和聲理論的早期歷史及其在中國的傳播
——兼論斯波索賓團隊《和聲學教程》對和聲理論傳統(tǒng)的繼承（上）

文◎任達敏

和聲的英文為harmony，該術(shù)語起源于希臘語harmonia，它在不同的歷史時期具有不同的含義，其漢語譯義也會有所不同。①國內(nèi)出版的許多音樂史或音樂理論譯著將出現(xiàn)在希臘、中世紀或文藝復興時期理論中的harmony 千篇一律地譯成“和聲”，顯然是不恰當?shù)?。古希臘人用這個術(shù)語代表音階，即聲音的有序進行，該術(shù)語的含義是“音階”。在希臘作家的概念中，harmony 指的是一個八度音階中的音程組合，音階不是被理解為一個序列，而是一種結(jié)構(gòu)，是基于簡單的“和諧的”數(shù)字比率的“音程”——八度（2:1），五度（3:2）和四度（4:3），這些音程構(gòu)成了音階的框架（e’—b—a—e），因而harmony 的另一個含義是“音程”。

從中世紀開始，harmony 一詞逐漸擁有了“和弦”的含義，它最初指兩個音同時發(fā)聲，現(xiàn)代概念稱之為“和聲音程”。到文藝復興時期，它指的是孤立的三個音同時發(fā)聲。從18 世紀后半葉開始，該術(shù)語也指同時發(fā)聲的音響（和聲音程或和弦）之間的進行，現(xiàn)代和聲概念稱之為和聲“續(xù)進”（progression）。②Sadie, Stanley, ed. New Grove Dictionary of Music and Musicians. Oxford University Press, 2001. “Harmony”.狹 義 地 講，harmony 和triad 為同義詞，其含義又等于“三和弦”。③Riemann, Hugo. Dictionary of Music. trans. J.S.Shedlock, London: Augener & Co., 1896， p.325.作為一個作曲技術(shù)理論術(shù)語，“和聲”指不同樂音的調(diào)性組合實踐，這種意義上的“和聲”是本文研究的中心。

一、和聲理論的內(nèi)涵及其早期歷史概述

要論述和聲，最佳起點是從今天我們通常所說的“功能和聲”或“調(diào)性和聲”開始?！肮δ芎吐暋保╢unctional harmony）是德國理論家胡戈·里曼（Hugo Riemann，1849—1919），以法國杰出作曲家和理論家讓-菲利普·拉莫（Jean-Philippe Rameau，1683—1764）的和聲理論為基礎(chǔ)，而加以完善的“一種調(diào)性和聲（tonal harmony）理論。按照里曼理論看，所有和弦都可以被分析為具有主、屬和下屬這三個功能之一，這種類型的分析分別用T、D、S 代表”。④Randel, Don Michael, ed. The Harvard Dictionary of Music. Fourth Edition, The Belknap Press of Harvard University Press, 2003. “Functional Harmony”.可以說，功能和聲的運行方式是出自這樣一個前提：每個和弦都在這種運行或續(xù)進中具有某種特定的作用。

“功能和聲”又被稱作“調(diào)性和聲”。人民音樂出版社2010 年出版的《調(diào)性和聲及20 世紀音樂概述》（斯蒂凡·庫斯特卡與多蘿茜·佩恩合著，杜曉十譯）的書名，包含了“調(diào)性和聲”（tonal harmony）這一術(shù)語。我們?yōu)g覽一下該書的內(nèi)容，發(fā)現(xiàn)它和我們熟悉的以功能理論為特色的伊·斯波索賓團隊《和聲學教程》⑤伊·斯波索賓團隊由四人組成，另外三位是伊·杜波夫斯基、斯·葉甫謝耶夫和符·索科洛夫，他們均為莫斯科音樂學院的教師。本文論及的是1991 年人民音樂出版社出版的“增訂重譯本”，陳敏譯，劉學嚴校。國內(nèi)音樂界普遍將這個教程簡稱為“斯波索賓和聲學”，下文簡稱為“斯氏團隊《教程》”。值得注意的是，在這個漢譯本（以及更早的漢譯本）中，第32 章“離調(diào)、半音體系”和第33 章“半音模進、離調(diào)”中出現(xiàn)了同一個術(shù)語“半音”，其原文是хроматическая。半音是錯誤譯法，應譯為“變音”。半音是音程，變音是調(diào)外音，即帶有變音記號的音。這種把“變音”譯成或理解成“半音”的錯誤（最常見的錯誤就是把“變音和聲”說成“半音和聲”）在國內(nèi)出版的和聲教科書和論文中普遍存在，應該予以糾正。的內(nèi)容大同小異，兩者的差別主要體現(xiàn)在和弦記號與部分術(shù)語的用法有所不同，比較突出的是，前者使用了羅馬數(shù)字和弦標記，后者使用了TDS 加羅馬數(shù)字的組合和弦標記。布萊恩·海爾（Brian Hyer）給出了調(diào)性的簡潔定義：“該術(shù)語是西方音樂思維里重要的概念范疇之一，它通常指的是旋律與和聲朝著一個參照性音級（或主音）運動的趨勢。然而，最廣義地講，它指的是音高現(xiàn)象的系統(tǒng)排列和它們之間的關(guān)系。”⑥托馬斯·克里斯坦森主編，任達敏譯《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》（The Cambridge History of Western Music Theory），上海音樂出版社2011 年版，第686 頁。（以下簡稱《劍橋史》）“調(diào)性和聲”這一概念的關(guān)注點是：音樂有調(diào)中心，使用大調(diào)、小調(diào)音階和三度結(jié)構(gòu)的和弦。庫斯特卡在《調(diào)性和聲及20 世紀音樂概述》（第Ⅷ頁）中指出：“因為每一個和弦都或多或少地在一個調(diào)中充當其特定的角色和功能，這種特征導致有時也將調(diào)性和聲稱作功能和聲。”這個定義說明，功能和聲與調(diào)性和聲涵蓋的是同一和聲范疇，兩者的用語不同，體現(xiàn)了理論側(cè)重點的不同。調(diào)性和聲通常涵蓋的是西方“共性實踐”時期（common practice，約1600—約1910 年）音樂作品的和聲組織。

斯氏團隊《教程》是繼承里曼功能和聲理論的典型代表，也是集西方前輩理論家成果之大成的教科書。但該書存在著一些概念定義不夠清晰或理論邏輯不夠嚴謹?shù)膯栴}，某些重要的傳統(tǒng)和聲概念或用法沒有被繼承下來，與更早出版的其他西方教科書相比，其內(nèi)容有很多缺失。鑒于該教科書在中國具有較大影響力，筆者將它作為一個分析樣本，看一看它的功能和聲理論到底是由哪些概念或要素構(gòu)建的。從這部教科書可以解析出9 個概念或要素：（1）和弦及其原位和轉(zhuǎn)位概念；（2）和弦之間的關(guān)系用和弦的根音關(guān)系來識別；（3）屬七和弦定向關(guān)系；（4）正和弦與副和弦的劃分；（5）TDS 功能以及功能組劃分；（6）和聲終止式概念；（7）和弦的非樂譜記號標記；（8）調(diào)關(guān)系遠近的等級劃分；（9）大、小調(diào)和聲調(diào)性作為基礎(chǔ)。

