唐卡藝術(shù)中的高僧人物像之文化淵源與藝術(shù)價值

◇才讓卓瑪

藏傳佛教后弘期開始，西藏繪畫藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)容除了各類佛菩薩、護法神像外，還出現(xiàn)了將真實存在的高僧人物單獨（作為主尊）納入繪畫作品中的人物畫像（以下簡稱：高僧像）。從西藏繪畫藝術(shù)發(fā)展史的角度講，高僧像的出現(xiàn)是西藏繪畫發(fā)展進程中一次大膽的創(chuàng)新和嘗試。在藏傳佛教中占據(jù)特殊地位的高僧作為偶像和被膜拜的對象出現(xiàn)在唐卡藝術(shù)中，且成為西藏繪畫藝術(shù)中不可或缺的重要題材并非偶然，這與佛教在藏地復興之后出現(xiàn)的上師崇拜、重視密教傳承、教派的建立發(fā)展及藏傳佛教特有的文化特色有著密切的關(guān)系。

一、何謂“上師”

高僧人物像主要指以教派領(lǐng)袖、具有高深佛學知識的高僧大德或祖師、上師等德高望重的人物肖像為題材所繪的藝術(shù)作品(1)一般而言，上師唐卡的繪制多是在上師在世時由弟子作為委托人向上師請求而繪制。為表達對其上師的崇仰（在密法傳承中，上師對于弟子而言即是佛的存在），弟子或是委托人時常借用許多原本僅用于描繪或是象征佛陀本身的技法來表達對其上師的至高無上的敬意。。在藏傳佛教中一般統(tǒng)稱為“上師”?！吧蠋煛辈卣Z稱為“bla ma”（喇嘛），其意是“上人、上師、師長、寺主、恩人、恩德深重者［1］?！拌笳Z為guru（咕嚕），指師匠師范，為古印度對師父之尊稱。上師是具足德學修證，能傳佛法的高僧”［2］，但是佛教中“上師”的真正含義并非我們所想的這么簡單和狹隘。

佛陀的教義中，上師是釋迦牟尼佛之化身，他可代替佛陀為眾生說法，引導眾生行善業(yè)、棄惡業(yè)，因此在佛教教義中上師被視為皈依對象，并列為“三皈依”之“佛皈依”的范圍。(2)引自扎雅·諾丹西饒著，謝繼勝譯：《西藏宗教藝術(shù)》，拉薩：西藏人民出版社，第15 頁。而藏傳佛教認為上師是“第四寶”，也就是“佛、法、僧三皈依之外的第四類最高級別的皈依，在弟子心目中，上師等同于佛，一個證悟之人，上師教授佛言，上師受戒化現(xiàn)為僧，因而上師是其他三種皈依的化身”［3］。可見藏傳密教中上師不僅等同于佛，還等同于本尊。因此，“在其他佛教中，只是說‘向佛、法、僧三寶敬禮！’，而在藏傳佛教中則提出‘向上師、佛、法、僧敬禮！”［3］且需要注意的是藏傳佛教中先是皈依上師，其次則是皈依三寶，由此可知在藏傳佛教中皈依上師的重要性和其對上師的重視。

上師是替佛說法、行道的代言人或化身，其地位如同佛陀一般或勝于佛陀。按照藏傳佛教各教派的說法，在藏傳佛教中作為一名合格的上師善知識要遵守佛教之戒律，需精通顯密教教義、教法，善通大小五明，在傳授教法過程中，善于給弟子排難解憂，安貧樂道，淡泊名利，不懼生死，樂求涅槃，利與眾生，發(fā)菩提心，行菩提道等等。就如薩迦班欽所說：“‘上師善知識應(yīng)具足恪守戒律、善達教義及利益他人三相?！┢淙绱?，始能成為一切知，唯有成為一切知，方能成為具相之上師善知識”［4］。只有具備以上條件，方可稱為佛之代言人，佛之化身，替佛行道?？梢姴貍鞣鸾虒ι蠋熒浦R的要求嚴格至極，幾乎達到了佛的境界。

