21世紀(jì)俄羅斯藝術(shù)電影中的“景觀”解構(gòu)

侯海濤

伴隨著20世紀(jì)90年代的社會巨變，俄羅斯曾一度處于崩潰的邊緣，經(jīng)濟停滯、物價飛漲、民生凋敝。在這種背景下，政府退出了電影業(yè)，并取消了電影撥款，數(shù)十個國營電影制片廠紛紛倒閉，電影人陷入了集體生存困境，曾經(jīng)高達150部的年產(chǎn)量到20世紀(jì)90年代中期竟銳減到不足30部，而且質(zhì)量大幅下降。世紀(jì)之交，隨著俄羅斯經(jīng)濟的振興，國家對電影行業(yè)進行了整頓與扶持，通過建立“導(dǎo)演投資工程”，為文藝片提供拍攝資金等舉措，助推俄羅斯藝術(shù)電影重振旗鼓，佳作接續(xù)問世。①亞歷山大·索庫洛夫（Alexander Sokurov）導(dǎo)演的《俄羅斯方舟》（Русский ковчег，2002）、鮑里斯·赫列勃尼科夫（Boris Khlebnikov）與阿列克謝·普斯科帕里斯基（Aleksei Popogrebsky）聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的《消失在地圖上的名字》（Коктебель，2003）、安德烈·薩金塞夫（Andrey Zvyagintsev）的《回歸》（Возвращение，2003）、《伊蓮娜》（Елена，2011）、《利維坦》（Левиафан，2014）、《無愛可訴》（Нелюбовь，2017）和亞歷山大·科特（Aleksandr Kott）《測試》（Испытание，2014）等藝術(shù)電影在各大國際、國內(nèi)電影節(jié)頻頻亮相并斬獲諸多獎項。

一般意義上的景觀，是指在一定區(qū)域呈現(xiàn)的景象，即視覺效果。這種視覺效果反映了土地及土地上的空間和物質(zhì)所構(gòu)成的綜合體，是復(fù)雜的自然過程和人類活動在大地上的烙印。而本文中討論的“景觀”則更聚焦于居伊·德波（Guy Debord）所說的“景觀社會”中的“景觀”概念。

在成書于1967年的《景觀社會》（La Société du Spectacle）中，法國思想家、實驗主義電影藝術(shù)大師，當(dāng)代西方激進文化思潮和組織——情境主義國際的創(chuàng)始人德波將馬克思曾經(jīng)面對的工業(yè)資本主義經(jīng)濟物化現(xiàn)實抽離為一幅離裂于物質(zhì)生產(chǎn)過程的現(xiàn)代資本主義意識形態(tài)性的總體視覺圖景；而馬克思所指認(rèn)的市場交換已經(jīng)顛倒為物與物的關(guān)系，則成為商業(yè)性影像表象中呈現(xiàn)的一具偽欲望引導(dǎo)結(jié)構(gòu)。這就是社會景觀現(xiàn)象。簡言之，景觀是一種由感性的可觀看性建構(gòu)起來的幻象，景觀的在場是對社會本真存在的遮蔽。[1]

1992年所撰的《景觀社會》的《法文第三版序言》中，德波特別提到了俄羅斯此際剛剛發(fā)生的社會轉(zhuǎn)向：“正是這種對景觀進行現(xiàn)代化和統(tǒng)一化的意志，與社會簡化的所有其他方面的相關(guān)意志，于1989年導(dǎo)致了俄羅斯官僚制度的改變，像一個人突然皈依那樣，開始信奉民主的現(xiàn)有意識形態(tài)：市場的獨裁式自由，通過承認(rèn)觀眾的人權(quán)而得到的溫和化了的自由……1991年，現(xiàn)代化的最初效果隨著俄羅斯的完全解體而顯現(xiàn)出來?！盵2]自此，俄羅斯正式步入了資本主義景觀社會的進程。