上述9 個要素或概念，均不是由蘇聯(lián)或俄羅斯理論家原創(chuàng)。當代任何一部功能和聲或調(diào)性和聲教科書的理論體系，都是16—19 世紀多位理論家成果的綜合體現(xiàn)。前8 個概念或要素的創(chuàng)立，要歸功于多位早期歐洲理論家，特別是拉莫和里曼。而大、小調(diào)的形成，則經(jīng)歷了一個漫長的脫離調(diào)式音樂的轉(zhuǎn)變過程，到18 世紀才在音樂理論中確立。值得注意的是，調(diào)性和聲使用的小調(diào)主要是包含“導音”⑦把自然小調(diào)第七級音也叫作導音的錯誤概念，充斥于許多中國教師編寫的基礎(chǔ)樂理及和聲教科書中。只有主音下方的小二度音才能被稱作導音，自然小調(diào)第七級音叫作Subtonic，即“下主音”。Subtonic 是英語，源于中世紀調(diào)式理論中的希臘術(shù)語subtonium，它最初代表的是正調(diào)式收束音下方的大二度。的和聲小調(diào)或旋律小調(diào)，自然小調(diào)使用得極少。以下是對上述9 個要素或概念之起源的追溯。

（一）和弦及其原位和轉(zhuǎn)位概念

1.和弦概念的萌芽

近代和聲理論是從16 世紀開始逐漸發(fā)展起來的，是建立在三個音或四個音同時發(fā)聲的和弦概念之上的，和弦是首要的并且是和聲的基本單位。要理清和聲理論的歷史，首先需要弄清楚和弦概念是如何確立的。最早對和弦產(chǎn)生萌芽認識的是威尼斯音樂理論家焦塞佛·扎利諾（Gioseffo Zarlino，1517—1590），他在其《和聲的原則》（Le istitutioni harmoniche，1558）第三部分第31 章中指出，和弦的多樣性是由低音聲部上方三度或十度決定的。扎利諾的和弦基本性質(zhì)是由低音上方三度的性質(zhì)所決定這一權(quán)威闡述，引起了許多音樂家對這種特性的關(guān)注。不過，扎利諾的論述和現(xiàn)代“三和弦”的概念并不一致?！叭拖摇钡母拍钍窃谒篮蟛懦霈F(xiàn)的。（《劍橋史》，第713 頁）

從16 世紀末開始，許多理論家開始認識到建立在音程上的和弦的重要性。大約17 世紀初，德國理論家O.S.哈尼施（Otto Siegfried Harnisch，約1568—1623）和約翰內(nèi)斯·利皮烏斯（Johannes Lippius；1585—1612）都認為，數(shù)字低音符號代表的63 和64和弦，從本質(zhì)上看，是基本53 和弦（原位三和弦）的重新排列，但他們還沒有明確提出和弦轉(zhuǎn)位概念。利皮烏斯在其著作《爭論》（Disputationes，1609—1610）和《新音樂概要》（Synopsis musicae novae，1612）中，最早提出“和諧三和弦”（trias harmonica）的概念，他創(chuàng)造了術(shù)語“三和弦”（triadis），從此產(chǎn)生了現(xiàn)代意義的和弦概念，也為后來的和弦轉(zhuǎn)位概念奠定了基礎(chǔ)。此外，利皮烏斯還最早提出，調(diào)式之間的根本差別是由建立在收束音之上的三和弦性質(zhì)所決定，正是根據(jù)這一理論，今天我們把各種調(diào)式用它的主和弦的性質(zhì)來區(qū)分，分為大調(diào)類調(diào)式和小調(diào)類調(diào)式兩大類。⑧關(guān)于調(diào)式分類的詳盡論述可參見任達敏編著《基本樂理》（人民音樂出版社2006 年版）第140—141 頁。

2.拉莫確立了和弦及其原位與轉(zhuǎn)位概念

拉莫在其1722 年的著作《論和聲》（Traité de l’harmonie）中，開始創(chuàng)立他的和聲體系，在他后來的四十多年里又出版了其他六部著作，其中比較重要的著作包括1726 年的《音樂理論的新體系》 （Nouveau système de musique théorique）和1737 年的《和 聲 的 起 源》（Génération harmonique）。他的和聲體系的要點在這一系列著作中逐漸得到發(fā)展。拉莫明確了和聲理論最重要的幾個基礎(chǔ)概念：所有和弦的源頭是協(xié)和音程，根音位置的三和弦（完滿和弦），給三和弦增加一個音符所構(gòu)成的不協(xié)和七和弦，所有和弦都可以轉(zhuǎn)位，和弦的根音（son fondamental）是三和弦和七和弦的生成體。

在《論和聲》第一卷，拉莫以思辨性方式提供了從測弦器（monochord）的一根弦的分割，來推導出所有和弦的詳細過程，而且他還借用了扎利諾的“首六數(shù)之比”（senario）⑨扎利諾的首六數(shù)之比理論，是他在其《和聲的原則》（1558）中提出的，參見注⑥，第241—242 頁。概念，他認為首六數(shù)之比提供了構(gòu)成任何和弦所需要的成分：純五度、大三度和小三度?！笆琢鶖?shù)之比”的意思是從1—6 這六個數(shù)字中任意兩個數(shù)字之間的比率，比如1:3、4:5、5:6 等。拉莫認為，每個和弦都產(chǎn)生于測弦器的弦，因而測弦器就是和弦的基本“原則”。

但是，拉莫的弦長比無法為小完滿和弦的生成提供支持。于是他通過采用大三和弦弦長比的倒影⑩大三和弦弦長比的倒影也相當于“沉音列”（undertone series）概念。而為他的小和弦的生成找到了理論依據(jù)。他提供的弦長比是10:12:15（La—Do—Mi），即大三和弦4:5:6結(jié)構(gòu)的倒置，大和弦的生成基礎(chǔ)是根音，而小和弦的生成基礎(chǔ)是五度音。

拉莫通過“八度等同”（octave identity）概念而確立了和弦轉(zhuǎn)位的認識基礎(chǔ)。例如，弦長比4:5:6 是原位大三和弦（do、mi、sol），如果把4 提高一個八度，會獲得5:6:8，即一個轉(zhuǎn)位的六和弦；如果把5:6:8 的5 提升一個八度，會獲得6:8:10，即一個轉(zhuǎn)位的四六和弦。值得注意的是，在拉莫提出轉(zhuǎn)位概念之前，數(shù)字低音時代的大部分鍵盤演奏家和理論家都認為，不同的數(shù)字低音符號（例如和弦、和弦、和弦）所代表的和弦是不同的和弦，即使這些和弦是由相同音符組成。這個時期的某些理論家已經(jīng)有了一些萌芽的轉(zhuǎn)位意識，但是缺少明確的理論支撐。拉莫和弦轉(zhuǎn)位理論的確立具有重大意義，他把過去認知中的一個調(diào)內(nèi)的無數(shù)種不同和弦簡化為七個不同根音上的和弦，而且他提出了通過和弦根音來觀察和弦之間的續(xù)進關(guān)系，因而能夠從本質(zhì)上發(fā)現(xiàn)和弦的指向性進行規(guī)律。