正因為藏傳佛教對上師的敬重，不僅將上師并列入“三皈依”之前，奉為四皈依之首，上師上能與諸佛菩薩智慧融通，下能為學道之人授法與應(yīng)證，而且對于佛弟子來說，“依止上師、跪拜上師、恭敬上師、供養(yǎng)上師是天經(jīng)地義、功德無量之事。反之，則非但無功，反而有罪”［5］，故藏傳佛教十分重視上師，并形成了藏傳佛教上師崇拜和信仰的現(xiàn)象。而且，這一現(xiàn)象對西藏繪畫藝術(shù)題材產(chǎn)生了很深的影響，以至于將上師視如佛的觀念注入唐卡藝術(shù)中，以此來表現(xiàn)上師崇高的地位及身份。

二、唐卡藝術(shù)中的早期高僧像

根據(jù)現(xiàn)存作品可知，最早的高僧像約出現(xiàn)于11 世紀初期，并在后期越來越彰顯出此類繪畫題材的重要性和流行度。通過分析不同時期高僧像作品的表現(xiàn)方式、特征，可以更好地理解畫師在傳達“上師即佛”這一概念時的心理歷程。

首先我們來看一件約創(chuàng)作于11 世紀左右的帕拉風格的《大日如來》唐卡（圖1）。在這幅唐卡中最引人矚目的是主尊大日如來的寶冠?？梢詮膱D中看出主尊寶冠的中央飾有一尊上師像，據(jù)學者研究該上師為帕竹噶舉派創(chuàng)始人帕木竹巴(3)Steven M. Kossak, Jane Casey Singer, Robert Bruce-Gardner,SACRED VISION EARLY PAINTINGS FROM CENTRAL TIBET,Metropolitan museum of art,1998,P80.。在這幅唐卡中帕木竹巴被當作化佛出現(xiàn)于主尊的寶冠當中，這種表現(xiàn)恰好印證了噶舉派創(chuàng)始人達波拉杰·索南仁青在《解脫莊嚴寶－大乘菩薩道次第論》中提到的上師善知識屬于化身佛一類的說法，同時也表征了上師帕木竹巴無上的智慧與靈性地位，而此種表現(xiàn)正是借用換位的方式彰顯了上師為佛本身的神格化概念，這也是上師的地位提升至佛陀地位的概念在西藏藝術(shù)中的初始表現(xiàn)。

第二件作品是約創(chuàng)作于11 世紀至12 世紀的《譯師仁青桑布像》唐卡（圖2）。唐卡中大譯師仁青桑布被置于中間以顯示其尊顯的地位，而其兩側(cè)侍立日光菩薩（右）和月光菩薩（左）的表現(xiàn)手法則是直接借用了原本只用于表現(xiàn)神祇或是佛陀繪像的一佛二菩薩的元素概念，是一種很經(jīng)典并常見的佛陀表現(xiàn)形式。然而在這幅唐卡中其構(gòu)圖模式不僅體現(xiàn)了偶像崇拜特征，還表征了上師在教義和信徒心中與佛同等的真實觀念和神格化的現(xiàn)象。除此之外我們在這幅上師像中還可以找到很多借用佛陀繪像的元素：將原本僅用于描繪神祇繪像中，寓意著深沉的冥想狀態(tài)的弓型的佛眼用于主尊仁青桑布的臉上；主尊及畫面中的部分上師像的手印都被描繪成了雙手結(jié)說法印的姿勢，此形象也可與佛陀釋迦摩尼于鹿野苑初次布道的形象做連結(jié)，表征上師的教法具有如佛陀教法一般的地位；畫面中主尊仁青桑布的手掌與腳掌呈現(xiàn)為紅色；主尊身后的彩虹背光象征著其獲得了至高的靈性成就，是表征該上師已達到完全開悟的虹身狀態(tài)；上師乘坐的蓮花座象征著最終的目標，即修成正果的寓意。

總之以上表現(xiàn)形式模糊了主尊作為人物繪像的真實性并將其偶像化。透過這樣的方式使得上師在唐卡中更像一尊佛或神祇繪像，從而推崇其上師的地位等同甚至高于菩薩或是佛陀。這樣的表現(xiàn)手法在早期的很多高僧人物肖像中經(jīng)?？梢?。