在這樣的景觀社會中，只有少數(shù)人——景觀的掌控者和他們認(rèn)可的代理人才能登臺“表演”，而“表演者”在獲得觀眾凝視的同時還能夠鞏固地位和資源，繼而制造景觀，持續(xù)其影響力。這種景觀的本質(zhì)是偽真實的，“表演”的內(nèi)容和方式也是有所限制、有所矯飾和有所遮蔽的，以維持景觀的秩序和效力。而景觀的本質(zhì)是拒斥對話，消解了主體的反抗和批判否定性。[3]人們常常沉迷于這種被制造出來的景觀之中無法自拔，以致于忘記了自己本真的社會存在，和對本真生活的渴望和要求。而幕后的資本家恰是依靠控制景觀的生成和變換來操縱整個社會生活，以實現(xiàn)對讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）在《藝術(shù)的共謀》一書中所說的“沉默的大多數(shù)”的深刻奴役。

抱持獨立意識，以影像批判現(xiàn)實，歷來是藝術(shù)電影的重要功能之一。21世紀(jì)的俄羅斯藝術(shù)電影從一開始就不臣服于景觀預(yù)設(shè)的游戲規(guī)則，更不吝于對現(xiàn)代資本主義景觀進行巧妙的解構(gòu)。于是，在相關(guān)導(dǎo)演的作品中可以看到，借由藝術(shù)電影的敘事手法所創(chuàng)造的（本質(zhì)上也是偽真實的）“銀幕景觀”對社會景觀的虛假世界施以反攻或破壞，以其之道，還治其身，將現(xiàn)實中被遮蔽的部分公之于眾，進而激勵著觀者反省何為真我，何為真實的生活。他們的表現(xiàn)恰好符合德波對“情境主義者”的期望，他們在“銀幕景觀”上的塑造方式（亦即通過影像對資本主義社會景觀進行解構(gòu)的方式）也恰好能在情境主義者的革命策略中找到對應(yīng)。

在德波及其創(chuàng)建、帶領(lǐng)的情境主義國際眼中，既然通過文化設(shè)施和傳媒構(gòu)筑的景觀世界是一個虛假的世界，那么，情境主義的實踐目標(biāo)即在于“改造社會和日常生活，去征服由景觀所導(dǎo)致的冷漠、假象和支離破碎。戰(zhàn)勝被動，才有可能恢復(fù)現(xiàn)有的存在，并通過積極的‘情境創(chuàng)造和技術(shù)利用來提高人類生活水平”。[4]“革命的目的就是要在日常生活中摧毀景觀，揭露景觀的異化本質(zhì)，使人的生活重新成為真實生存的瞬間”[5]，哪怕這種生活的激情和豐富只是一種短暫效應(yīng)。情境主義者認(rèn)為文化生活是一種建構(gòu)日常生活的實驗方法，他們提出的革命策略主要有漂移、異軌和構(gòu)境等。漂移是指對物化城市生活特別是建筑空間布展的凝固性的否定；異軌則是要“通過揭露暗藏的操縱或抑制的邏輯來對資產(chǎn)階級社會的影像進行解構(gòu)”，或者說是利用意識形態(tài)本身的物相顛倒實現(xiàn)自我反叛；而構(gòu)境（即建構(gòu)情境）則是指主體根據(jù)自己真實的愿望重新設(shè)計、創(chuàng)造和實驗人的生命存在過程。[6]在21世紀(jì)的俄羅斯藝術(shù)電影中，導(dǎo)演們一面身體力行著“情境主義者”的使命（盡管他們可能并未以“情境主義者”此類的身份自居）；一面賦予片中人物以類似“情境主義者”的身份，從電影創(chuàng)作的角度來執(zhí)行漂移、異軌或構(gòu)境的實驗，從而解構(gòu)景觀，尋回本真。接下來，我們就從這三方面一一論述。

一、漂移

在《消失在地圖上的名字》（2003）中，喪妻失業(yè)的父親和11歲的兒子一起踏上了旅程，從莫斯科去往黑海邊一個叫做“Koktebel”的小鎮(zhèn)——在地圖上，這個鎮(zhèn)名早已經(jīng)被新的名字所取代。窮途潦倒的二人靠扒火車和在途經(jīng)的村莊做臨工來湊錢趕路。父親本來是一名空氣動力學(xué)工程師，但在飽受生活的打擊之后，開始逃避現(xiàn)實，所以半途逗留于酒精和偶遇的愛情。而兒子則一心想要奔赴他向往的大海，親見信天翁的翱翔。他將耽溺溫柔鄉(xiāng)的父親拋在身后，孤身去往想象中的遠方。有人說，這對父子的關(guān)系就像前蘇聯(lián)和新俄羅斯——在上千公里橫穿故土的“漂移”中，父親代表著傳統(tǒng)和苦難，消沉、軟弱，雙肩瘦弱的稚氣少年則不滿現(xiàn)狀、充滿希望，在他們的分分合合中，體現(xiàn)著新舊政權(quán)內(nèi)在的傳承與揚棄。

