戲中戲電影中的三度區(qū)隔“溶解”

陳佳璐

區(qū)分虛構(gòu)敘述與紀(jì)實敘述是敘述學(xué)中的一個難題。學(xué)者趙毅衡提出的雙層區(qū)隔理論為解決了這一困難提供了行之有效的方法，也使敘述學(xué)的分析視野擴展到了非文學(xué)文本的領(lǐng)域中。本文以雙層區(qū)隔理論來探討兩部戲中戲電影《暗戀桃花源》（1992）和《鳥人》（2014）中的區(qū)隔現(xiàn)象?！栋祽偬一ㄔ础防脜^(qū)隔實現(xiàn)了形式創(chuàng)新，深化了主題。《鳥人》使區(qū)隔“溶解”，嘲諷百老匯藝術(shù)圈。區(qū)隔理論能更深入地探究戲中戲電影的表意方式。電影藝術(shù)實踐也可擴大區(qū)隔理論內(nèi)涵，從而具有更強的闡釋力。

一、區(qū)隔理論與三度區(qū)隔

學(xué)者趙毅衡梳理了敘述學(xué)歷史上諸家區(qū)分虛構(gòu)與紀(jì)實的方法，如從風(fēng)格和指稱性上區(qū)分二者，但這些都不能完全涵蓋虛構(gòu)與紀(jì)實的區(qū)別。風(fēng)格標(biāo)準(zhǔn)不可靠的原因是，作者往往會根據(jù)作品內(nèi)容和主旨的不同而改變自身的寫作風(fēng)格。用指稱性來區(qū)分也很不適用。因為，是否“有關(guān)真實”與是否有“真實根據(jù)”是兩個完全不同的概念。虛構(gòu)敘述完全可以用經(jīng)驗或文獻(xiàn)證明自己。而且，判斷一個敘述是否真實也非常困難。[1]紀(jì)實敘述的體裁性質(zhì)規(guī)定它與經(jīng)驗世界相關(guān)，可以指稱現(xiàn)實。但紀(jì)實敘述只是“有關(guān)事實”而非“必定屬實”。虛構(gòu)敘述主要包括小說、戲劇和電影等，這些體裁本身就暗含了內(nèi)容的非真實性，因此，虛構(gòu)敘述就不能指稱現(xiàn)實的經(jīng)驗世界。

趙毅衡就區(qū)分紀(jì)實與虛構(gòu)提出了自己的判定標(biāo)準(zhǔn)：框架區(qū)隔?！八械募o(jì)實敘述，不管這個敘述是否講述出‘真實，可以聲稱（也要接受者認(rèn)為）始終是在講述‘事實。虛構(gòu)敘述的文本并不指向外部‘經(jīng)驗事實，但它們不是如塞爾說的‘假作真實宣稱，而是用雙層框架區(qū)隔切出一個內(nèi)層，在區(qū)隔的邊界內(nèi)建立一個只具有‘內(nèi)部真實的敘述世界，這就是筆者說的‘雙層區(qū)隔原則?！盵2]

框架區(qū)隔由一度區(qū)隔和二度區(qū)隔組成。一度區(qū)隔是敘述與經(jīng)驗事實的區(qū)隔。它是再現(xiàn)框架通過符號再現(xiàn)或者運用媒介手段將敘述內(nèi)容與經(jīng)驗世界分開。人們通過感知的方式來體驗處于一度區(qū)隔中的事物。[3]一度區(qū)隔屬于紀(jì)實敘述，因為它是再現(xiàn)框架，指向的是經(jīng)驗世界，可以在一定程度上指稱現(xiàn)實，讀者也可以要求敘述指稱現(xiàn)實。虛構(gòu)敘述也正是在紀(jì)實敘述的一度區(qū)隔之中，建立了二度區(qū)隔。二度區(qū)隔是在一度區(qū)隔再現(xiàn)經(jīng)驗世界基礎(chǔ)上的進(jìn)一步再現(xiàn)，是敘述“重塑”現(xiàn)實的結(jié)果。二度區(qū)隔的特點是“不透明性”，由于與經(jīng)驗世界隔開兩層，二度區(qū)隔中的虛構(gòu)敘述不能在經(jīng)驗世界里求證。[4]因為它無關(guān)事實，也無所謂真假。但是，區(qū)隔不能被絕對化，因為任何符號都有一定程度的文化規(guī)約性。