在藏于大都會藝術(shù)博物館的約為11 世紀后期的《上師像》唐卡（也有學者認為該主尊為噶當派的京餓巴·楚臣巴上師）（圖3）構(gòu)圖中，可以看到原本表現(xiàn)神祇或是佛陀繪像的幾種元素均用于構(gòu)建高僧形象中。一是主尊所在的位置延展開來布滿整個畫面，占據(jù)了畫面的四分之三，并置于中間最尊顯的位置來顯示其崇高的地位。二是畫面上方左右角置有兩位菩薩，這點與上述所說的一佛二菩薩的概念是一樣的。三是在畫面背景中可見主尊結(jié)跏趺坐于宮殿樣式的三葉拱門龕內(nèi)，宮殿式的背龕鑲滿珠寶，其兩側(cè)立柱上飾有大象、獅羊、鳳凰、摩羯魚、金鵝等層層疊加的動物圖像裝飾， 其實這種三葉形拱門及華麗的裝飾與東印度寺廟前廊的那些拱門相對應(yīng)，通常是為神祇或佛陀預留的空間。 因此我們不難想象，藝術(shù)家和信眾借此元素和表現(xiàn)手法來提升上師地位及模糊高僧人物肖像的定義，使其更像是一幅格式化的神祇繪像，從而達到上師的地位等同甚至高于菩薩或是佛陀的概念高度。

相較于上述上師像，更為特別的則是一幅約為12 世紀至13 世紀源于達壟噶舉的帶有上師足印的《達壟塘巴扎西貝足印》唐卡（圖4）。畫面正中為主尊達壟噶舉祖師扎西貝(1142—1210 年)以及他的足印。在主尊扎西貝下方繪有勝樂金剛雙身畫像。其畫面上方則表現(xiàn)噶舉派祖師傳承譜系。從畫面構(gòu)圖來看，此畫如上述唐卡一樣將達壟祖師扎西貝置于中間最尊顯的位置來顯示其地位，而與下方的勝樂金剛本尊并列的表現(xiàn)形式既是彰顯主尊扎西貝在該教法傳承中的地位，同時，也具有修行時將其形象與勝樂金剛本尊合而為一的功用。

在這幅唐卡中最特殊的就是出現(xiàn)上師的足印，我們知道以足印象征佛陀的藝術(shù)表現(xiàn)形式具有相當久的歷史及明確的符號意義。在早期印度佛教藝術(shù)中我們經(jīng)常能看到以法輪、菩提樹、蓮花、手足印等符號或圖像來象征佛陀及其教法的表現(xiàn)形式，其中佛陀足印符號象征著與佛陀的初始接觸。而到了藏傳佛教后弘期，如佛足印這樣的符號被借用于高僧人物像唐卡中其原因我們不難想象，當時的供養(yǎng)人與弟子對其上師的無上崇敬與追隨，并費盡心思地借用這些與佛陀有關(guān)的符號元素來隱喻上師為佛陀之化身，將其與佛陀形象連結(jié)起來，借此推崇其上師的地位等同甚至高于菩薩或是佛陀。簡單地講這就是受上師視如佛的觀念影響。

類似的足印唐卡還有《直貢噶舉祖師足印》唐卡（圖5），在該唐卡中我們可以看到與《達壟塘巴扎西貝足印》唐卡相似的構(gòu)圖模式，并且還能清楚地看到該唐卡中的足印繪有法輪符號，這種表現(xiàn)與我們在早期印度佛教藝術(shù)中所看到的佛陀足印是類似的。法輪作為佛教中最為代表性的符號，預示著佛陀在鹿野苑向五位弟子初次說法布道的事跡，因此上師腳印上的法輪符號同樣具有增強上師與佛陀形象連結(jié)的作用。