和《消失在地圖上的名字》同年出品的《回歸》，其故事的內(nèi)核亦是父子關(guān)系和“漂移”之旅——消失12年的父親回到家中。大兒子安德烈和小兒子伊萬對這個陌生的父親頗有隔膜感。父子三人驅(qū)車前往俄羅斯北部的小島，在為期一周的共處實踐中，父親試圖惡補“父子課程”，以改變兒子身上因為他的長期缺席而導(dǎo)致的柔弱和任性。在父親的嚴(yán)厲面前，安德烈選擇了屈從，伊萬卻屢屢叛逆升級，直至父親因為追趕他而墜亡。此時，父親的教育卻已在兒子身上萌芽。片中的父子權(quán)力關(guān)系和沖突，暗喻著經(jīng)歷過極權(quán)統(tǒng)治的俄羅斯在其民主轉(zhuǎn)向的進程中，又重新面對專權(quán)，且不知如何自處的困惑與調(diào)適。

在以上兩部影片中，主體的生存境況和沿途流變的風(fēng)土人情無疑是對城市景觀的背離與補充。因為導(dǎo)演在影像中刻意營造出的距離感和運動性，讓觀者從對現(xiàn)代城市凝固的定點觀看中脫身出來，獲得了諦觀的更大可能。另一部影片《測驗》（2014）的故事發(fā)生地本來就遠離城市，草原上一父一女，平靜安閑，除了偶爾聽到的廣播和看到的發(fā)黃的報紙，生存環(huán)境一派原生態(tài)的景象。哈薩克男孩騎馬送女兒回家，女孩打水給他解渴。馬戲團男孩來女孩家的水井打水，臨走回身時拍下女孩的照片。兩個男孩為爭奪女孩打架……極簡的人物和物象，童話化的場景設(shè)置，分明是與城市生活圖景相去甚遠的超現(xiàn)實異域，但隨著一連串的異象和意象穿插進來，又仿佛是一則徐徐展開的啟示錄，勸勉“信徒”們勿陷入信仰危機——當(dāng)那架無翼飛機停在院前，X形的螺旋槳本已停轉(zhuǎn)，卻又再度啟動、抽搐一下，調(diào)整為一個橫平豎直的十字架，高懸在父親面前的上方時；父親滿心歡喜地登機試駕，飛機再返回院前時，從圓形舷窗里透見的家屋和地平線已經(jīng)傾斜；屋里的燕子來回穿梭撲棱著翅膀，屋頂?shù)拇悠闯墒旨艿哪樱湎率菈糁袘汛旱纳倥?；還有閃電劈燃了夜雨中的樹、父親的遺體從土中炸出……全片沒有對白，人物不知名字，是一個失語的夢境，直到噩夢般的現(xiàn)實——核試驗，分秒之間毀天滅地，也沒來得及醒來。觀眾在對凄絕美絕的烏托邦景觀瞬間切變?yōu)槟┤涨榫车挠牣惡袜祰@中激醒，開始明白那些雨夜闖入的黑衣人和路盡頭的鐵絲網(wǎng)究竟暗示著什么，父親莫名的死亡又出于何因——1947年，蘇聯(lián)在此建立了核試驗基地；1949年8月29日，蘇聯(lián)的第一顆原子彈在這里爆炸成功；此后40年間，持續(xù)進行的地下核試驗使附近地區(qū)70萬人長期暴露在核輻射中。片尾，紅日升出地平線又落了回去，宛如核彈釋放出亮光又偃旗息鼓。在撕破景觀的布景之后，是充滿荒誕性和殘酷性的事實。在這部影片中，作者提供了一種觀察和感知歷史的別樣方式，充分地展現(xiàn)了鮮活的生命與熾烈的愛情，然后又生生摧毀于人造的宿命，由此喚醒觀眾那顆早已被現(xiàn)代生活景觀的刻板印象嚴(yán)實包裹的冷漠之心，并主動地將那些破碎的表象彌合入完整和本質(zhì)的真實之中。