（二）和弦之間的關(guān)系用和弦的根音關(guān)系來識別

拉莫在分析和弦時，運用了“基礎(chǔ)低音”（fundamental bass）概念，所有和弦進行均用根音（或隱含的根音）進行來表示。他在其和聲分析中，通常會額外增加一行譜表來標記基礎(chǔ)低音。他的理論是建立在如下前提之上：（1）從一個和弦到另一和弦的運動應該理解為這些和弦的根音進行，這叫作“基礎(chǔ)低音”的連續(xù)。（2）基礎(chǔ)低音的運動具有指向性，這種運動導致產(chǎn)生調(diào)性感，而且最終因基礎(chǔ)低音運動與終止式的方向性之間的同一性或相似性，而產(chǎn)生調(diào)性的連貫性。（《劍橋史》，第718 頁）他認為和弦根音的下五度（或上四度）續(xù)進是最完滿的。

（三）屬七和弦定向關(guān)系

拉莫在《論和聲》中明確了以“屬—主和弦”為代表的定向關(guān)系。拉莫的“屬—主和弦”就是大小七性質(zhì)的屬七和弦。他指出，“‘屬—主和弦’之所以被如此命名，是因為在所有的結(jié)尾它會立即進行到主和弦”（《論和聲》，第220 頁），“屬—主和弦”最完滿的目標就是續(xù)進到主和弦。他指出，“屬—主和弦”的三音（導音）和七音之間形成的三全音程，是推動該和弦進行到主和弦的動力。拉莫還特別強調(diào)了導音的作用，認為“屬—主和弦”中的導音對主音的傾向是調(diào)性確立的要素，“導音之所以被如此命名，是因為無論它在哪個聲部中出現(xiàn)，它只會進行到主音。我們可以說，它使我們感覺到我們所在的調(diào)?！?/p>

拉莫認為，和弦續(xù)進主要靠的是純五度關(guān)系的基礎(chǔ)低音運動，其次還有三度關(guān)系和七度（或二度）關(guān)系的基礎(chǔ)低音運動。拉莫提升了不協(xié)和音程——特別是七和弦的不協(xié)和音程的作用，認為不協(xié)和音程的存在是促使一個和弦以定向方式進行到另一和弦的因素。在“屬—主和弦”中，是其中的不協(xié)和音程推動了該和弦解決到下五度的三和弦中的協(xié)和音程?！袄Ｓ妙愃婆ｎD學說的語言來描述這些和弦的關(guān)系：主和弦對屬和下屬和弦產(chǎn)生重力吸引，有一種看不見的力量把這三種和弦約束在一起”。（《劍橋史》，第694 頁）

（四）正和弦與副和弦的劃分

從其1737 年出版的《和聲的起源》開始，因為受到牛頓引力理論的啟發(fā)，拉莫提出一個調(diào)的調(diào)性組織是由上五度和下五度——屬音和下屬音包圍著的主音而構(gòu)成。主功能由一個三和弦代表；屬功能的功能就是下行五度到主和弦而且含有一個七度；下屬功能的功能就是上行五度到主和弦，而且它是一個含有附加六度音的和弦。

在這部著作中，拉莫最早確立了第一、第五和第四級音上的和弦為“正和弦”（essential）。他還認為，調(diào)性產(chǎn)生于主和弦與它的下屬和弦、屬和弦之間的引力。而第二、第三和第六級音上的和弦都是“副和弦”（incidental）。這種正副和弦的劃分具有極大的作曲內(nèi)涵，可以極大地簡化和聲的寫作（《劍橋史》，第754 頁）。

（五）TDS 功能以及功能組劃分

TDS 這三種功能的概念與術(shù)語的確立應歸功于拉莫，“他的出版于1722 年至1761 年間的著作的大部分理論化內(nèi)容，是把長期存在的概念重新整理并且合并成一個單一和聲性和方向性的觀點?！保ā秳蚴贰罚?12 頁）在拉莫的和聲論著問世之前，已經(jīng)存在著主音（tonic）和屬音（dominant）的概念，他在其《音樂理論的新體系》（1726）中首次采用法文sourdominante（英文是subdominant），來代表第四級音上的和弦，即下屬和弦，而且把第五級音上的和弦叫作屬和弦，放棄了早先的“屬主和弦”這一名稱。雖然拉莫沒有明確使用“功能”（function）這一術(shù)語，但是他確立了TDS 這三個基本和弦功能。

完整的功能和聲理論是胡戈·里曼在拉莫理論的基礎(chǔ)上加以發(fā)展的。里曼在其《簡明和聲學或和弦的調(diào)性功能理論》（1893）中首次采用“功能”（function）這一術(shù)語，來描述屬和弦和下屬和弦與參照性的主和弦之間的關(guān)系。他的功能和聲理論的基礎(chǔ)就是他所說的“Klang”（共鳴體，或和弦）的雙重解釋。他認為泛音列是和弦生成的自然基礎(chǔ)，但自然泛音列只能產(chǎn)生大三和弦，無法產(chǎn)生小三和弦。為了給小三和弦的生成找到依據(jù)，他引入了沉音列（undertone series），即泛音列的倒影。因此里曼的和弦生成理論具有二元論的特征，而他的這個認識來自拉莫。

里曼指出：“（1）只有兩種和弦：上生和弦（overclangs）與下生和弦（underclangs）；所有不協(xié)和弦都被理解、解釋并標記為上生和弦與下生和弦的變體。（2）只有三種調(diào)性功能，即主功能、屬功能、和下屬功能。在這些功能的轉(zhuǎn)換中包含了轉(zhuǎn)調(diào)的本質(zhì)。”?Riemann, Hugo. Harmony Simplified or the Theory of the Tonal Functions of Chords. London: Augener Ltd. p.9.這里所說的上生和弦，指的是由原生音向上純五度和大三度所產(chǎn)生的大三和弦；下生和弦，指的是由原生音向下純五度和大三度所產(chǎn)生的小三和弦。大三和弦的原生音是根音，小三和弦的原生音是五音，不是根音，小和弦是大和弦的對稱的轉(zhuǎn)位或倒影。

里曼認為，主（T）、屬（D）和下屬（S）和弦，是調(diào)性體系中的三個支柱，是三個功能原型，所有其他和弦都是這三個正和弦的派生和弦。里曼認為，代表特定調(diào)性功能的和弦不止一個，主、屬和下屬功能各有三個基本和弦的變體：變形（Variante）、平行（Parallele）和導音轉(zhuǎn)換（Leittonwechsel）?！白冃巍笔咕哂邢嗤舻拇蟆⑿∪拖蚁嗷リP(guān)聯(lián)，如C 大三和弦和C 小三和弦；平行使相隔小三度的大、小三和弦相互關(guān)聯(lián)，如C 大三和弦和A 小三和弦；導音轉(zhuǎn)換使相隔大三度的大、小三和弦相互關(guān)聯(lián)，如C大三和弦和E 小三和弦。