以上例子說明高僧像題材的藝術(shù)形式最初具有很大成分的宗教意義和內(nèi)涵。在表現(xiàn)手法上，如弓眼、面部特征、正面、手印、足掌上的法輪、紅色手足掌、隨侍菩薩、蓮座、背景裝飾、過去七佛與未來佛、生平事跡、前世故事、手足印、換位等元素，具有將高僧人物形象模糊并使其成為一副神格化的神祇繪像與佛陀做連結(jié)的意義。而且從藏傳佛教后弘期以密法修煉為主的這樣一個特殊時期來講，彼時流行的上師瑜伽密法的新興宗教派系中，對于弟子來說，其祖師或是上師在修法的認知上即為佛本身，這種即為佛的概念形塑了西藏后弘期以來這一獨特的宗教文化乃至于政治形態(tài)。

三、高僧像產(chǎn)生的文化淵源

高僧像作為偶像崇拜的產(chǎn)物出現(xiàn)于唐卡藝術(shù)中，并在西藏繪畫藝術(shù)史中取得輝煌成就，成為西藏繪畫中不可分割的重要題材，實際與藏傳佛教特有的文化特征密不可分。高僧像之所以能夠在青藏高原孕育與發(fā)展，主要有三方面原因。

（一）與后弘期佛教在藏地的復興及教派產(chǎn)生背景有關(guān)

藏傳佛教后弘期，佛教從西藏西部阿里（上路弘法）和東北部安多（下路弘法）等地區(qū)傳入衛(wèi)藏，并由此拉開佛教后弘期的序幕。自10 世紀以來到11 世紀和12 世紀，佛教在西藏出現(xiàn)了相當活躍的局面，佛教在一些宗教領(lǐng)袖和高僧大德的不懈努力下，在藏地廣泛傳播，進而形成了藏傳佛教。而且，藏傳佛教的形成對藏族社會的政治、經(jīng)濟、文化等產(chǎn)生了深刻影響。

不可忽略的是，后弘期佛教在藏區(qū)再次復興與傳法上師的不懈努力有很大的關(guān)系，如阿底峽、仁青桑布、魯梅，以及早期各大教派領(lǐng)袖及高僧大德等。再加上佛教中上師有至高無上的地位，西藏地方首領(lǐng)及民眾大力推崇藏傳佛教，重視和崇拜教派領(lǐng)袖及具有高深佛學知識的高僧大德，并給予他們極高的社會地位和權(quán)利。社會和宗教上的雙重得勢使上師地位在藏區(qū)得到了進一步的提升，使傳統(tǒng)的西藏贊普的概念逐漸消失，進而由上師崇拜所代替?；谏蠋熖厥馍矸莺偷匚?，在信徒和民眾對上師人物神格化的情形下出現(xiàn)了塑畫上師供養(yǎng)的情景，這為高僧像的產(chǎn)生提供了良好的條件和環(huán)境。此外，藏傳佛教各教派發(fā)展也對高僧像的形成起到了推動作用。藏傳佛教早期教派初創(chuàng)與發(fā)展時期，為了彰顯各自派系所傳承的教法和教派的正統(tǒng)性，為了記錄、詮釋該教派創(chuàng)建和發(fā)展的歷程，各教派紛紛利用祖師像、高僧傳承像或高僧傳記畫來贊頌自己教派和弘揚業(yè)績。因此，這種能夠顯示各自宗教功能的高僧像在藏傳佛教中有著特殊意義，以至于成為西藏繪畫藝術(shù)中的重要表現(xiàn)題材。

（二）與藏傳佛教中依止上師的作用和功德有關(guān)

如上所述，藏傳佛教中上師善知識是現(xiàn)實解脫與遍知（圣道）的真實引導者，他的作用和功能與無上佛陀有一脈相承的關(guān)系，與佛陀無差別，乃至將上師推到了佛陀之上的位置。正因如此，藏傳佛教各宗派將依止上師善知識擺到了極為重要的位置，并且對依止上師善知識的作用和功能等方面都做了諸多論述，雖說法、譬喻不同，但實質(zhì)相同。

從一個佛徒的信仰觀點和修習成就來說，上師是一切教授的活水源頭，對弟子來說師恩勝于佛恩，要感恩上師的說法之恩、教授之恩、引導之恩、灌頂之恩、解惑之恩等。故將上師畫為畫像進行膜拜和供奉，乃是常有之事。而且一般來講上師唐卡具有在上師不在場或是圓寂后代替上師之存在的功能。這樣一種觀功念德的思想，也促使了高僧像的出現(xiàn)和發(fā)展。