作為一種獨特的虛構(gòu)敘述，戲中戲電影不同于普通的虛構(gòu)敘述——再現(xiàn)的再現(xiàn)，它屬于再現(xiàn)的再現(xiàn)的再現(xiàn)。本文探討的戲中戲是指在電影中嵌套電影或戲劇等虛構(gòu)敘述的電影作品，帶有明確的表演性質(zhì)。其中嵌套真人秀、紀(jì)錄片等帶有紀(jì)實性質(zhì)的電影不在討論范圍內(nèi)。按照區(qū)隔理論，戲中戲電影會存在三度區(qū)隔：一度區(qū)隔是再現(xiàn)區(qū)隔，把經(jīng)驗事實媒介化，例如電影名稱，演職員表、膠片等，它指稱現(xiàn)實世界；二度區(qū)隔是電影虛構(gòu)出來的世界；三度區(qū)隔則是電影里的電影或戲劇，它和二度區(qū)隔與一度區(qū)隔的關(guān)系均不是透明的。三度區(qū)隔的不透明性是為了維持區(qū)隔內(nèi)的真實。在戲中戲的電影中，扮演演員的演員知道表演的虛假性和目的性，但為了使扮演成立，他們的表演——三度區(qū)隔內(nèi)的事物——不能指稱二度區(qū)隔和一度區(qū)隔，否則就會讓表演的虛假性質(zhì)被戳穿。然而，某些電影會故意讓三度區(qū)隔指稱二度區(qū)隔中的事物，造成區(qū)隔“溶解”的現(xiàn)象。應(yīng)該指出，戲中戲電影內(nèi)的區(qū)隔“溶解”不能等同于區(qū)隔犯框。犯框旨在暴露原先被隱化的框架，是由虛假到真實，意圖拒絕敘述的自然化。[5]本文所討論的戲中戲電影里的三度區(qū)隔則一開始就被呈示而出，隨著電影的展開也不存在從虛假到真實的歷時發(fā)展。如果說犯框是明真實假，那么區(qū)隔“溶解”則是明假實亦假。

雙層區(qū)隔引起了學(xué)界的重視。學(xué)者譚光輝指出這一理論要面對紀(jì)實與虛構(gòu)能否翻轉(zhuǎn)的問題，以及如何確定無區(qū)隔標(biāo)記文本的體裁等操作性挑戰(zhàn)。紀(jì)實與虛構(gòu)也可以是動態(tài)平衡的關(guān)系[6]。他肯定了“雙層區(qū)隔”對于廣義敘述學(xué)的貢獻(xiàn)，指出區(qū)隔可以有多層。[7]學(xué)者王長才認(rèn)為“雙層區(qū)隔”理論的闡釋力在應(yīng)對非自然敘述時會遭到阻礙[8]，例如在戲中戲的藝術(shù)作品中是否會存在多度區(qū)隔[9]的現(xiàn)象？學(xué)者方小莉在實踐中發(fā)現(xiàn)夢敘述[10]和奇幻文學(xué)[11]中出現(xiàn)了三度區(qū)隔的現(xiàn)象，認(rèn)為“雙層區(qū)隔”原則有擴大內(nèi)涵的潛力。本文分析電影《暗戀桃花源》和《鳥人》兩部戲中戲電影中不同的區(qū)隔現(xiàn)象，認(rèn)為在此類特殊的藝術(shù)作品中也存在三度區(qū)隔。并且，在具有破戲元素的戲中戲電影里，三度區(qū)隔會“透明化”，使虛構(gòu)敘述指涉虛構(gòu)現(xiàn)實。