里曼的副和弦生成原理是：大正和弦（T、S、D）的五度音用六度音替代，產(chǎn)生“大”平行和弦（Tp、Sp、Dp）；大正和弦（T、S、D）的根音用其導音替代，產(chǎn)生“大”導音轉(zhuǎn)換和弦（S<、T<、D<）；小正和弦（oT、oS、oD）的原生音下方五度音用六度音替代，產(chǎn)生“小”平行和弦（oTp、oSp、oDp）；小正和弦（oT、oS、oD）的原生音用其導音?按照里曼的理論，小三和弦是由原生音向下生成的，原生音的導音是其上方小二度音，即“上方導音”。替代，產(chǎn)生“小”導音轉(zhuǎn)換和弦（S>、T>、D>）。

（六）和聲終止式概念

在調(diào)性音樂中，終止式是區(qū)分不同程度的終結(jié)性質(zhì)（finality）的重要手法或模式。在調(diào)性音樂產(chǎn)生之前，14 世紀的教會音樂寫作中就已經(jīng)形成多種模式化的教會調(diào)式終止式，譜例1 列出的是以對位方式構(gòu)成的不同類型的三聲部終止式：（a）是弗里吉亞終止式；（b）和（c）是雙導音終止式；（d）包含平行五度的終止式；（e）是蘭迪尼終止式（Landini cadence）。

譜例1 14 世紀常見的三聲部終止式

弗里吉亞終止式在調(diào)性音樂作品中得到了保留，并且有些變化。用小調(diào)來看，它結(jié)束于大屬和弦，聽覺上是半終止。其典型聲部進行是最低聲部從六級音下行到屬音，即小二度下行，同時高音聲部從四級音大二度上行到屬音，典型的和聲續(xù)進是iv6—V。這個續(xù)進的高音和低音聲部可以上下顛倒，典型的和聲續(xù)進是iv—V。弗里吉亞終止在巴洛克時期的作品中使用得非常普遍，而且仍然是當今傳統(tǒng)和聲學的教學內(nèi)容之一。

到15 世紀，在法國作曲家若斯坎（Josquin，1450—1521）和 迪 費（Du Fay，1698—1739）的作品中，常能見到如譜例2所示的和聲配置，這種配置預示了完滿終止的出現(xiàn)。這種終止式是以三聲部對位方式構(gòu)成的，中聲部是基礎(chǔ)旋律聲部（tenor，即主旋律聲部），通常級進下行，基礎(chǔ)旋律對位聲部（contratenor，一般為基礎(chǔ)旋律聲部的下方聲部，這里是最低聲部）有跳進。

譜例2 15 世紀基礎(chǔ)旋律對位聲部有跳進的終止式?譜例1 和譜例2 引自Sadie, Stanley, ed. New Grove Dictionary of Music and Musicians. London: Macmillan Publishers Limited, 1980. “Cadence”.

另一在17 世紀初的音樂實踐中確立的和聲終止手法叫作“辟卡迪三度”（Tierce de Picardie），其特點是將小調(diào)作品結(jié)束的小主三和弦的三度音升高半音，以便用大三和弦獲得更強烈的“結(jié)束感”。該術(shù)語是18 世紀法國偉大啟蒙思想家讓-雅克·盧梭（Jean-Jacques Rousseau）在其《音樂詞典》（Dictionnaire de Musique，1767）中引進的。?該術(shù)語的英文為Picardy Third。盧梭沒有說明這個術(shù)語的起源。這種終止手法在巴洛克時期作品中使用得非常頻繁，幾乎成為小調(diào)作品終止的標準用法。但是，自古典主義時期開始，作曲家使用得相對較少。

在18 世紀初，出現(xiàn)了以和聲續(xù)進為基礎(chǔ)的不同終止式的區(qū)分。拉莫為終止式概念的確立做出了重要貢獻。他在其《論和聲》中論述了完滿終止（perfect cadence）、不完滿終止（imperfect cadence）、不規(guī)則終止（irregular cadence）和中斷終止。?“中斷終止”又叫作“詐偽終止”（deceptive cadence）或“阻礙終止”。拉莫的分類方式是：從原位屬七和弦解決到原位主和弦是完滿終止；如果完滿終止的兩個和弦有轉(zhuǎn)位就是不完滿終止；從附加六度的下屬和弦解決到主和弦，或者從主和弦進行到屬和弦就是不規(guī)則終止（《論和聲》，第73 頁）。拉莫的完滿終止在后來的理論家的著作中被叫作正格完滿終止。拉莫的中斷終止就是改變完滿終止中的某個音的進行，“在大調(diào)中低音上行一個全音，在小調(diào)中低音上行一個半音”（《論和聲》，第289 頁）。拉莫的終止式概念大部分被后來的理論家繼承下來。

（七）和弦的非樂譜記號標記

為便于和聲教學以及音樂作品的和聲分析，歷代和聲理論家都設(shè)法采用各種非樂譜符號來標記和弦及其性質(zhì)。無論采用何種記號，都是以簡單明了為原則。和聲教科書使用的非樂譜和弦記號多種多樣，主要有五種：數(shù)字低音記號、羅馬數(shù)字記號、字母記號、TSD 功能記號，以及這四種記號的任意組合記號。所有這些記號都是在19 世紀末之前被理論家創(chuàng)造的。

1.數(shù)字低音記號

數(shù)字低音（英文figured bass；意大利文basso continuo；德文Generalbass）大約是16 世紀末在意大利興起的一種簡化的和聲寫作方式，是最早用非樂譜記號記錄和弦的方法，很快就在歐洲得到了普及。在和弦性質(zhì)方面，數(shù)字低音只能體現(xiàn)不多的知識。大約1600—1750 年是它的興盛時代，后稱數(shù)字低音時代。數(shù)字低音是由書寫在低音譜表上的低音音符和該低音聲部上方或下方的數(shù)字組成，當時的數(shù)字低音譜和現(xiàn)在的鋼琴譜具有同等意義。最早使用數(shù)字低音的似乎是賈科波·佩里（Jacopo Peri）、尤利奧·卡奇尼（Giulio Caccini）、洛多維科·維亞達納（Lodovico Viadana）和克勞迪奧·蒙特威爾第。大約1600 年，數(shù)字低音被他們用于宣敘調(diào)和歌曲的伴奏譜中，后來又在合奏曲的鍵盤樂器伴奏譜中得到廣泛應用。?Maitland, J.A. Fuller. ed., Grove's Dictionary of Music and Musicians. London: The Macmillan & Co.,1906.Vol. II. p.37.