（三）與密法觀修有關(guān)，即觀修的需要

相對而言，顯教強調(diào)以領(lǐng)悟經(jīng)典為修行方式，而密法的教授與傳承則主要依賴著上師與徒弟間的口耳相傳與私下教授。也就是說密法側(cè)重師承關(guān)系，在密法傳承過程中上師與弟子的關(guān)系具有極強的神圣性和至高無上的地位。藏傳佛教認為修密法有“急速成佛”的特征，因此，逐漸形成的藏傳佛教各宗派都對密法的傳承和密修情有獨鐘，各具特色?！懊芙淘谧诮虒嵺`中主張‘即事而真’的理論，即提倡對具體偶像的相依修行而達到與佛教真理的契合，這一修行旨趣正是影響藏傳佛教造像藝術(shù)題材眾多、造型各異的根本原因。因為按照密教的觀點，若要修行，必先造像，所以大量具形的偶像相應(yīng)出現(xiàn)”［6］。而這種大量具形的偶像中也有上師的一席之地。從修行方法來講，弟子為了能夠得到上師的加持，需要常常觀想、憶念上師。這種現(xiàn)象我們在上述高僧像唐卡中能找到實證，在高僧像中上方一般有表現(xiàn)祖師譜系的傳承上師們，比如《達壟塘巴扎西貝足印》唐卡（圖4）將噶舉派的祖師們并列于畫面上方，由左到右分別是金剛總持、帝洛巴、那洛巴、瑪爾巴、密勒日巴、甘波巴與帕木竹巴,此表象正是觀修所需。又如圖4、圖5 中所現(xiàn)將上師與下方的勝樂金剛本尊并列的表現(xiàn)形式既是彰顯主尊在該教法傳承中的地位，也具有在觀想修行時將其形象與勝樂金剛本尊合而為一的功用?？梢?，在藏傳佛教密法修行中上師起重要作用，其修行者通過上師或祖師來堅定自我的信心、清凈業(yè)障，獲得加持。故而上師像作為弟子觀想時的所需之物而出現(xiàn)，這一現(xiàn)象對高僧像的產(chǎn)生和發(fā)展有實質(zhì)性的作用，使得高僧像在唐卡藝術(shù)中經(jīng)久不衰。

除以上三點外，還與畫師的身份有關(guān)。根據(jù)大衛(wèi)·杰克遜在《西藏繪畫史》一書中的研究，自12 世紀以來，許多最杰出的藏族高僧大德都或多或少具有一些宗教藝術(shù)知識。相當多的高僧大德還嘗試著從事某種形式的藝術(shù)實踐活動(4)詳見［德］大衛(wèi)·杰克遜著，向紅笳、謝繼勝、熊文斌譯：《西藏繪畫史》，濟南：西藏人民出版社、明天出版社，2001 年版，第53－73 頁。。他們不僅在藏傳佛教的傳播、發(fā)展和佛學方面有很大的成就，而且在藏傳佛教藝術(shù)史的發(fā)展中也有很深的影響。 在這里值得關(guān)注的是，由于這畫師自身的宗教身份和宗教思想，以及所處的宗教環(huán)境、宗教目的及任務(wù)，他們在進行藝術(shù)創(chuàng)作時，其部分內(nèi)容與教派發(fā)展及傳承有密切關(guān)系。就如高僧像、高僧像傳承像等從產(chǎn)生之始便有某種記錄教派傳承的圖像譜系、詮釋該教派創(chuàng)建和發(fā)展歷程的特殊意義及功能，因此，這類題材內(nèi)容自然而然會成為畫師所要表達和表現(xiàn)的首選題材。雖說他們繪畫的目的有多種，有的是為了表達師恩而畫，有的是為了供養(yǎng)上師而畫，有的是為了紀念緬懷而畫，還有就是為了頌贊自己教派祖師，弘揚教派教義，鞏固自己教派的發(fā)展以及表教派的正統(tǒng)性和獨特性等目的。但不管介于怎樣的目的，高僧像自早期開始便深受各教派高僧大德或從事宗教藝術(shù)工作人士們的青睞和推崇。