在《伊蓮娜》（2011）和《無愛可訴》（2017）中，主人公的行動也提供了“漂移”的視點，對照與展現(xiàn)了城市和郊區(qū)/鄉(xiāng)村的迥異圖景。伊蓮娜乘火車到郊區(qū)看望兒子，下車后需要再步行過荒草叢生的野路才能到達。兒子的公寓位于電廠巨大的煙囪群下，周邊的少年們就在大煙囪下的空地上毆斗。無業(yè)的兒子家里簡陋而擁擠，和伊蓮娜所住的寬敞豪華的大屋儼然是地下天上。富足的弗拉基米爾衣著考究，開豪車，定期健身，游泳時突發(fā)心臟病后，在醫(yī)院包下大病房享受高規(guī)格的私人照護。而伊蓮娜的兒子抽煙、喝酒、身型臃腫、頭發(fā)邋遢，每天窩在沙發(fā)上看電視，理所當(dāng)然地收下母親從退休金里分給他的錢。葉尼婭在高級美容店工作，和前夫、新男友居住的屋子都很現(xiàn)代。當(dāng)她四處尋找失蹤的兒子，半夜來到母親獨居的宅院時，那里封閉、破敗、昏暗、雜物成堆，連待客的茶點都備不齊。

經(jīng)由“漂移”，那些主導(dǎo)性社會景觀的邊緣和盲區(qū)得以進入觀眾視野的前景，打破了習(xí)以為常的景觀秩序，繼而能夠產(chǎn)生解構(gòu)的力量。

二、異軌

在影片《利維坦》（2014）中，市長辦公室里高懸著總統(tǒng)的肖像，法官宣判時有理有據(jù)，儀式感十足，引用的法律條文嚴(yán)謹(jǐn)無缺，警察在路上執(zhí)勤，工作之余，朋友們一起吃喝玩樂，儼然一派井然有序的表象?！熬坝^并非一個圖像集合，而是人與人之間的一種社會關(guān)系，通過圖像的中介而建立的關(guān)系……它更像是一種變得很有效的世界觀，通過物質(zhì)表達的世界觀。”[7]少數(shù)人群基于對權(quán)力秩序的主導(dǎo)訴求而制造了景觀（他們也天然掌控著傳播的絕對優(yōu)勢），而大眾長期被這些景觀包圍和浸染，在潛移默化中將偽真實認(rèn)可為現(xiàn)實——“現(xiàn)實突然出現(xiàn)在景觀中，使得景觀成為真實。這種相互的異化是現(xiàn)存社會的本質(zhì)和支撐。”[8]好在電影人擁有常人所不具備的創(chuàng)造景觀的藝術(shù)特權(quán)，他們通過自主選擇部分現(xiàn)實并將之編織、疊映，構(gòu)筑起一個自足的影像世界；這種藝術(shù)景觀則提供了一種特殊的視角，能夠?qū)ι蠈与A級操控的社會景觀進行局部反撥，在某種程度上揭露了其“本質(zhì)”，破壞了其“支撐”，進而實現(xiàn)了對主導(dǎo)意識形態(tài)的抗衡。隨著劇情的展開，景觀的外殼被層層剝落，連連露出馬腳：市長瓦迪姆要強征科里亞的土地和房屋，到警局申訴的科里亞被抓進了牢房。他的好友兼律師迪馬奔走檢察院、法院無果，反而被市長帶人毆打和威脅，然后灰溜溜地登上了返回莫斯科的火車。這些日常多被遮蔽的失格事態(tài)揭示了體制對平民的馴服，也讓我們真切地感受到官僚體系的不作為和失職給普通人造成的習(xí)得性無助。當(dāng)?shù)像R手握瓦迪姆的劣跡，向他提出交換條件（盡數(shù)付給科里亞應(yīng)得的賠償）后，瓦迪姆倉皇失措地跑去找神父瓦西里尋求幫助，神父卻說：“如果你掌握了權(quán)力，用自己的權(quán)力解決問題，不要尋求幫助，否則敵人會覺得你很弱小。”當(dāng)科里亞的妻子莉亞與迪馬偷情被發(fā)現(xiàn)后，迪馬被憤怒的科里亞毆傷，莉亞覺得是自己的錯，而身為律師的迪馬辯解道：“我們都覺得自己有錯，每個人都有錯，即使我們告解，法律也不會將之看作罪行證據(jù)的。只要沒有證據(jù)，我們都是無罪的。誰能證明呢？向誰證明呢？”莉亞追問迪馬：“你相信上帝嗎？”身為律師的迪馬則回答：“為什么一直問我關(guān)于上帝的問題呢？我相信事實。我是律師?！薄覀兛吹?，本應(yīng)教人向善的宗教成為政治的幫兇，而個人的世俗身份和利益超越了宗教信仰和道德規(guī)范。正如法國思想家德波所言：“景觀技術(shù)并沒有驅(qū)散宗教的烏云，人類曾經(jīng)將從自身分離出的權(quán)力托付給了宗教：景觀技術(shù)只是將人類權(quán)力與塵世基礎(chǔ)聯(lián)系起來……這種生活不再轉(zhuǎn)向天空，而是在自己身上收留著對生活的絕對回避，還有虛假的天堂?！盵9]這種例子在《伊蓮娜》中也有：伊蓮娜去教堂為剛剛急救過來的丈夫祈求健康，連進入東正教堂的女人要戴好頭巾這個細(xì)節(jié)都得別人提醒，該向哪位神祇禱告也不清楚，而教堂的陰暗處，年輕情侶們正在卿卿我我——教堂已成為功利之處，神圣不再。當(dāng)弗拉基米爾和伊蓮娜談遺囑時，表示不愿幫助伊蓮娜的孫子，伊蓮娜問他：“你有什么權(quán)力覺得自己與眾不同？就因為你的錢比別人多一點？一切都會改變的?！辈⒁檬ソ?jīng)中的“那在后的將會在前”，卻被理性而現(xiàn)實的弗拉基米爾譏諷為“又是那些安慰貧苦大眾的傻帽圣經(jīng)故事。平等與博愛，只能在你的天國中找到”。就這樣，堂而皇之的景觀秩序被一系列生動的細(xì)節(jié)情境戳得千瘡百孔，使得觀眾在間離中有機會覺察到“異化”。