二、失真的《暗戀桃花源》：暴露區(qū)隔框架

早期的電影攝制區(qū)分為兩類：一類是自然主義的，例如《火車到站》（1896）、《嬰兒的午餐》（1895）這類影片就是自然地展示現(xiàn)實，具有記錄性取向；另一類是經(jīng)過組織的素材，具有虛構(gòu)性取向。影片用較強的組織性獲得了一種自主性，這使影片的行動能通過放映機這個中介而重新現(xiàn)實化，并得到一個自身的價值。記錄性電影讓觀眾相信電影里的事件真實存在過，虛構(gòu)性電影則是通過技法讓“曾經(jīng)的存在”變?yōu)椤艾F(xiàn)在的存在”。[12]電影利用鏡頭語言、蒙太奇和剪輯等手法為觀眾營造出一個內(nèi)在真實的世界，引導(dǎo)觀眾與影片中的人物產(chǎn)生共情，并使他們難以分辨虛構(gòu)與真實。然而，當(dāng)電影轉(zhuǎn)過頭反觀自身時，通過區(qū)隔建立起來的“真實性”便會暴露無遺，觀眾也會脫離虛構(gòu)的“真實世界”。賴聲川的電影《暗戀桃花源》對話劇排演過程的披露，對電影語言的展示是對銀幕世界凝視的解構(gòu)。[13]這樣的藝術(shù)處理不僅體現(xiàn)了電影的自反意識，也打破了電影的真實假象，以戲中戲的框架將虛構(gòu)敘事中的三層區(qū)隔呈示而出。

《暗戀桃花源》講述了由于劇場管理不當(dāng)，《暗戀》和《桃花源》這兩個劇組不得不平分舞臺共同排戲的故事：《暗戀》是一出現(xiàn)代愛情悲劇。江濱柳和云之凡因抗日戰(zhàn)爭結(jié)識并相愛，后因混亂的局勢而離散。幾十年過去后，江濱柳已在臺北娶妻，身患重病后他卻得知云之凡竟然也定居在了臺北，遂而通過登報尋找這位往昔的愛人。云之凡看見報紙上的尋人啟事后便趕去醫(yī)院見面，但此時早已物是人非；《桃花源》則是一出古代喜劇。它脫胎于陶淵明的《桃花源記》，并對其做了喜劇性處理。武陵人老陶性格懦弱，他的妻子春花與房東袁老板有私情。老陶明知自己被兩人欺騙，卻不敢揭穿，便憤而出走。他偶然誤入了桃花林，遇見了長相酷似春花和袁老板的男女二人。經(jīng)他們勸說，老陶留在了桃花林，同他們度過了一段幸福時光。但老陶沒法忘掉春花，他決定回到武陵，想讓春花和袁老板也去桃花林過上快樂的生活。到家之后，老陶發(fā)現(xiàn)春花和袁老板生活得并不幸福，他們雖育有一子，但是袁老板卻因賭博揮霍了大量家財，春花正在和他激烈地爭吵?？粗@樣的場景，老陶放棄了之前的打算，想要獨自回到桃花林，卻怎么也找不到回去的路。

（一）三度區(qū)隔的袒露

《暗戀桃花源》存在三層區(qū)隔。爭搶舞臺的兩個劇組在排練時不停打斷對方，有時甚至因為干擾停止了排練，這些情況都顯示了三度區(qū)隔的存在。由于是兩戲并排，《暗戀桃花源》也形成了兩個三度區(qū)隔并置的景象。并且，電影一開始就告知了觀眾這是一個戲中戲的故事。攝影機先采用固定機位正面拍攝了《暗戀》的劇組人員。接著，鏡頭往后拉，并跟隨人員的走動而平移，光線由暗到明，使觀眾得知他們進(jìn)入了一個劇場。然后，伴著演員唱詞的出現(xiàn)，電影順暢地過渡到了《暗戀》的劇情里。

《暗戀》中的三度區(qū)隔顯現(xiàn)在導(dǎo)演講戲的過程中。話劇的第一幕是江濱柳和云之凡的上海一別。他們情意纏綿，難分難舍。之凡因為要回昆明老家過年而倍感興奮，但流亡上海，孤獨一人的江濱柳卻因無處可去十分失落。之凡鼓勵他忘記痛苦的過往，但江濱柳神情憂愁，對自己的未來沒有信心。隨后，畫面漸漸轉(zhuǎn)黑，坐在舞臺下的導(dǎo)演出現(xiàn)了，并開始對演員的表演提出意見。他認(rèn)為，兩個演員沒有演出二人即將短暫分離，同時又面臨情勢巨變的復(fù)雜心緒。導(dǎo)演的出現(xiàn)意味著三度區(qū)隔的顯現(xiàn)，使影片中的現(xiàn)實世界和表演里的話劇世界得以區(qū)分。同樣，在《暗戀》的第二場戲臺北病房中也出現(xiàn)了類似的狀況。導(dǎo)演指責(zé)女演員沒有演出云之凡溫柔的氣質(zhì)，女演員顯得有些氣惱。她對導(dǎo)演太過抽象的指導(dǎo)感到不滿，并說自己只是在演云之凡，而不是要成為真正的云之凡。這句話強調(diào)了三度區(qū)隔中的事物不能指稱現(xiàn)實的特點。演員的表演只能無限貼近人物，但不能完全成為人物。所以，一味求真的導(dǎo)演惹惱了演員。他對真實感的執(zhí)著追求也使《暗戀》的排演多番停滯。

