(dòng)人的影像。

一、非現(xiàn)實(shí)的敘事內(nèi)容與造型意識(shí)

斯派克·瓊斯以強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格參與影像創(chuàng)作，他帶來(lái)的視覺(jué)呈現(xiàn)中總是充滿種種新奇、大膽而活力充沛的效果。他導(dǎo)演的作品從早期的MV與廣告，到長(zhǎng)片處女作《成為約翰·馬爾科維奇》（又譯為《傀儡人生》，1999），再到近年來(lái)頗受網(wǎng)友好評(píng)的日本軟銀廣告與蘋(píng)果音響產(chǎn)品的廣告《歡迎回家》（2013），都能以令人耳目一新的視聽(tīng)體驗(yàn)讓觀眾牢牢記住?；恼Q不經(jīng)的故事、造型夸張的人物、炫目的實(shí)拍場(chǎng)景、大膽的光線與色彩、變幻莫測(cè)的特效，都是斯派克作品中的典型標(biāo)簽，宣告其視覺(jué)風(fēng)格上的非現(xiàn)實(shí)性與表現(xiàn)主義特征。盡管如此，斯派克作品中的表現(xiàn)主義實(shí)踐起來(lái)也并非那么激進(jìn)和絕對(duì)。他的作品在非現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)實(shí)之間形成獨(dú)特的張力，以一種充滿想象力的視覺(jué)設(shè)計(jì)展現(xiàn)出自己對(duì)真實(shí)世界的獨(dú)特看法。

首先，斯派克擅長(zhǎng)在諸多新奇的故事中凸顯故事乃至電影本身的離奇與荒誕，在故事表達(dá)中形成一種基于創(chuàng)作意圖與個(gè)人風(fēng)格的“現(xiàn)實(shí)”呈現(xiàn)。定格動(dòng)畫(huà)《死在你身邊》（2011）中，巴黎一家小書(shū)店歇業(yè)后，許多書(shū)籍封面上的人物活了過(guò)來(lái)。其中一個(gè)胸口插著餐刀的小骷髏與另一本書(shū)上栗色頭發(fā)的女孩相愛(ài)了，他在向女孩奔跑的過(guò)程中不慎將頭骨掉落，掉進(jìn)一本關(guān)于海洋的書(shū)里。女孩跳進(jìn)書(shū)封面上的海洋中打撈，為小骷髏重新裝上頭骨，卻在與他擁抱慶祝時(shí)不慎被他胸口的餐刀插進(jìn)胸膛死去。當(dāng)觀眾以為這一故事將以悲劇形式收?qǐng)鰰r(shí)，死去的女孩化為骷髏，與小骷髏喜結(jié)連理，兩人過(guò)上了甜蜜的生活——畢竟兩人都是書(shū)封面上的剪影所化作的“精怪”，整部“非現(xiàn)實(shí)”的動(dòng)畫(huà)正是建立在這一“現(xiàn)實(shí)”的基礎(chǔ)上展開(kāi)的。如果不將刻意凸顯演唱者造型的MV與廣告短片包括在內(nèi)，故事片本身的敘事內(nèi)容也是非常離奇和大膽的?！冻蔀榧s翰·馬爾科維奇》講述了木偶師戈?duì)枮榱松?jì)，來(lái)到一家位于寫(xiě)字樓七層和八層之間的“七層半”公司工作，愛(ài)上了女同事并找到一條可以通往演員馬爾科維奇腦內(nèi)的密道的故事；《她》（2013）則講述了內(nèi)心細(xì)膩卻羞于表達(dá)的寫(xiě)手西奧多與人工智能系統(tǒng)“薩曼莎”相愛(ài)的故事；《改編劇本》（2002）中的編劇查理陷入長(zhǎng)期失眠與靈感枯竭的困境，筋疲力盡之后查理決定將自己改編劇本受挫的經(jīng)歷寫(xiě)進(jìn)劇本中，卻在戲外與故事的原型意外相遇，遭到追殺……無(wú)論是與天才編劇考夫曼合作的作品，還是榮獲奧斯卡獎(jiǎng)的原創(chuàng)劇本，這些非現(xiàn)實(shí)的敘事內(nèi)容都是斯派克影片中引人入勝的重要因素：在位于兩棟樓之間“夾層”的公司里，員工們工作只能半彎著腰；透過(guò)一條不知從何而來(lái)通道，人們可以短暫體驗(yàn)別人的人生，但體驗(yàn)結(jié)束后會(huì)從天而降到州立公路旁的草叢堆上；“薩曼莎”與人類相愛(ài)，最后卻在飛速的進(jìn)化中看透了人類與情感的本質(zhì)，以一種超然的態(tài)度離開(kāi)了地球……斯派克·瓊斯在敘事中展現(xiàn)出的過(guò)人想象力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了一般的奇幻故事，并將看似荒誕不經(jīng)的故事還原于作者的真實(shí)心理。例如骷髏與女孩之間的愛(ài)情，便指向一種斯派克所推崇的、奮不顧身、舍生忘死的愛(ài)。在某種程度上來(lái)說(shuō)，對(duì)人物情感刻畫(huà)的偏好導(dǎo)致了他對(duì)奇幻題材的偏愛(ài)，只有刻畫(huà)非典型意義中那些不現(xiàn)實(shí)的、非理性的、怪誕夸張乃至于離奇的故事，才能顯示出導(dǎo)演所要表達(dá)的極致之愛(ài)。