還有，《回歸》中代表絕對權(quán)威的父親竟猝死于追逐小兒子時發(fā)生的意外，《測試》中求愛失敗的摩托少年決絕地沖進核試驗卷起的風(fēng)暴，小夫妻互相依偎著靜觀蘑菇云升騰，這些或暴烈、或從容的主動選擇看似不合常理，但何嘗不是對景觀邏輯的有力挑釁與顛覆呢？

導(dǎo)演創(chuàng)造的“微縮”景觀雖然不能企望完勝主導(dǎo)性的社會景觀，但依然能通過與社會的景觀洪流、自我矛盾而造出逆流或漩渦，由此形成醒目的視覺落點來吸引觀眾的注意和思考。一如塔可夫斯基在《鄉(xiāng)愁》（Ностальгия，1983）中展示的多米尼克家中地板上堆建的山川田野模型，雖不能進入，但至少能讓敏感者的心靈或點燃一星火花或獲得一絲慰藉。

三、構(gòu)境

影片《俄羅斯方舟》（2002）將敘事的情境范圍鎖定于圣彼得堡愛爾米塔什博物館，以無名敘述者的主觀視角一鏡到底穿越于不同的展室，而不同的展室中上演著不同年代的歷史事件，那些事件的主人公——鞭笞將軍的彼得大帝，急著去便溺的葉卡捷琳娜二世，前來拜訪的波斯使團，圍坐在一起共享下午茶的末代沙皇一家、盛大舞會上的諸多皇室貴族……都如永恒的幽靈一般并存于這一古老的俄國地標(biāo)所化身的“方舟”之內(nèi)（這也可以被看作是一種時空錯位的漂移策略）。在這里，無名敘述者遇到了19世紀(jì)游歷俄國的法國外交官、詩人德·古斯汀侯爵——作為西方文化的代表，他秉持著西方對俄羅斯愛恨交織的傳統(tǒng)感情，而不出鏡的敘述者卻反思和質(zhì)疑著他的國家的過去和現(xiàn)在。彼得大帝改變舊傳統(tǒng)，遷都波羅的海的圣彼得堡；葉卡婕琳娜大帝時期將法語列為上層貴族的官方語言；戰(zhàn)勝拿破侖進入巴黎的俄軍青年貴族軍官被法國“反向俘虜”，竟認(rèn)為自己的國家野蠻落后，甚至以歐洲憲兵和歐洲價值的保護人自居；推翻沙皇專制、反對君主專制的起義和革命一次次爆發(fā)；積極地推動資產(chǎn)階級自由化改革，甚至主動地將當(dāng)時歐洲最流行的意識形態(tài)共產(chǎn)主義引入并發(fā)揚光大，而當(dāng)歷經(jīng)艱辛革命成功建立起蘇維埃聯(lián)盟后，回身一望，卻發(fā)現(xiàn)西方并未變成工農(nóng)的世界。蘇聯(lián)解體后，俄羅斯實施了劇烈的“休克療法”，一系列自由化、私有化措施是其為再度融入西方而用力過猛的嘗試。這里成為各種極端主義的試驗場，讓國家和人民蒙受了巨大的苦難，從蘇聯(lián)到新俄羅斯，幾代領(lǐng)導(dǎo)人不斷地呼吁共建一個大歐洲，而歐洲給予他們的只是碰壁和絕望。盡管近現(xiàn)代的俄羅斯曾做出過各種融入歐洲的努力，但地理位置和文化制度上對歐洲的雙重遠離讓一切努力都無濟于事。不論真誠還是強橫，這個不止一次從一個極端跳到另一個極端的龐然大物都讓西方充滿了擔(dān)憂和不安。