2.羅馬數(shù)字記號

最早在理論著作中引進羅馬數(shù)字標記的是德國理論家福格勒（AbbéGeorg Joseph Vogler，1749—1814），這是他對和聲理論做出的最大貢獻。福格勒在其1776 年出版的《音響科學與作曲藝術(shù)》（Tonwissenschaft und Tonsezkunst，1776）中，用羅馬數(shù)字Ⅶ標記了導音和弦，在其后來的《和聲理論手冊》（Handbuch zur Harmonielehre，1802）中，他通過用羅馬數(shù)字標記所有的音級（Stufen），來指明和弦根音的音級分布，福格勒發(fā)明了羅馬數(shù)字標記法。

將音級理論加以完善的是德國理論家格特弗里德·韋伯（Gottfried Weber，1779—1839）。他在其1817 年的著作《作曲藝術(shù)系統(tǒng)理論自學指南》?該書英譯版的名稱是Theory of Musical Composition（《作曲理論》），譯者是James F. Warner。筆者參考的是1842 年第2 版。（Versuch einer geordneten Theorie der Tonsetzkunst zum Selbstunterricht，1817—1832 年出版過三個版本）中，采用了福格勒的羅馬數(shù)字記號，羅馬數(shù)字從此變成了標準的和弦記號。韋伯用大寫和小寫改進了福格勒的記號，為的是能夠區(qū)分三和弦的性質(zhì)。他使用羅馬數(shù)字為從1—7的音級編號：大寫羅馬數(shù)字代表大三和弦；小寫羅馬數(shù)字代表小三和弦；度的標記（o）代表減和弦。韋伯以音級含量為基礎(chǔ)，把這些羅馬數(shù)字分配給具體和弦，最終結(jié)果是三和弦與七和弦合在一起，大調(diào)式有14種基本和弦，小調(diào)式有10 種基本和弦。

譜例3 是韋伯對莫扎特《魔笛》中一個片段的分析（引自《作曲理論》第一卷，第397 頁）。注意譜例3 下方的羅馬數(shù)字標記，韋伯沒有使用轉(zhuǎn)位標記，但是他用拉丁字母標記了各聲部的音符在和弦中的位置：R 代表根音，T 或t 代表三度音，F(xiàn) 或f 代表五度音，S 或s 代表七度音，此外還用斜線標記了和弦外音。

3.字母記號

韋伯在其《作曲理論》中還創(chuàng)立了字母和弦記號。他用大寫或小寫的拉丁字母來代表和弦的根音，再附加代表和弦性質(zhì)的記號，比如，以C 為根音的不同性質(zhì)的和弦標記是：“C”即C 大三和弦；“c”即C 小三和弦；“oc”即C 減三和弦。韋伯沒有提供增三和弦的標記。他還提供了四種七和弦的標記，例如，以G 為根音的不同七和弦標記是：“G7”即大小七和弦；“g7”即小七和弦；“og7”即減小七和弦；“G7／”即大七和弦。

韋伯除了用羅馬數(shù)字表明和弦的根音音級外，還用拉丁字母表明一個段落的調(diào)性。他用大寫字母代表大調(diào)（如譜例3 中的“F：”和“C：”），用小寫字母代表小調(diào)。韋伯首創(chuàng)的這種調(diào)性和聲分析標記，今天仍被廣泛使用。

譜例3 韋伯對莫扎特《魔笛》一個片段的分析

英國理論家阿爾弗雷德·戴（Alfred Day，1810—1849）因為看到這樣的現(xiàn)實——通奏低音中使用的數(shù)字不能區(qū)分它們所代表的和弦性質(zhì)，而且同一和弦的不同低音位置需要用不同的數(shù)字來代表，他認為應該簡化這些標記。他在其專著《論和聲》（Treatise on Harmony）中提出建議，用低音下方的A、B、C、D 大寫字母代表同一和弦的不同低音：A 代表原位；B 代表第一轉(zhuǎn)位；C 代表第二轉(zhuǎn)位；等等。因此，一個七和弦的不同位置的數(shù)字低音可以用他的更為簡單的標記方式替換，譜例4 顯示了兩種記號的對比。

譜例4 兩種記號的對比

4.羅馬數(shù)字與字母組合記號

埃比尼澤·普勞特（Ebenezer Prout，1835—1909）在其影響深遠的著作《和聲的理論與實踐》（Harmony：Its Theory and Practice，1901 年第16 版）中，采用了將羅馬數(shù)字與字母相結(jié)合的組合標記法，羅馬數(shù)字代表根音音級，小寫字母代表低音位置，例如，Ib 代表主和弦第一轉(zhuǎn)位，ⅱ7c代表ⅱ7 和弦第二轉(zhuǎn)位，等等。這種組合標記法現(xiàn)在英國仍然被廣泛使用。?普勞特標記法，在今天的英國皇家音樂學院聯(lián)合委員會（ABRSM）的音樂理論教程中仍可見到。

有關(guān)TSD 功能標記的說明，見本文第三部分“斯波索賓團隊《和聲學教程》對里曼功能理論思想的繼承”。

（八）調(diào)關(guān)系遠近的等級劃分

最早對不同調(diào)性之間的遠近關(guān)系做出等級劃分的也是韋伯。在18 世紀，德國理論家有時會運用“親緣關(guān)系”（Verwandtschaft）這一術(shù)語，來談?wù)撜{(diào)性之間的關(guān)系。調(diào)性遠近關(guān)系的劃分，通常依據(jù)的是一個自然音集（或自然音階）與另一自然音集（或自然音階）之間的音高含量的相似度，或者說兩調(diào)之間的共同音的多少。韋伯的《作曲理論》對調(diào)關(guān)系的等級劃分，也是以這種觀點為基礎(chǔ)。韋伯根據(jù)調(diào)性之間主音的關(guān)系而劃分了三個調(diào)關(guān)系等級。?有關(guān)韋伯的調(diào)關(guān)系網(wǎng)，參見注⑥，第745 頁插圖25.1，以及相關(guān)論述。從斯氏團隊《教程》第51 章可以看到，該書對調(diào)關(guān)系做了四個等級的劃分，雖然這四個調(diào)性等級劃分與韋伯的劃分不完全一樣，但毫無疑問是受到韋伯三個調(diào)性等級劃分思想的啟發(fā)。

（九）大、小調(diào)和聲調(diào)性作為基礎(chǔ)?本節(jié)部分論述內(nèi)容出自筆者的論文《劍橋西方音樂理論發(fā)展史給我們的啟示》，《南京藝術(shù)學院學報》2013 第3 期。

調(diào)性音樂（大小調(diào)風格音樂）從巴洛克早期（17 世紀）開始興起，此后一直在西方藝術(shù)音樂中占據(jù)統(tǒng)治地位，而且影響了西方世界以外的音樂文化。在巴洛克時期之前，從中世紀到文藝復興時期，西方音樂一直是以教會調(diào)式音樂為中心。調(diào)式體系向大小調(diào)體系演變的過程是十分復雜的，其動因來自多方面，歸納起來有四點：（1）格拉雷安的十二調(diào)式理論的出現(xiàn)；（2）和弦概念的確立；（3）數(shù)字低音的出現(xiàn)；（4）調(diào)性終止式的出現(xiàn)。

1.格拉雷安的十二調(diào)式理論的出現(xiàn)

瑞士人文主義者海因里希·格拉雷安（Heinrich Glarean，1488—1563）在其1547年的著作《十二弦里拉》（Dodecachordon）中，最早提出了十二調(diào)式理論。在格拉雷安之前，西方音樂理論中只提到了八種教會調(diào)式：四種正調(diào)式——多利亞、弗里吉亞、利地亞、米克索利地亞，以及建立在這四種調(diào)式收束音下方四度音上的四個下調(diào)式（或“副調(diào)式”）——下多利亞、下弗里吉亞、下利地亞、下米克索利地亞。格拉雷安將調(diào)式種類擴充到十二個，新增加的調(diào)式是愛奧利亞（Aeolian）和伊奧尼亞（Ionian），以及各自下方四度音上的下愛奧利亞和下伊奧尼亞。正是他的新增加的這兩個調(diào)式，為大小調(diào)的確立奠定了基礎(chǔ)。格拉雷安曾經(jīng)將B 音上的八度種型（octave species）[21]八度種型指的是在一個純八度音程當中連貫音符之間的特定音程順序。參見注⑥，第294 頁。所產(chǎn)生的兩個調(diào)式，稱為上愛奧尼亞和上弗里吉亞，但最終因為它的減五度而被廢棄。