另外，藏傳佛教對高僧像的信仰與“如我像”（nga’dra ma）(5)“如我像”一般是上師在世時、由弟子或畫師在上師的授意下按照上師本人樣貌制作，并由上師本人為其開光。的推崇也有一定的關(guān)系。據(jù)傳蓮花生大師在桑耶寺看到如自己相貌相似的一尊像時，便說：“如我一般，并給以加持，然后又說：現(xiàn)在這尊像與我完全相同，后世見者皆解脫。”從此，這一“如我像”或“如我一般”之說法便流行起來，后弘期早期西藏高僧皆用此說法來繪制和塑造高僧像，如今“此類高僧像雖然存世不多，但在各類西藏高僧傳記中被大量記載，西藏歷史上著名高僧均曾有‘如我像’的制作。如蓮花生、阿底峽尊者、止貢巴·仁欽貝、九世噶瑪巴·旺秋多杰、瓦納拉德納（藏文：ngas kri rin chen，1384-1468）、宗喀巴大師等等”［3］。所以說“如我像”的觀念和推崇也對高僧像的發(fā)展起著推波助瀾的作用。

四、唐卡藝術(shù)中高僧像的地位及價值

通過上述內(nèi)容可知自后弘期開始西藏繪畫藝術(shù)品中大量涌現(xiàn)高僧像唐卡是受藏傳佛教上師崇拜思想及其特有的宗教文化之影響和反映。就如謝繼勝先生所說：“西藏唐卡上師傳承像作為刻意表現(xiàn)的題材是與10 世紀以來藏傳佛教教派的逐漸興起與昌盛有直接的關(guān)系，這些上師傳承畫像反映了逐漸增長的佛教僧團內(nèi)部對確認其宗教領(lǐng)袖精神權(quán)威的關(guān)注”［7］。我們知道上師在藏傳佛教中往往擁有極高的地位，如同佛陀一般。僧人對傳法上師十分尊崇，可以說一個人的上師地位在所有神靈之上，甚至有可能是在佛陀之上，而這種具有偶像崇拜的特征及現(xiàn)象在藏傳佛教的各個教派里都非常普遍，各個教派崇拜上師的同時，還特別重視祖師、師長的傳承和繼承關(guān)系，這種思想同樣在高僧像中得到了明顯體現(xiàn)?；谶@樣的思想，高僧像隨著后弘期藏傳佛教的興盛及教派的發(fā)展，在唐卡藝術(shù)發(fā)展進程中留下了大量的藝術(shù)作品。

從遺存作品及西藏繪畫藝術(shù)史的角度分析，高僧像唐卡最早形成于何時，至今尚無明確的答案，但據(jù)前人研究認為：“藏傳繪畫中，上師像這類題材最早的樣式應(yīng)該出現(xiàn)于前弘期，在10世紀后半葉已定型”［7］。根據(jù)現(xiàn)有的圖像資料來看，起初，高僧像一般與佛、菩薩等一同出現(xiàn)于畫面中，高僧一般在畫面的上方、兩邊或底部來表現(xiàn)教法傳承或師承體系，正如《大日如來》唐卡（圖1）般上師置于畫面的上方并與佛菩薩并列。直到11 世紀后半葉左右（現(xiàn)存例證來看）高僧開始作為畫面中的中尊主像出現(xiàn)于繪畫藝術(shù)中，或許是為了便于供奉或攜帶，高僧像一般都以唐卡形式表現(xiàn)。在表現(xiàn)形式方面，當時西藏藝術(shù)家將一種能充分表現(xiàn)人物特征的肖像寫實手法和表現(xiàn)佛菩薩像的象征元素引入高僧像中，以求真實地再現(xiàn)高僧形貌(6)高僧像一般仿照上師生前時的面貌造像，雖然高僧像沒有佛菩薩那樣有量度和相好的嚴格規(guī)定，但也要根據(jù)祖師生前的相貌、宗教生活習俗和宗教功用來進行造像，這樣就使得不同身份的祖師像各具自己的形象特征和標志。的同時，體現(xiàn)高僧至高無上的地位。這是唐卡藝術(shù)發(fā)展進程中一次大膽創(chuàng)新，不僅使西藏藝術(shù)家擺脫了藏傳佛教神靈造像儀軌的約束，施展了自己的想象力和創(chuàng)作力，并以他們自己認為寫實的方法傾注于作品的形象之中，以此來表達對高僧的真實情感及宗教教義功能。正如上述高僧像唐卡一樣本屬于神祇或佛陀的正中位置已然被現(xiàn)實中的宗教領(lǐng)袖或高僧所取代。