在影片《回歸》（2003）里，父親在兒子眼中的第一次出場是在睡夢中，其體態(tài)神情模仿了15世紀(jì)意大利畫家安德烈·亞曼特尼亞（Andrea Mantegna）那幅《死去的基督》（The lamentation over the dead Christ），悄然地透露了他的“殉難者”身份。伊萬在閣樓上翻找出了夾在書中的父親舊照，同時出現(xiàn)在構(gòu)圖里的是德國畫家朱利葉斯·卡羅爾斯菲爾德（Julius Schnorr von Carolsfeld）的銅版畫插圖作品《圣經(jīng)故事·創(chuàng)世紀(jì)》中的《亞伯拉罕殺子獻祭》（Abraham killed his son）。父親歸來的第一次聚餐，在仰拍視角中的父親居于畫面中央，并由他分餐，儼然是家中的上帝。父親帶著兒子旅行和野營，從星期日到星期六，為期七天，這又恰巧與《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》中的“上帝七天創(chuàng)造世界”相對應(yīng)?！@樣的“構(gòu)境”在前，于是，接下來的一系列生活事件所展現(xiàn)出的就絕非簡單的父子關(guān)系，而是神話式的隱喻，直至演變?yōu)椤皬s父”的悲劇。

在影片《伊蓮娜》（2011）中，伊蓮娜和弗拉基米爾住在一起，照料這位老人的生活起居，每天起得早，睡得晚，打理全部雜事。二人雖是夫妻關(guān)系，卻有著禮貌的距離，他們分房睡（只有弗拉基米爾想和伊蓮娜同房時，伊蓮娜才會到他的床上），晚上各自看自己喜歡的電視節(jié)目（弗拉基米爾愛看純休閑的體育節(jié)目，伊蓮娜則關(guān)注社會新聞類和民生類的節(jié)目）——這些都是反映階層和地位差異的家庭景觀。伊蓮娜原本是循規(guī)蹈矩的：她無微不至地伺候丈夫，靠分出自己的養(yǎng)老金來資助兒子一家而非從保險柜中偷取丈夫的現(xiàn)金，也未從和丈夫的日常開銷中搜斂錢財。當(dāng)她希望丈夫幫助兒子家渡過難關(guān)時，也是先將想法寫在便條上放在丈夫的床頭而非直接提及，當(dāng)丈夫在早餐時談到此事，才卑微地開口請求丈夫，無奈被丈夫冷血回絕。在丈夫準(zhǔn)備列遺囑安排后事的節(jié)骨眼上，經(jīng)歷過內(nèi)心的暗流涌動，長期處于屈從地位的伊蓮娜突然“醒悟”，憑借著有悖人倫、觸犯法律的謀殺行為（給丈夫服用可能致死的藥物）以及撒謊（跟律師和丈夫的女兒說保險柜中沒有現(xiàn)金）來換得她想要的或者說她想給予兒孫的生活。兒子則更進一步，在第一次登臨母親與其亡夫的大宅之時，就想改造尚未經(jīng)過法律認(rèn)定所有權(quán)的房屋為己所用?！?dāng)電影中這些帶有“情境主義者”色彩的行為主體開始拒絕被他人所規(guī)定的行為方式，順從自我更真實的本性，而非以景觀培育的習(xí)慣思維模式來獲得滿足時，便或多或少地改變了權(quán)力關(guān)系，進而改造了部分景觀社會。