其次，獨(dú)特的造型意識(shí)也在斯派克的電影創(chuàng)作中處于特殊的地位。從色彩、光線、到人物設(shè)計(jì)、真人妝造、畫(huà)面構(gòu)圖，影片的各方各面都體現(xiàn)著極強(qiáng)的造型意識(shí)與美術(shù)設(shè)計(jì)意識(shí)。在搖滾樂(lè)MV Daft Punk： Da Funk（或譯為《蠢朋克》，1997）中，長(zhǎng)著碩大狗頭的男主人公以單手拄拐、另一只手提著錄音機(jī)的造型出現(xiàn)，他就這樣與在鮮花店偶遇的女孩相愛(ài)又別離，看著她在公交車中遠(yuǎn)去而獨(dú)自傷心不已；流行樂(lè)Its in Our Hands（或譯為《它在我們手中》，2007）中，夜間紅外成像鏡頭畫(huà)面處于模糊的暗調(diào)，只有銀幕中央的白色光驅(qū)能顯示出灰綠色的圖像，女歌手的眼睛在大多數(shù)鏡頭中都由于反光，呈現(xiàn)出一種危險(xiǎn)動(dòng)物或精怪般的“非人”質(zhì)感；說(shuō)唱音樂(lè)《get back》（或譯為《扭虧為盈》，2015）的MV中，一位小臂格外粗長(zhǎng)的歌手在衛(wèi)生間遇到一個(gè)喋喋不休的胖子，他不耐煩地用夸張的小臂將對(duì)方打倒在地；《她》中的薩曼莎甚至從未以任何可見(jiàn)的形象出現(xiàn)，她只是以聲音安撫陪伴著孤獨(dú)的男主角……斯派克·瓊斯利用造型手段使人物的身體從敘事中凸顯出來(lái)。如果說(shuō)柏拉圖奠定的哲學(xué)傳統(tǒng)將人看成是智慧、信仰或者理性的存在，那么理性和思想就是一切價(jià)值設(shè)定的標(biāo)準(zhǔn)；而在這些故事中，斯派克借用了福柯的觀點(diǎn)，形而上學(xué)地將人看成身體的存在的表現(xiàn)，身體伴隨著人的獸性與野蠻性出現(xiàn)，主宰著人的意識(shí)，令身體成為權(quán)力進(jìn)犯的工具和對(duì)象?！吧眢w問(wèn)題在今天同日益強(qiáng)化的消費(fèi)主義結(jié)合到了一起，也就是說(shuō)，人物身體的改造可能從?？碌臋?quán)力改造那里悄悄地發(fā)生了變化。?？玛P(guān)注的歷史，是身體遭受懲罰的歷史，是身體被納入到生產(chǎn)計(jì)劃和生產(chǎn)目的中的歷史，是權(quán)力將身體作為一個(gè)馴服的生產(chǎn)工具進(jìn)行改造的歷史：那是個(gè)生產(chǎn)主義的歷史?！盵1]斯派克看似違背了自己的原則，刻畫(huà)了諸多“非人”的夸張形象，事實(shí)上卻是借助這些影像造型，重新尋找隱藏在物體之中的真理和意義。“真正的素材不僅是明確表達(dá)出范圍的生活，而且是深藏在其下面的生活——深深地透過(guò)了表層的一系列印象和表現(xiàn)……從這個(gè)立場(chǎng)來(lái)看，創(chuàng)作者的任務(wù)并不是利用電影技巧在零亂的素材中創(chuàng)作出意義，而是在探索或揭示事物本身包含的意義?！盵2]動(dòng)物形像的男性揭示出男主角在原子化生存中喪失自我與表達(dá)能力的悲哀，眼睛像精怪般閃光的女歌手以自身的非人性對(duì)一切凝視加以充滿力量的“回看”與反抗，手臂粗長(zhǎng)的說(shuō)唱歌手則以這種方式表明自己對(duì)現(xiàn)有秩序的不滿——這些在文化產(chǎn)業(yè)中處于“大眾”或“流行”趨勢(shì)中的產(chǎn)品，以“不合理”的造型表達(dá)著對(duì)整個(gè)“不合理”的文化與消費(fèi)生產(chǎn)格局的反抗。