另一出戲《桃花源》則是通過闖入《暗戀》舞臺而登場?！栋祽佟啡栽谂叛莸谝荒粫r，鏡頭就拍攝到了《桃花源》劇組進(jìn)入劇場的情景。他們直接走上了舞臺，拿著道具的工作人員甚至從正在排練的演員面前走過。電影在此處展現(xiàn)了三度區(qū)隔中真實被打碎的過程。兩位導(dǎo)演此時才得知彼此都約了同一時間在劇場里排戲，便起了爭執(zhí)?！栋祽佟返膶?dǎo)演前去尋找租約，《桃花源》則搬上布景開始排練，不過，后來他們的排練也多次被《暗戀》劇組打斷。例如，《桃花源》劇組在演到老陶出走時，《暗戀》的導(dǎo)演拿著租約回到舞臺，要奪回場地，使得演員停下了表演。又如，老陶在桃花源里和男女二人戴著眼罩玩樂，但當(dāng)他們摘下眼罩時，卻發(fā)現(xiàn)換下戲服的《暗戀》女演員正站在他們面前。他們欣喜沉醉的表情剎那間變成了被打擾的厭煩，體現(xiàn)了演員從入戲到出戲的轉(zhuǎn)變。兩個劇組對彼此的多次打斷代表著虛構(gòu)的現(xiàn)實世界對于表演的戲劇世界的揭露，打破了正在上演的話劇的真實假象，使虛構(gòu)敘述的區(qū)隔框架得以呈現(xiàn)。除了以上細(xì)節(jié)外，電影還多次用鏡頭拍攝舞臺外的幕后人員，更明確了電影戲中戲的設(shè)定。

總的來說，《暗戀桃花源》對于區(qū)隔原則的遵循守住了真實與虛構(gòu)的邊界。無論是《暗戀》導(dǎo)演對于表演的指導(dǎo)，還是因租約問題導(dǎo)致的表演中斷和舞臺紛爭，都很明顯地在告訴觀眾這主要是一個關(guān)于演出的故事，避免讓觀眾對這兩出話劇信以為真。

（二）間離效果與觀影的自反性

1935年，德國劇作家貝爾托·布萊希特提出了間離理論，指出要辯證地處理演員、角色和觀眾之間的關(guān)系。[14]他不主張觀眾在感情上完全忘我地和表演融為一體，應(yīng)注意到自我和事件的距離，保持自身觀察和觀看的立場，以及探討和批判的態(tài)度。為了達(dá)到這樣的效果，演員也不能再讓自己毫無保留地變成另外一個人，而是要將自己對角色的理解放入表演之中。[15]在《暗戀》中，女演員和導(dǎo)演的爭執(zhí)是由兩種不同表演方法的差異導(dǎo)致的。導(dǎo)演追求真實，他認(rèn)為演員并沒有表現(xiàn)出老上海給人的感覺，在角色的揣摩上也不夠接近人物。而女演員則直言自己永遠(yuǎn)不可能成為幾十年前江濱柳記憶中的云之凡。對于這個角色，她只能通過人類共通的情感去表現(xiàn)，而不能精準(zhǔn)地再現(xiàn)。