在銀幕上，無論角色是通過主動抗?fàn)庍€是故意實施謀殺來實現(xiàn)權(quán)力反轉(zhuǎn)，都無疑是以藝術(shù)化建構(gòu)情境的方式對景觀做出解構(gòu)。這種解構(gòu)對景觀中居于優(yōu)勢地位的階層或既得利益者來說當(dāng)然是警醒或打擊。

《消失在地圖上的名字》（2003）中的父親是從舊時的蘇聯(lián)成長到現(xiàn)在的，而兒子恰好生長于新俄羅斯誕生之后，父與子的身上顯映著蘇聯(lián)和新國家的不同特質(zhì)，他們之間關(guān)系的變化也是時代斷層上民族精神內(nèi)部矛盾的具象體現(xiàn)。兒子有一個“特異功能”——每當(dāng)他用手捂住雙眼，就能從高處垂直地俯瞰到廣袤的大地。這一“天真之眼”的視角設(shè)定也是一種“構(gòu)境”，象征著代表新俄羅斯的兒子擁有更開闊的眼界和更多對世界的好奇。一路上，父親企圖贏得兒子的尊重與信任，卻迷失于當(dāng)下，甚至和兒子分道揚鑣。片尾出現(xiàn)了一個“天真之眼”式的大俯拍：先是兒子一個人坐在海邊，之后父親趕來，主動地進入這個兒子特有的視角，坐在他的身邊，共同面對著眼前的風(fēng)浪——二人最終以父親的妥協(xié)而達成和解，暗喻經(jīng)歷過動蕩、沖突的陣痛后，新生的國家又歸于穩(wěn)定。

還有《利維坦》，從片名到場景，構(gòu)境無處不在?！袄S坦”具有雙重含義：一是源自英國政治哲學(xué)家托馬斯·霍布斯（Thomas Hobbes）的《利維坦》（Leviathan，1651年出版）一書，講述了國家契約與公民的關(guān)系；二是與《圣經(jīng)》有關(guān)——利維坦是一種象征邪惡的海怪（通常被描述為鯨，在基督教中被冠以七宗罪之一的“嫉妒”，末日來臨時，將會成為奉獻給圣潔者的祭牲）。全片的兩條情節(jié)線——政府腐敗/司法缺失與家庭關(guān)系/三角戀——正好對應(yīng)著以上兩層含義。影片取景于俄國西北部巴倫支海沿岸的港口小城，那里的海浪終日撞擊著體量巨大的巖石，暗喻此境中的主人公對抗官僚體制的行為是“以卵擊石”（妻子莉亞死后，科里亞買酒遇到瓦西里神父，神父問他：“你能用魚鉤釣到利維坦嗎？還是能用繩子綁住它的舌頭？它會向你祈求原諒嗎？它會對你禮貌有加嗎？這世上沒什么是平等的，它在傲慢的水族之上做王?！笨芍^是對主人公徒勞行為的一番妙評）。還有，木船墓地死氣沉沉，出海的自由已然無望。被誣殺害妻子的科里亞被捕判刑，而他的家被鏟平，其上建起了一座新的教堂……憑借著豐富的象征意象，該片辛辣地諷刺了后蘇聯(lián)時代的俄羅斯局面，對俄國政治體制的揭露尺度和作者所持的悲觀態(tài)度令人驚嘆。而影片的投資主要來自于俄羅斯文化部和電影基金。薩金塞夫透露，該片在送戛納參賽之前俄國文化部部長已經(jīng)看過，雖然肯定了影片的才華，但還是明確地表達了不喜之意。[10]