二、表象世界與心理感受的雙重真實(shí)

斯派克·瓊斯憑借充滿想象力的視聽(tīng)設(shè)計(jì)賦予了影片天馬行空的非現(xiàn)實(shí)效果，但其影片在情感上又總能引起觀眾共鳴，他在形式主義和現(xiàn)實(shí)主義之間制造了奇特的張力。在展現(xiàn)諸多“不合常理”的故事時(shí)，他又在著力展示著日常生活現(xiàn)實(shí)和平庸的一面，他的劇本往往以平凡人為故事主人公；有大膽的造型意識(shí)并非一味堆砌奇形怪狀的人與物，而是將日常生活中司空見(jiàn)慣的表象加以夸張?zhí)幚?，引?dǎo)觀眾重新認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)，在剝?nèi)ニ胁槐匾谋硐蠛螅?jiǎn)明而精準(zhǔn)地把握整體現(xiàn)實(shí)。在滿足對(duì)視聽(tīng)感官的要求之后，斯派克·瓊斯刻畫(huà)出了一個(gè)真實(shí)而獨(dú)立的藝術(shù)世界。由于藝術(shù)總會(huì)賦予客觀世界以人類特有的形式和意義，而真實(shí)卻總是多面和多用途的，因而它永遠(yuǎn)無(wú)法捕捉真實(shí)本身。但借助影像這一工具，斯派克得以用自己的手段處理現(xiàn)實(shí)，從中選取某些適合從自身的層面表達(dá)所思所想的電影素材。