電影是以圖像為主導(dǎo)的敘述形式，圖像語言使電影具有擬經(jīng)驗性和逼真性。而且，圖像運動時的在場感容易引起觀眾對電影的感知回應(yīng)和情感參與。當(dāng)電影觀眾坐在黑暗的電影院中時，他們便會融入到電影的虛構(gòu)世界中，認(rèn)同電影中的人物，并產(chǎn)生強烈的移情傾向，完全忘記媒介的存在。[16]作為一部戲中戲電影，《暗戀桃花源》通過袒露三層區(qū)隔來保持觀眾在觀影時的自反性，讓他們意識到自己在觀看一部拍攝好的電影，而不是人物的真實生活，也就不會過度沉浸在故事世界之中了。而且，《暗戀桃花源》總是在一部戲的情感達(dá)到飽滿狀態(tài)時打斷它，并讓另一出風(fēng)格完全不同的戲接著上演。觀眾就會不時地從之前的劇情中脫離，進(jìn)入另一個劇情，同時也在不停轉(zhuǎn)換自己的情感。這樣做的藝術(shù)效果在于避免戲劇給觀眾帶來真實幻覺。當(dāng)悲傷或快樂達(dá)到極致時，就用相反的情感來克制它的宣泄[17]，使觀眾對于整部電影保持審視的態(tài)度。

兩戲并排的表現(xiàn)手法也烘托出了電影尋而不得的主題。江濱柳找到云之凡后卻發(fā)現(xiàn)二人各有家室，不能再續(xù)前緣，老陶在失望中獨自重回桃花源，卻找不到之前做的路標(biāo)?！栋祽佟肥腔靵y歷史下，小人物被迫與愛人分散，多年后尋得彼此卻發(fā)現(xiàn)物是人非的時代悲劇；《桃花源》則是以《桃花源記》為依托的一則寓言，展現(xiàn)了理想之地的虛無。老陶的失落也是江濱柳面對亂世和舊愛的失落，他們都希望和愛人永遠(yuǎn)住在快樂的“桃花源”，到最后卻發(fā)現(xiàn)“桃花源”已經(jīng)離他們遠(yuǎn)去了。在兩戲并排中，雜糅的布景，混亂的表演空間以及兩個劇組對彼此的干擾等因素的共同作用下，《暗戀》和《桃花源》的臺詞既相互獨立，又彼此交錯，以具有邏輯性的順序聯(lián)系在一起，起到揭示人物內(nèi)心情感的作用。單獨看《暗戀》，觀眾會覺得這只是一個傳統(tǒng)老套的愛情悲劇。同時，《桃花源》也僅是一出荒誕喜劇。然而當(dāng)它們被并置后，各自原本單一的意義得到了疊加。[18]作為演示類圖像敘述，《暗戀桃花源》讓觀眾對角色的遭遇和感受產(chǎn)生了共情，獲得了相對沉浸化的觀影體驗；它也做到了形式上的反思和突破，保持了觀眾對電影本體和觀影行為的意識，在收與放中獲得平衡。

三、求真的《鳥人》：三度區(qū)隔溶解

藝術(shù)世界并不總會按照理論設(shè)想規(guī)劃自己的腳步。在奧斯卡獲獎電影《鳥人》中，三度區(qū)隔喪失了“不透明”的特質(zhì)，展現(xiàn)了戲劇元敘述的運作。它也具有三重區(qū)隔。一度區(qū)隔將真實世界與電影《鳥人》區(qū)分開，二度區(qū)隔是電影中的虛構(gòu)世界，電影中排練的戲劇《當(dāng)我們談?wù)搻矍闀r我們在談?wù)撌裁础穭t屬于第三度區(qū)隔。下文將從劇情出發(fā)分析這種有意識取消三度區(qū)隔界限所造成的戲劇化效果。

（一）里根、鳥人與伊卡洛斯

年近中年的演員里根因為曾出演過賣座的超級英雄系列電影《鳥人》而深受大眾喜愛。雖然《鳥人》帶給了里根許多名譽和財富，但他一直心懷對藝術(shù)理想的追求，所以他辭演了《鳥人》第四部。不幸的是，里根并沒能因此實現(xiàn)夢想。他的演藝事業(yè)一落千丈，人們記得的也只是那個穿著鳥人服裝的里根而已。但不服輸?shù)睦锔鶝Q心再次為藝術(shù)理想做出努力。他想要在美國的戲劇圣地百老匯上演自己改編的美國著名作家雷蒙德·卡佛的作品《當(dāng)我們談?wù)搻矍闀r我們在談?wù)撌裁础?，他既是該劇的?dǎo)演也是主演。但是，戲劇界并不欣賞里根。可以決定戲劇成敗的劇評人塔比莎厭惡以里根為代表的美國流行文化。她認(rèn)為這些飾演過超級英雄的演員缺乏良好的藝術(shù)修養(yǎng)，憑著三腳貓功夫就妄想踏進(jìn)藝術(shù)的殿堂。塔比莎揚言自己不會認(rèn)真看待這次演出，并且要用最惡毒的語言毀掉這部戲劇，以此阻止藝術(shù)被污染。