21世紀(jì)以來俄羅斯藝術(shù)電影導(dǎo)演們的主要創(chuàng)作取向，無非是“對當(dāng)下的凝視”和“對過往的重新審視”。前者是對現(xiàn)實景觀的解構(gòu)；后者則是電影人立足當(dāng)下的時間坐標(biāo)對歷史的復(fù)盤，映射的依然是對現(xiàn)實的解構(gòu)——歷史是現(xiàn)實的母體，歷史也在不斷地重演。這些導(dǎo)演在作品中的表達多是非直白的，皆繼承了前蘇聯(lián)“詩電影”的傳統(tǒng)，尤其是安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）的精神衣缽——創(chuàng)作主張?zhí)剿麟[喻、象征、節(jié)奏和抒情功能，強調(diào)“自然精神”，要求電影要反映真實，拒絕一味地迎合觀眾口味，更加強調(diào)電影及導(dǎo)演在藝術(shù)創(chuàng)作中承擔(dān)的社會責(zé)任，以及將宗教、神話、寓言與家庭生活、人際關(guān)系、時代相結(jié)合——并各展風(fēng)格、各有創(chuàng)新。這使得復(fù)蘇的俄羅斯藝術(shù)電影在整體上既不缺乏思辨和想象力，也保有了相當(dāng)高的藝術(shù)價值。

大眾媒體中傳播的內(nèi)容和對象都是被藏身于幕后的把控者們預(yù)先設(shè)計好的。當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)已經(jīng)成為景觀社會的另一套發(fā)達神經(jīng)。加之大數(shù)據(jù)畫像和算法推送，信息繭房更是將個體精準(zhǔn)地困于局部景觀，導(dǎo)致人們極易遺忘或忽視自己內(nèi)心的真實需要。這正應(yīng)了德波所言：“他越是凝視，看到的就越少；他越是接受承認(rèn)自己處于需求的主導(dǎo)圖像中，就越是不能理解自己的存在和自己的欲望?！盵11]所以，德波的提醒依然有效：“在生活中，如果人們完全地順從于景觀的統(tǒng)治，逐步遠離一切可能的切身體驗，并由此越來越難以找到個人的喜好，那么，這種生存狀態(tài)就會無可避免地造成對個性的抹殺?！盵12]而抹殺的何止是個體的個性？甚至有可能是人性——《無愛可訴》里的卡尼婭就是一個被景觀異化、淪為空心的典型形象，她用著最流行的手機，和男友密宗發(fā)生關(guān)系，熱衷于給自己做美容，做熱蠟脫毛的她，這正是一個商品化的女性身體景觀。影片結(jié)尾，當(dāng)卡尼婭啟動男友家陽臺上的跑步機開始奔跑，已經(jīng)離婚、失去兒子、看似開始新生活的她不過是進入了另一個景觀秩序。這是新一輪的原地循環(huán)。她依舊是一個愛無能的人。景觀在她身上的勝利暗諷了現(xiàn)代社會中那些茫然可悲的個體的生存境遇。

結(jié)語

景觀中充斥著拜物式的表象和邏輯，每一個電影創(chuàng)作者和觀眾，都不應(yīng)該只做一個沒有本真靈魂的感知器和純粹被動的接受者，否則就永遠無法擺脫“缸中大腦”①的困境。我們不妨從新世紀(jì)俄羅斯藝術(shù)電影的實踐中發(fā)現(xiàn)并借鑒一些解構(gòu)景觀的思路。

參考文獻：

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[10]劉敏.評《利維坦》：主題厚重 野心分散力量[EB/OL].（2014-5-24）[2022-11-10].https：//baike.baidu.com/reference/13982100/51118rJAgjQFfqCaHgk1kDfoowqrqK4KTXLQdP7IH1gQVk5tFochiAhOPe__p4JPGEoajViBn47xdk_7uMm2S7T8GTmpOQFEqa9OLQ5d-71Xq6Rw.

①“Brain in a vat”，是美國哲學(xué)家希拉里·普特南（Hilary Putnam）1981年在其著作《理性，真理與歷史》（Reason、Truth、and History）中闡述的假想。內(nèi)容是這樣的：想象一個瘋狂的科學(xué)家把你的大腦從你體內(nèi)取出，放在某種生命維持液體當(dāng)中，然后將大腦和一臺計算機連接起來，這臺計算機有能力模仿你的生活體驗。如果這確實可能，那么你怎樣區(qū)分你周圍的世界是真實的還是模擬的。