在對(duì)表象世界的呈現(xiàn)中，斯派克喜歡在普通人中尋求那些性格內(nèi)向、內(nèi)心細(xì)膩的人作為描寫(xiě)的對(duì)象，通過(guò)普通人的特殊個(gè)體經(jīng)驗(yàn)來(lái)表達(dá)主題。光怪陸離的影片場(chǎng)景如同大眾整體感官中支離破碎的對(duì)人類的整體感受，而普通個(gè)體在這個(gè)大環(huán)境中的特殊遭遇則成為影片引出整體環(huán)境的關(guān)鍵點(diǎn)。斯派克影片中的主人公雖然經(jīng)常遭遇一般現(xiàn)實(shí)中難以見(jiàn)到的事件，但其在困境中的猶豫、退縮、踟躇與延宕卻是屬于最“真實(shí)”的人本身的?！陡木巹”尽分械木巹】挤蚵趯?xiě)作劇本時(shí)再三踟躕未能開(kāi)頭，他注意力渙散，感到腹中饑餓，想要喝咖啡，在心中念叨是先喝咖啡幫助自己思考——還是先寫(xiě)出一些成果，再喝咖啡作為犒勞呢，到時(shí)候還要加一些松糕餅?zāi)兀窟@樣漫無(wú)邊際的意識(shí)流借助畫(huà)外音以旁白的方式展現(xiàn)出來(lái)。一般情況下，旁白作為表達(dá)人物內(nèi)心情感的重要手段，其主要目的是清晰地展現(xiàn)人物的主觀情感；但斯派克反其道而行之，在大量對(duì)心理的外部描述中既不表現(xiàn)人物復(fù)雜的內(nèi)心世界，也沒(méi)有表述出難以用畫(huà)面表達(dá)的思想傾向，獨(dú)白帶出的只有強(qiáng)烈的焦慮感，只是在嘮叨中表達(dá)自身情感的無(wú)力。恰恰是這樣猶豫、不知所措的狀態(tài)，貼合了日常生活中普通人最常見(jiàn)與平庸的真實(shí)一面。

在對(duì)心理狀態(tài)與內(nèi)心情感的描述中，影片在對(duì)角色內(nèi)心的深度挖掘中流露出更加感性與詩(shī)性的一面?！冻蔀榧s翰·馬爾科維奇》中的木偶師戈?duì)柵c妻子羅蒂發(fā)現(xiàn)神秘通道后沉迷其中，并借助演員約翰·馬爾科維奇的身體同時(shí)愛(ài)上了神秘美女馬克辛，馬克辛則在兩人中游移不決。馬克辛的詭異善變代表著她面對(duì)欲望的面貌，夫妻二人對(duì)其拼命追求的狀態(tài)也是現(xiàn)代人內(nèi)心空虛的真實(shí)寫(xiě)照。受到欲望蠱惑卻無(wú)法獲得滿足的人最終會(huì)迷失在情欲中，丟掉真正的自我；《她》中的書(shū)信寫(xiě)手西奧多患有交流障礙，無(wú)法正常地對(duì)人敞開(kāi)心扉，因此不得不與妻子離婚。在孤獨(dú)的生活中，一款可以隨時(shí)傾聽(tīng)他想法、坦誠(chéng)、直白又不求回報(bào)的AI伴侶成為西奧多的最佳選擇。這一影片成為現(xiàn)代人“原子化”生存的真實(shí)寫(xiě)照，它以西奧多的情感交流障礙映射出現(xiàn)代人孤獨(dú)、封閉、缺乏溝通能力與表達(dá)機(jī)會(huì)的現(xiàn)狀。在高科技、未來(lái)主義的外殼之下，影片表達(dá)的主題依舊是永恒的人類情感關(guān)系。因此，《她》引起了無(wú)數(shù)觀眾的強(qiáng)烈共鳴。斯派克的影片試圖喚醒在現(xiàn)狀中日復(fù)一日無(wú)能為力的大眾，通過(guò)特殊個(gè)體的“小眾”遭遇來(lái)表達(dá)影片的理念并傳遞某種社會(huì)關(guān)切讓他們積極展開(kāi)行動(dòng)。在頻繁使用的手持?jǐn)z影與面部特寫(xiě)中，斯派克以細(xì)節(jié)刻畫(huà)為基礎(chǔ)，利用細(xì)膩的面部表情或事物特寫(xiě)，將小人物們的心理活動(dòng)呈現(xiàn)為一出出精彩的心理戲劇。他的電影鏡頭如同放大個(gè)體情感的顯微鏡，能夠顯示最普通、最不引注意的人物隱秘的心理世界。這樣的鏡頭所展現(xiàn)的，并非一般意義上的“現(xiàn)實(shí)”或“非現(xiàn)實(shí)”，而是意義上的自然“情動(dòng)”。在電影哲學(xué)的范疇中，主人公自然流露的“情動(dòng)”是無(wú)主體的、非意識(shí)的、非符號(hào)化的，是未在符號(hào)秩序中注冊(cè)過(guò)的、強(qiáng)烈的、無(wú)意義的內(nèi)心沖動(dòng)。在特寫(xiě)鏡頭之外，當(dāng)木偶師手中的木偶仿佛獲得生命般替他演出豐富的內(nèi)心戲劇之時(shí)，或滑板小子們腳下的滑板猶如他們身體的延伸般靈活滑動(dòng)飛舞之時(shí)，也正是木偶師或滑板者本人的情感以“情動(dòng)”的方式展示出來(lái)的時(shí)刻，此時(shí)“主體被情動(dòng)所充盈和穿透，但溢出的愛(ài)被改造成符號(hào)秩序能夠接受的形態(tài)，在情動(dòng)的氛圍中主體具有他們自己的情感，這些情感是有意義的，不再尋死覓活?！盵3]與有意識(shí)的、在符號(hào)秩序中得到認(rèn)證的、有意義的“情感”相比，“情動(dòng)”無(wú)法在一個(gè)被構(gòu)建的主體的身上表現(xiàn)出來(lái)；斯派克的鏡頭則在種種荒誕離奇、反理性的“智性”故事中呈現(xiàn)出了被主體顯露的情動(dòng)——被馴服和縮減到可以和主體兼容的情動(dòng)。