2.和弦概念的確立

比格拉雷安晚出生近一個世紀的德國理論家約翰內(nèi)斯·利皮烏斯，杜撰了術(shù)語“三和弦”（triadis）。而在利皮烏斯之前，威尼斯理論家焦塞佛·扎利諾在其著作《和聲的原則》中，已經(jīng)提到了模糊的和弦概念。利皮烏斯還最早將六個正調(diào)式劃分為大調(diào)類和小調(diào)類兩種調(diào)式。

3.數(shù)字（通奏）低音的出現(xiàn)

從17 世紀開始，和聲導音的引入，逐漸瓦解了調(diào)式音樂并因此而產(chǎn)生了調(diào)性音樂，可以說，有無導音是調(diào)性音樂與調(diào)式音樂的分水嶺。和聲導音之所以能夠侵入調(diào)式音樂系統(tǒng)，主要歸功于數(shù)字低音實踐的興起。格雷戈里·巴尼特（Gregory Barnett）指出：“對于調(diào)性空間概念的最終形成，17世紀通奏低音實踐的三個基本原則發(fā)揮了決定性的作用：（1）大、小三和弦作為基本和聲音響的使用；（2）出現(xiàn)了通用的音階和聲配置法（scale harmonizations），這種方法使通奏低音演奏者能夠在那些數(shù)字不充分或沒有數(shù)字的地方實現(xiàn)和聲；（3）在任何音高水平上伴奏或配和聲的能力”。（《劍橋史》，第400 頁）

在上述三個基本原則中，最重要的是第二個原則即音階和聲配置法，這種配置法可以將一個音階中的音級組織成一系列以主音為中心的和弦。17 世紀初有關(guān)通奏低音的重要著作之一，是安東尼奧·布魯斯基（Antonio Bruschi）出版于1711 年的著作《對位法與通奏低音伴奏的規(guī)則》（Regole per il contrapunto e per l’accompagnatura del basso continuo），該著作提供的指導方針是：低音的“音級、和所配的和聲是完滿三和弦，音級、、和所配的和聲是六和弦”。（《劍橋史》，第401 頁）

關(guān)于音階和聲配置法的價值，巴尼特指出：“這種音階和聲配置法最終產(chǎn)生的意義有如下幾點：第一，我們可以認清建立在音級、和之上的原位正和弦和建立在音級、、和之上的副六和弦之間的區(qū)別；第二，我們還可以推斷布魯斯基的tuono（調(diào)式）所包含的調(diào)性概念，它的種類就是大或??；第三，在大調(diào)和小調(diào)第五音級上方使用大三度，保障了導音。簡而言之，三和弦的和聲與調(diào)性和聲功能均在這些八度和聲配置法中得到發(fā)展”。（《劍橋史》，第403 頁）

音階和聲配置法也叫作“八度法則”。較早提出“八度法則”（Règle de l’octave）的是法國吉他演奏家弗朗索瓦·坎皮恩（Fran?ois Campion，1748 年 去 世）。他 在其1716 年的著作《再論伴奏與作曲法》（Addition au Traité de l’accompagnement et de composition）中，在“八度法則”的標題之下，通過數(shù)字低音記號，給上行和下行的大音階和旋律小音階配置了標準和聲，他把這種配置法確立為和聲續(xù)進的典范。

坎皮恩的著作出版7 年之后，拉莫在其1722 年出版的《論和聲》中也給出了他的“八度法則”范例，但拉莫沒有采用這個術(shù)語。拉莫在第四卷第七章“各調(diào)八度內(nèi)和弦續(xù)進必須遵循的順序”中，給出了他與坎皮恩略有不同的“八度法則”數(shù)字低音。譜例5[22]引自《論和聲》第四卷，例IV-17。在巴洛克時期，沒有任何一位作曲家的數(shù)字低音記號是通用的，拉莫著作中的數(shù)字低音記號更加不通用。中的羅馬數(shù)字和弦標記是筆者補充的。

譜例5 拉莫的“八度法則”

4.調(diào)性終止式的出現(xiàn)

理論家普遍認為，實際音樂作品中調(diào)性的確立，應該歸功于克勞迪奧·蒙特威爾第（1567—1643）。他早期作品的創(chuàng)作，主要體現(xiàn)的是調(diào)式思維，而他中、晚期作品的創(chuàng)作，特別是1607 年的歌劇《奧菲歐》（L’Orfeo），則比較明確地體現(xiàn)了調(diào)性思維。在《奧菲歐》第二幕“Mira，deh mira Orfeo”第10—12 小節(jié)，對位化的寫作方式與和弦化的寫作方式平分秋色，我們從中可以看到重屬和弦到屬和弦的解決（V/V—V）、阻礙終止（V7—VI），以及對位化的V—I。

17 世紀晚期出現(xiàn)了多種以通奏低音為基礎(chǔ)的概念，包括各種終止式。意大利作曲家和理論家洛倫佐·彭納（Lorenzo Penna）在其1672 年的著作《音樂的萌芽時期》（Li primi albori musicali）中提出了四類終止。前兩類終止的特點是：“‘第一類終止’，是由下跳五度或上跳四度的低音構(gòu)成的和聲；‘第二類終止’，是由下跳四度或上跳五度的低音構(gòu)成的和聲”。（《劍橋史》，第406 頁）他的描述強調(diào)的是低音的特性音程進行，如果僅從低音進行來看，這兩種進行無疑為后來拉莫的完滿終止和不規(guī)則終止，即后來調(diào)性和聲中的正格終止和變格終止的劃分奠定了基礎(chǔ)。

在復音音樂不斷發(fā)展的同時，早在16世紀的歐洲世俗大眾音樂中，例如，法國和意大利的坎佐內(nèi)（canzone）、弗羅托拉（frottole）和維拉內(nèi)拉（villanelle），就已經(jīng)開始呈現(xiàn)出與教堂音樂不一致的和聲配置。這類音樂體裁的和聲配置，更強調(diào)和弦進行以及完滿的終止進行。當然，當時還不存在“完滿終止”的概念和這種概念的清晰表達。當時的音樂家發(fā)現(xiàn)，一個具有完滿終結(jié)感的終止式，需要在主和弦之前使用屬和弦和下屬和弦。但是，隨之而產(chǎn)生了一個實踐問題，按照胡戈·里曼的說法：“如果不借助于偽音的輔助——對嚴格自然音調(diào)式的偏離，沒有任何一個教會調(diào)式會獲得完滿的終止感?！盵23]Riemann, Hugo. Catechism of Musical History.London: Augener & Co., 1892. p.140. 該書原德文版1888年出版。上文已經(jīng)提到，17 世紀出現(xiàn)的通奏低音實踐，已經(jīng)確立了屬和弦使用大三和弦的規(guī)則，為的是確保導音的存在，而屬和弦所包含的導音對主音的傾向性，恰恰是屬和弦進行到主和弦的關(guān)鍵要素。