該片導(dǎo)演伊納里多通過伊卡洛斯暗示了里根的藝術(shù)理想。電影開頭就是兩道隕落的火焰從天空中墜落的畫面，兩道火焰緊貼在一起形成了一只翅膀。這讓人聯(lián)想到希臘神話中的伊卡洛斯，伊卡洛斯用蠟制成的翅膀飛行，卻因太靠近太陽而導(dǎo)致翅膀融化，最終落入水中而死去。伊卡洛斯代表的是為了實現(xiàn)理想而不惜一切代價的理想主義者，而開頭中正在墜落的火焰也預(yù)示了里根這個理想主義者在追逐夢想的路途上走向墜落的悲劇。

里根在整部影片中始終處于被鳥人和伊卡洛斯拉扯著的分裂狀態(tài)。每當(dāng)里根遇到困難，自尊心受到打擊的時候，穿著超級英雄服裝的鳥人就會出現(xiàn)在他的身旁，訴說他們以前的輝煌，以及自己對里根執(zhí)意要鉆研戲劇表演的不解。鳥人代表著里根往日的榮耀。他試圖勸說里根重新拍攝《鳥人》來挽救自己的演藝事業(yè)，因為他深知里根內(nèi)心深處的虛榮。此外鳥人又代表了里根所拒絕成為的那類膚淺又不熱愛藝術(shù)，只想著賺錢的演員，他們用票房來衡量藝術(shù)的價值，用爆米花來填滿人們思想的空虛。這是里根作為一個懷揣藝術(shù)理想的演員所不能容忍的。與鳥人相反，伊卡洛斯所代表的理想又時刻牽引著里根的行動。他不僅拒絕繼續(xù)拍攝《鳥人》第四部，并且在沉寂多年之后又懷著巨大的勇氣進(jìn)入百老匯。在戲劇的籌備過程中，里根為了請到好演員邁克而不惜開出高價片酬；害怕不能保證表演質(zhì)量想過取消預(yù)演；為了維持拍攝經(jīng)費把留給女兒的房子私自賣掉。這些舉措都足以體現(xiàn)里根對藝術(shù)的執(zhí)著。鳥人和伊卡洛斯一直在里根的內(nèi)心拉扯，使他時而堅持理想，時而渴望名利。正是這種人格分裂為影片的高潮到來做了充分的鋪墊。

（二）“溶解的”三度區(qū)隔

“不透明的”三度區(qū)隔本應(yīng)是戲中戲電影的特質(zhì)，《鳥人》卻打破這一規(guī)則，用三度區(qū)隔的破除來講述里根的悲劇。電影中出現(xiàn)了三次明顯的三度區(qū)隔“溶解”現(xiàn)象，它們既成就了里根，也將他推進(jìn)了毀滅的深淵。

第一個三度區(qū)隔在戲劇預(yù)演時出現(xiàn)了“透明化”。表演間隙，里根在劇場門外抽煙。門突然關(guān)閉，只穿著睡袍和內(nèi)褲的他不知所措，睡袍的一角還被門卡住無法抽出。迫于自己還要馬上回到臺上繼續(xù)表演的情況，里根只好脫掉睡袍，穿著內(nèi)褲走上了人群攢動的街道。路上的行人都驚訝不已，紛紛拿出手機拍下這個難得的畫面。里根回到劇場時發(fā)現(xiàn)演出已經(jīng)開始了。他沒有時間再從后臺穿上服裝，只好從觀眾席向舞臺走去，用手來模擬槍。角色的服裝和道具都是三度區(qū)隔內(nèi)的事物，但是在這種異常特殊的情況下，里根將它們?nèi)繏仐壎氉酝瓿闪吮硌?，也借此將虛?gòu)的現(xiàn)實世界拉進(jìn)了戲劇世界之中，使三度區(qū)隔“透明化”，形成一種貌似別出心裁的效果。表演結(jié)束后，里根為自己不專業(yè)的表演感到非常失落。但意外的是，他穿著內(nèi)褲走在紐約街頭的視頻在兩個小時內(nèi)就有了上百萬的瀏覽量。此意外之舉給里根的戲劇帶來了大量的關(guān)注度。然而，這種娛樂噱頭也加劇了戲劇權(quán)威對他的偏見。