三、非現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)：電影媒介特性的凸顯

可以說(shuō)，斯派克·瓊斯的所有影片都是圍繞著現(xiàn)實(shí)和對(duì)現(xiàn)實(shí)的電影化記錄展開(kāi)的，前者指向表象世界與心理感受的雙重寫(xiě)實(shí)主義，后者指向敘事內(nèi)容與造型意識(shí)中的形式主義，二者以對(duì)電影媒介特性的凸顯出智性與詩(shī)性的雙重表達(dá)。電影本身便是一種在現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)之間存在矛盾的藝術(shù)形式：至少實(shí)拍電影被認(rèn)為是一種以攝影鏡頭準(zhǔn)確呈現(xiàn)的、具有視聽(tīng)體驗(yàn)的藝術(shù)，這種藝術(shù)完全產(chǎn)生于對(duì)實(shí)際場(chǎng)景的即時(shí)記錄中，因此具有很強(qiáng)的實(shí)證和理性價(jià)值。盡管斯派克·瓊斯的電影在畫(huà)面的視覺(jué)呈現(xiàn)上總令人耳目一新，但他從不掩飾甚至?xí)桃馔癸@實(shí)拍電影的媒介特性。在與野獸男孩合作的音樂(lè)短片Dont Play No Game That I Cant Win（或譯為《不打無(wú)準(zhǔn)備之仗》，2012）中，斯派克以人偶動(dòng)畫(huà)模擬演唱會(huì)上的人潮，反樂(lè)隊(duì)人士襲擊舞臺(tái)并與樂(lè)隊(duì)在空中、雪地與大海中展開(kāi)追逐與槍?xiě)?zhàn)對(duì)峙，最后野獸男孩重回舞臺(tái)的畫(huà)面。一般的木偶定格動(dòng)畫(huà)都要在后期盡量消除人為操控木偶的痕跡，而這部作品中，黑色的木偶牽引繩乃至攝影師擺放木偶的手部動(dòng)作都清晰可見(jiàn)；出演《成為約翰·馬爾科維奇》中演員馬爾科維奇的正是現(xiàn)實(shí)中的同名演員約翰·馬爾科維奇；《改編劇本》的第一個(gè)鏡頭就復(fù)刻了前作《成為約翰·馬爾科維奇》的拍攝片場(chǎng)，電影畫(huà)面顯示了片場(chǎng)液晶屏幕正在顯示的、緊張忙碌的拍攝場(chǎng)景。主演馬爾科維奇戴著厚重的頭套抱怨拍攝進(jìn)度太慢，而出現(xiàn)在片場(chǎng)的編劇考夫曼則被指責(zé)擋住了鏡頭，被趕出了片場(chǎng)；在下一個(gè)鏡頭中，畫(huà)面從攝影機(jī)監(jiān)視器上移動(dòng)到攝影棚外的大街上，大門(mén)兩側(cè)堆放的云梯、腳手架等工具提醒著觀眾主角剛才所在的的確是一部電影的拍攝場(chǎng)景——這部講述編劇“考夫曼”改編劇本受挫的電影正是根據(jù)影片編劇查理·考夫曼的親身經(jīng)歷改編而成的，劇作中一層嵌套另一層，在影片中的多層敘事中完成了對(duì)電影與劇作本身的自我指涉。斯派克與考夫曼借助電影對(duì)于好萊塢知名編劇羅伯特·麥基與整個(gè)編劇行業(yè)熱衷于類型化套路也進(jìn)行了辛辣地諷刺，并借助考夫曼的獨(dú)白勇敢地進(jìn)行了自嘲：考夫曼在與弟弟的爭(zhēng)執(zhí)中提及自己對(duì)電影的看法，考夫曼認(rèn)為所有號(hào)稱“獨(dú)家秘方”的講課都是都不靠譜的，編劇應(yīng)該是對(duì)世界的探索者；而一心也想成為編劇的弟弟則以滑稽的姿勢(shì)躺在地上和他對(duì)話，并以羅伯特·麥基所擁有的一系列頭銜來(lái)反駁他——而這正是被譽(yù)為“鬼才”的斯派克與查理·考夫曼所厭惡的。