從調(diào)式特點看，大調(diào)下屬和弦是大三和弦，小調(diào)下屬和弦是小三和弦。在格拉雷安引進新調(diào)式之前，只有四種教會調(diào)式（指正調(diào)式），這四種調(diào)式要滿足屬和弦和下屬和弦的性質(zhì)要求，就必須運用偽音（變音）。在譜例6 中，T（t）、S（s）、D 分別代表大小主、大小下屬和大屬和弦。多利亞調(diào)式的六級音（B），需要降半音來滿足小和弦的需求；利地亞調(diào)式的四級音（B），需要降半音來滿足主音下方純五度的要求；米克索利地亞調(diào)式的七級音（F），需要升高半音來滿足導音的要求。弗里吉亞比較特殊，它的七級音（D），需要升高半音來滿足導音的要求，同時還需要二級音（F）也要升高半音（#F）來配合升七級（#D）的使用，但在當時#F 的引進是不可思議的。對于弗里吉亞調(diào)式而言，它不存在屬和弦，無法形成正格進行，因此人們只能滿足于將該調(diào)式結(jié)束的小主和弦變成大和弦（E-#G-B），因而產(chǎn)生了盛行于巴洛克時期的“弗里吉亞終止”。

譜例6 四種教會調(diào)式的主和弦以及運用偽音所構(gòu)成的屬和弦與下屬和弦

從譜例6 的和聲音級構(gòu)成可以看出，除了弗里吉亞調(diào)式受影響不大外，其他三個調(diào)式因偽音的引進導致多利亞調(diào)式變成d 小調(diào)，利地亞變成F 大調(diào)，米克索利地亞變成G 大調(diào)。格拉雷安之所以引進伊奧尼亞（相當于自然大調(diào)）和愛奧利亞（相當于自然小調(diào)）這兩種新調(diào)式，為的是使音樂理論和實踐保持統(tǒng)一。引進伊奧尼亞調(diào)式后，大調(diào)類調(diào)式就不需要出現(xiàn)任何“偽音”，引進愛奧利亞后，小調(diào)類調(diào)式只需要出現(xiàn)升七級（#G），這種含有升七級的調(diào)式就是和聲小調(diào)（見譜例7）。這兩種調(diào)式被引進后，最初它們被認為等同于舊的調(diào)式，但不久后，這種關(guān)系就被顛倒了，舊的調(diào)式被認為等同于新調(diào)式，而且舊調(diào)式逐漸變成了背景，新調(diào)式變成主體，舊調(diào)式最終退出歷史舞臺。

總之，各種調(diào)式因為大屬和弦或小下屬和弦的使用而導致偽音的引進，為避免偽音使用帶來的不便，格拉雷安引進了伊奧尼亞和愛奧利亞調(diào)式，從此所有的教會調(diào)式（除了弗里吉亞）都喪失了各自原有的特性，最終演變成自然大調(diào)或和聲小調(diào)。而旋律小調(diào)則是和聲小調(diào)進一步演變的結(jié)果。[24]同注[23]，第140—142 頁。雖然調(diào)式體系向大小調(diào)體系轉(zhuǎn)變，是在一個漫長的進程和復雜的理論演變中逐步完成的，但是決定性因素無疑是具有解決到主音傾向的和聲導音對調(diào)式音樂的入侵?？梢哉f導音的入侵是這種轉(zhuǎn)變的催化劑。需要重申的是，音樂研究者必須建立起正確的導音概念，否則就無法正確認識調(diào)式音樂與調(diào)性音樂的區(qū)別，同時也無法正確認識傳統(tǒng)調(diào)性和聲體系的本質(zhì)。

調(diào)性音樂在20 世紀初的現(xiàn)代嚴肅音樂創(chuàng)作中逐漸開始瓦解，隨之一同瓦解的當然還有調(diào)性和聲。取而代之的是放棄了傳統(tǒng)和聲的調(diào)性模糊或無調(diào)性的各種先鋒派作曲手法。但是，20 世紀以來，仍有許多調(diào)性和聲著作出版，但這些著作的理論體系沒有真正的創(chuàng)新，基本上均體現(xiàn)了對17—19 世紀和聲理論概念或要素的重新整合或進一步完善。

二、和聲理論在中國的傳播

西方和聲理論向中國傳入的過程有點曲折，最初是先從日本傳入，后來再從西方傳入。傳入過程大致可以分為三個階段。第一階段是大約1900—1949 年，這個階段是一個和聲理論向中國緩慢和零散傳播的時期。傳入中國的媒介是幾位曾經(jīng)留學海外的中國學者撰寫并發(fā)表的相關(guān)文章或者自編教材。值得注意的是，包括音樂理論在內(nèi)的西方音樂文化之所以能夠跨越語言障礙而傳入中國，最重要的依托是西方音樂在日本的普及。

始于19 世紀60 年代末的日本明治維新運動，開啟了日本全盤西化的現(xiàn)代化改革運動，學習西方音樂文化是日本提倡的文明開化，以及現(xiàn)代化教育的組成部分。到19 世紀末，日本有多部重要的音樂理論著作或譯著問世，例如，內(nèi)田弘一翻譯的《音樂捷徑》（L.W. Mason 著，1883），神津元翻譯的《樂典》（J.W. Callcott 著，1883），鳥居忱的著作《音樂理論》（1891）和鈴木米次郎翻譯的《新編音樂理論》（Ouseley 著，1892），等等。常用的音樂基本理論術(shù)語都出現(xiàn)在這些著作當中。到19 世紀末，日本學者已經(jīng)基本完成了西方音樂理論常用術(shù)語的日譯統(tǒng)一化或標準化的工作，而且大部分術(shù)語采用了漢字譯名。我們今天熟知的絕大多數(shù)漢語音樂理論術(shù)語，都是直接來自這個時期確立的日語漢字譯名，例如，音階、音域、音程、拍子、和弦、導音、旋律、聲部、樂句和轉(zhuǎn)調(diào)等。[25]參見朱京偉《近現(xiàn)代以來我國音樂術(shù)語的形成與確立》，《中國音樂學》1998 年第2 期，第103 頁。此外，在大正時期（1912—1926），日本理論家又補充了演唱演奏以及曲式方面的術(shù)語，例如二重唱、四重唱、混聲合唱、交響詩、協(xié)奏曲、諧謔曲和 變奏曲等。常用音樂術(shù)語日譯標準化的確立，不但為西方音樂在日本的普及奠定了基礎(chǔ)，實際上也為西方音樂文化隨后在中國的普及作了鋪墊。

1896 年，清政府開始向日本派遣留學生，僅幾年的時間，清朝留學生累計有八千余人，其中包含了學習音樂的留學生。毫無疑問，這個時期的留日學生參考的是明治末期出版的這些著作。[26]同注[25]，第105—106 頁。日語術(shù)語與漢語相通的便利，為中國留日學生學習西方音樂文化，以及日后將西方音樂文化向中國大眾譯介，提供了一條重要的捷徑。