第二個“透明化”出現(xiàn)在影片的高潮部分。里根向劇評人塔比莎示好，后者卻語詞刻薄。她表示，自己即使沒有看過關(guān)于這部戲的任何一篇報道和預(yù)演，也會毫不留情地給他的戲劇寫下差評。劇評人對于好萊塢演員強烈的偏見導(dǎo)致她漠視了里根內(nèi)心的藝術(shù)追求，也忽略了他的努力和真誠。塔比莎的惡語讓里根受到了極大的打擊，他開始懷疑自己付出無數(shù)努力的藝術(shù)理想。正當(dāng)他徹底放棄理想的時候，他與心中的鳥人完全融為了一體。他幻想著自己成了一個超級英雄，飛翔在紐約上空，像神一般俯視著地上的人們。但也是在屈服于鳥人之后，里根徹底喪失了抵抗的意志。這為他后來的自盡埋下了伏筆。在正式演出的第一天，他把最后一場戲要用到的假槍換成了真槍，并在舞臺上自我了結(jié)。原本處于三度區(qū)隔中的事物是不具有現(xiàn)實指稱性的，它不能指向現(xiàn)實，假槍就是三度區(qū)隔中的代表。然而，里根擅自把假槍換成真槍，并做出了自盡的舉措。這個場景打破了三度區(qū)隔的限制，讓戲劇中發(fā)生的事情也同時發(fā)生在電影里的現(xiàn)實世界之中。

最后一個“透明化”是在影片末尾。里根自殺的行為他贏得無數(shù)人的贊美和追捧，就連之前決意要毀掉里根的塔比莎也在劇評里對他大肆夸贊。然而，里根對此并不興奮。他希望人們認(rèn)同的是他對藝術(shù)的追求和演藝素養(yǎng)，而現(xiàn)在自己受贊美的原因卻是因為自盡這一行為，這是里根不愿接受的。當(dāng)揭下繃帶后，他發(fā)現(xiàn)自己的鼻子和鳥人的鼻子變得一模一樣了。這一幕代表了里根藝術(shù)理想的完全破滅，他不僅沒有通過自己的演技征服觀眾，反而被當(dāng)作一個小丑，最后連自己也真的變成了鳥人。三度區(qū)隔的“溶解”使鳥人的形象嵌套在里根的身上，讓他永遠(yuǎn)不能逃脫鳥人的桎梏，更不能真正實現(xiàn)自己的藝術(shù)追求。里根的理想徹底破滅，他再一次選擇了自盡。

除了里根身上發(fā)生的三度區(qū)隔“溶解”，男二號麥克也在表演時因過度追求真實做出了不恰當(dāng)?shù)呐e動。例如，他在預(yù)演時會真的喝醉；在表演激情片段時，企圖和搭戲的女演員在舞臺上發(fā)生關(guān)系。這些破壞了戲劇假定性的行為致使演出頻頻發(fā)生意外。

《鳥人》諷刺了好萊塢超級英雄電影的淺薄和功利性，同時也嘲諷了嚴(yán)肅藝術(shù)的自負(fù)。里根一心想獲得劇評人塔比莎的認(rèn)可，但在他因絕望在舞臺上自盡后，塔比莎才對他的表演大加贊賞?！而B人》展現(xiàn)了本應(yīng)純粹追求藝術(shù)的戲劇界如何通過自尊心驅(qū)使的不安全感和野心催生出裝模作樣的表演和殘酷的傳統(tǒng)。

結(jié)語

區(qū)隔理論提供了一個有效區(qū)分虛構(gòu)與紀(jì)實的標(biāo)準(zhǔn)。在戲中戲電影中，三度區(qū)隔形成了虛構(gòu)敘述框架。而藝術(shù)是通過打破規(guī)則來實現(xiàn)自身價值的?！而B人》講述了理想破滅的故事，以區(qū)隔“溶解”為手段將一個演員內(nèi)心的掙扎和毀滅展現(xiàn)了出來。相反，《暗戀桃花源》卻通過暴露三度區(qū)隔來失真，在使作品更富有意蘊的同時也保存了觀眾觀察和審視的空間。

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