所以，斯派克·瓊斯的電影藝術(shù)就是一種意義上的冒險(xiǎn)，他在構(gòu)造一個(gè)既真實(shí)又不模仿現(xiàn)實(shí)是實(shí)拍的卻又充滿種種離奇人物與事件的世界中展開(kāi)。他以對(duì)媒介特性的凸顯提醒觀眾，他們的所見(jiàn)所思不過(guò)是導(dǎo)演刻意營(yíng)造的一種夢(mèng)幻效果。而他的影像表達(dá)則成為比夢(mèng)幻還要夢(mèng)幻的一種反夢(mèng)幻譫妄。如同《改編劇本》中將一種花卉看作究極謎團(tuán)的象征一樣，銀幕上反復(fù)出現(xiàn)的特寫(xiě)圖像、圍繞花卉展開(kāi)的一系列謎團(tuán)、考夫曼對(duì)生命起源和奧秘的聯(lián)想、在嘗試書(shū)寫(xiě)花卉時(shí)卻感到的巨大無(wú)力感；女作家“人生似乎充滿了類似鬼蘭的事物：美好的憧憬、輕易地產(chǎn)生感情但卻趨于幻想；而且稍縱即逝，難以捉摸”的話語(yǔ)等待，都植根于電影非真實(shí)的投影，卻是真實(shí)的人格化反映。影片結(jié)尾時(shí)，畫(huà)面前景中的鮮花在變焦鏡頭中逐漸對(duì)焦，在延時(shí)攝影中不斷開(kāi)放、凋謝、枯萎、新的花朵再次開(kāi)放。盡管它們只是簡(jiǎn)單地待在那里，它們的身體上，卻混合著表象與真實(shí)、現(xiàn)象與本質(zhì)。

結(jié)語(yǔ)

斯派克的影片大膽地將對(duì)現(xiàn)實(shí)的描寫(xiě)與非現(xiàn)實(shí)的影像手法結(jié)合在一起，在保持電影手段發(fā)揮作用的同時(shí)，既展示真實(shí)又洞穿真實(shí)，展現(xiàn)出一種“非現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)”效果。明確和大膽的造型意識(shí)下，斯派克利用影像工具的基本特性來(lái)放大一切事物的不合理表面，并試圖恰當(dāng)?shù)乩猛癸@媒介本身的所有手段，挖掘出被現(xiàn)象與本質(zhì)的二元對(duì)立所遮蔽的真實(shí)與意義。

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