就和聲理論而言，留學日本的曾志忞（1879—1929）1905 年發(fā)表在《醒獅》雜志上的《和聲略意》[27]《醒獅》雜志由中國留日學生在東京創(chuàng)辦，該文發(fā)表在第1 期的“音樂欄目”，續(xù)文發(fā)表于第3 期同一欄目。參見唐吳瓊、陳林《從〈樂理大意〉到〈和聲略意〉》，《人民音樂》2018 年第3 期。一文，可能是用中文介紹西方和聲知識的第一篇文章。1914 年出版的高硯耘譯、曾志忞校正的《和聲學》，是我國第一部和聲理論著作。早年留學日本，后又留學德國萊比錫音樂學院的蕭友梅（1884—1940）編寫的《和聲學綱要》，于1920—1921 年連載于北京大學音樂研究會的《音樂雜志》。幾年后，蕭友梅將他的《和聲學綱要》進行修訂，1927 年由商務(wù)印書館出版了《和聲學》。[28]參見劉冬云《蕭友梅〈和聲學〉研究》，《音樂研究》2015 年第3 期。上述的和聲著述還算不上系統(tǒng)的和聲理論著作，主要是和聲知識的介紹，但這些著述的作者都有留學日本的背景，他們在寫作時所參考的資料一定離不開日文文獻。從20 世紀30 年代開始，國內(nèi)學者更加重視西方和聲理論著作的直接翻譯引進，到1949 年之前，中國出版的重要譯著包括：賀綠汀翻譯的（英）埃比尼澤·普勞特《和聲學理論與實踐》（英文首版1889，中文版1936）；張洪島翻譯的（俄）里姆斯基-科薩科夫《和聲學實用教程》（俄文首版1886，中文版1936）；[29]這個譯本包含了個別重要術(shù)語的翻譯錯誤，例如，第113 頁的“等音轉(zhuǎn)調(diào)”（энгармоническoй модуляции）被誤譯為“四分音轉(zhuǎn)調(diào)”。趙沨翻譯的（美）普雷斯頓·瓦雷·奧瑞姆《和聲的初步》（英文版1916，中文版1948）；等等。

第二階段是新中國成立之后的前16 年（1949—1965），這是一個和聲理論向中國快速和系統(tǒng)的傳播期，19 世紀末至20 世紀上半葉的西方以及俄羅斯的多部和聲理論教科書，通過翻譯出版而被引入中國。較為重要的譯著包括繆天瑞編譯的（美）該丘斯《和聲學》[30]其英文書名為The Theory and Practice of Tone-Relation（《音關(guān)系的理論與應用》）。1962 年出版了中文修訂本。（英文首版1892，1917年修訂，中文版1949）；羅忠镕翻譯的（德）保羅·興德米特《傳統(tǒng)和聲學》[31]1997 年該書中文版又以《傳統(tǒng)和聲學簡明教程》的名稱出版。（英文版1942—1943，中文版1951）；豐陳寶翻譯的（美）辟斯頓《和聲學》（英文首版1941，中文版1951）；朱世民翻譯的斯氏團隊《教程》（中文版1957 年出版，由1947 年俄文版譯出）；茅于潤翻譯的（奧）勛伯格《和聲的結(jié)構(gòu)功能》（英文版1954，中文版1958）；等等。新中國成立初期，因為政治原因，我國與西方國家的文化交流幾乎完全中斷，各行各業(yè)全部向蘇聯(lián)學習，當時有多部蘇聯(lián)和聲教科書被翻譯成中文。在和聲理論方面，因為20 世紀50 年代到中國講學的蘇聯(lián)專家的推薦，斯氏團隊《教程》在中國成為和聲理論教學的骨干教材。1966—1977 年因為受到“文化大革命”的干擾，沒有正式出版任何蘇聯(lián)或西方音樂理論的譯本，這十余年是一個中國與西方文化交流的停滯期。

第三階段是從我國改革開放開始的1978 年至今天。這個階段是一個和聲理論向中國傳播的更新與完善期。在四十多年的時間里，20 世紀之后西方出版的不同音樂領(lǐng)域的著作被翻譯引進，有多部傳統(tǒng)和聲與現(xiàn)代和聲理論著作被翻譯成中文出版，以前缺少的西方重要和聲論著通過中譯本開始進入中國教師的視野。這個時期出版的重要譯著包括：陳敏譯、劉學嚴校的斯氏團隊《教程》（增訂重譯本1991）；劉烈武翻譯的（美）文森特·珀西凱蒂《二十世紀和聲——音樂創(chuàng)作的理論與實踐》（英文首版1961，中文版1990）；廖寶生翻譯的（法）泰奧多爾·杜布瓦《和聲學教程——理論與實踐》（法文版1921，中文版1997）；杜曉十翻譯的（美）斯蒂凡·庫斯特卡與多蘿茜·佩恩合著《調(diào)性和聲——及二十世紀音樂概述》（中文版2010，由2009 英文第六版譯出）；等等。這些譯本均由人民音樂出版社出版。另外一部重要譯著是筆者翻譯的《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》（The Cambridge History of Western Music Theory，英文版2002 年，中文版2011 年由上海音樂出版社出版），這部著作屬于工具書，它對包括和聲理論在內(nèi)的幾乎所有音樂理論學科或領(lǐng)域形成的源頭和發(fā)展歷史，進行了全面的梳理，為我們研究和聲理論及其他理論提供了可靠的學術(shù)理論與實證文獻的支撐。[32]本文論述的重點是傳統(tǒng)調(diào)性和聲，因而這里忽略了許多有關(guān)現(xiàn)代和聲或20 世紀和聲的漢譯本。

然而，國內(nèi)翻譯引進的教科書均為應用性的，西方最重要的幾部具有奠基性、思辨性或應用性的經(jīng)典和聲論著——扎利諾的《和聲的原則》（1558），拉莫的《論和聲》（1722），韋伯的《作曲藝術(shù)系統(tǒng)理論自學指南》（1817—1821 年第1 版），以及里曼的《簡明和聲學或和弦的調(diào)性功能理論》（1893），還沒有漢譯本。這幾部著作漢譯本的缺少，極大地影響了國內(nèi)學者及師生對西方和聲理論演進過程的完整認識。例如，很少有人知道，在和聲理論發(fā)展史上，是扎利諾在其《和聲的原則》中，首次提出聲部進行中禁止使用平行五度、平行八度以及對斜關(guān)系等。扎利諾給出了兩個方面的理由，首先是從協(xié)和音程比率方面考慮，他認為，“具有相同比率的兩個協(xié)和音程，不可以上行或下行連接，必須插入其他音程”；此外他也是從聽覺上考慮，認為這些平行音程“盡管顯然不會在聲部之間產(chǎn)生不協(xié)和音程，但是卻有一種難以言表的貧乏和令人不快的效果”。[33]Zarlino, Gioseffo. The Art of Counterpoint. trans.Guy A. Marco and Claude V. Palisca. Yale University Press,1968.p.61.

盡管如此，我們基本上可以通過上述和聲譯著，看到西方應用和聲理論的大致面貌。以這些著作的理論為基礎(chǔ)，多位前輩中國教師對于適合中國五聲旋律風格的和聲理論，進行了探索并且編寫和出版了著作，例如，王振亞的《五聲音階及其和聲》（文光出版社1951 年版），黎英海的《漢族調(diào)式及其和聲》（上海文藝出版社1959 年版），等等。（未完待續(xù)）