于是，這種將賦有某種特異功能的神圣高僧表現(xiàn)于唐卡藝術(shù)中是宗教觀念上的大膽創(chuàng)新，更是西藏本土的一種藝術(shù)創(chuàng)作，藏傳佛教通過這樣的置換，最終完成了神與人的置換，形成了上師如佛的觀念。正如張亞莎教授所言：“其思想基礎(chǔ)應(yīng)該是‘活佛’思想體系的萌芽與形成，這與藏傳佛教文化特有的造神運動極其相關(guān)，也反映了藏傳佛教文化一個突出的特質(zhì)——重視與崇拜本土的偉大上師（教派領(lǐng)袖或具有高深佛教學知識的高僧大德）”［8］，當然，這種宗教觀念上的大膽創(chuàng)新足以表明為后來的政教合一制度、活佛轉(zhuǎn)世制度的形成，奠定了深厚的思想基礎(chǔ)。

總之，在唐卡藝術(shù)中高僧像是藏區(qū)自后弘期以來最具特色的藝術(shù)，其藝術(shù)地位及價值主要體現(xiàn)于以下幾方面：一是高僧像作為西藏繪畫藝術(shù)中的一大類題材，其產(chǎn)生的源頭與東印度藝術(shù)并無直接關(guān)系，而是與藏傳佛教文化特色和西藏本土藝術(shù)有關(guān)，可以說是產(chǎn)生于西藏本土的一種藝術(shù)，其藝術(shù)影響方面更是與中國西北地區(qū)吐蕃文化有著密切的聯(lián)系。二是高僧獨特的造像題材和圖像樣式為西藏繪畫藝術(shù)開辟了無限廣闊的空間，豐富了唐卡藝術(shù)的題材和造像體系，展開了西藏繪畫史的寫實主義思想，成為了唐卡藝術(shù)中內(nèi)容豐富、創(chuàng)造性極高、形式多樣化的重要題材之一。三是高僧像的出現(xiàn)意味著西藏繪畫題材已廣泛擴展到具有人性化的形象塑造上，這一藝術(shù)理念的確立，不但對西藏繪畫藝術(shù)史的發(fā)展起到了極大影響，也對考察唐卡藝術(shù)的發(fā)展狀況有著重要的意義。

結(jié) 語

高僧像這種獨特的唐卡類型，最初的創(chuàng)造者毋庸置疑就是西藏本土藝術(shù)家，他們擺脫了法度的約束，大膽施展了自己的想象力和創(chuàng)作力，塑造了這類人既是神、神既是人的既有親和力又有宗教功能的藝術(shù)作品。這表明西藏繪畫藝術(shù)從后弘期之初就在嚴格規(guī)定的法度內(nèi)最大限度地發(fā)揮高僧人物的個性，體現(xiàn)神格化與世俗化完美融合的特點，這一特點正是受佛教藝術(shù)自身在世俗社會中的具體實踐方向所主導。而這類題材出現(xiàn)的原因與藏傳佛教特有的文化特征密切相關(guān)，是為西藏后弘期教派初創(chuàng)時期對上師傳承和教派發(fā)展進行記錄和詮釋這一特殊需要服務(wù)的。這類題材在西藏繪畫藝術(shù)中的地位及價值主要展示了地域性特色及相當高的創(chuàng)作水平和技藝水平，更好地豐富了西藏繪畫題材在藝術(shù)史中的多樣性。